初探繪畫中的時間因素與具象性的關(guān)系

石雪琰 齊磊 金殷梓楠

摘 要：繪畫被普遍認(rèn)為是視覺藝術(shù)，以空間為載體呈現(xiàn)，萊辛在《拉奧孔》中給出定義。20世紀(jì)藝評家格林伯格將繪畫的純粹性定義為“排除一切非繪畫因素”。然而大衛(wèi)·霍克尼、達(dá)尼埃爾·阿拉斯等近現(xiàn)代藝術(shù)家在歷史研究中對時間因素在繪畫中的意義予以肯定。司徒立、金觀濤在《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫》中首次提出繪畫時間性的問題。從創(chuàng)作論的角度縱觀世界繪畫史不難發(fā)現(xiàn)，繪畫的具象形式從繪畫誕生起歷經(jīng)千年，直至今日依然具有實(shí)踐意義與發(fā)展可能性。文章對繪畫中的具象因素與繪畫中的時間因素進(jìn)行分析并探索兩者之間的聯(lián)系，為當(dāng)下乃至未來的繪畫創(chuàng)作提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：繪畫;時間;具象性

一、繪畫中的時間概念分析

（一）時間性與時間刻度

在以往的時間觀念中，往往將時間簡單理解為空間中的運(yùn)動，混淆自然科學(xué)與哲學(xué)中時間的研究方式。此認(rèn)知將時間的計量方式與其內(nèi)在本質(zhì)混為一談，忽視意識中的時間性。伯格森在《時間與自由意志》中率先對此進(jìn)行區(qū)分，集中闡述了時間的計量與其內(nèi)在本質(zhì)的區(qū)別與聯(lián)系。因此，如果將繪畫中的時間因素進(jìn)行具體區(qū)分，時間應(yīng)分為人類意識中的時間性與自然科學(xué)時間計數(shù)。

伯格森認(rèn)為所謂時間性又可被稱為生命的時間——綿延，是指人的意識活動，僅存在于人的意識情緒與體驗(yàn)之中，它表明時間的整體性具有彌漫不可分割的性質(zhì)，指的是時間本身而非時間刻度。換言之，時間性就是潛藏在客觀可被感知的時間背后的人的意識活動，而時間性將通過種種自然現(xiàn)象與人的計數(shù)等形式呈現(xiàn)為自然科學(xué)時間。

所謂自然科學(xué)中的被空間化的時間，是物質(zhì)變化“持續(xù)性”與“順序性”的刻度，其計量單位為時段與時刻。此概念由古希臘哲學(xué)家亞里士多德率先進(jìn)行探索并于《物理學(xué)》中給出定義：“時間是關(guān)于前和后的運(yùn)動的數(shù)?！弊源?，時間由古希臘之前的循環(huán)時間觀演變?yōu)榫€性時間觀，將此前的抽象意識歸納為具體計數(shù)。

（二）繪畫中的時刻與時段

時刻被物理學(xué)定義為時間軸上的一個點(diǎn)，是某一瞬間。繪畫中的時刻體現(xiàn)為時間的切面截取，在擁有具象性的繪畫中體現(xiàn)為藝術(shù)家以直接經(jīng)驗(yàn)把握某瞬間特有的物象狀態(tài)，從而進(jìn)行復(fù)制與改造的結(jié)果。單一時刻的繪畫凝固某一瞬間的物像狀態(tài)，同時具備運(yùn)動與故事情節(jié)發(fā)展的暗示功能。文藝復(fù)興晚期至印象派之前的古典主義繪畫，故事的情節(jié)被畫家概括為一個關(guān)鍵的時刻呈現(xiàn)出來。

時段是指客觀物質(zhì)運(yùn)動的兩個不同狀態(tài)所經(jīng)歷的過程，是兩時刻之間的一段距離。繪畫以靜態(tài)的圖像方式呈現(xiàn)，對時段的表達(dá)需要反映客觀存在事物的動態(tài)變化，要求畫面中涵蓋某時段內(nèi)不同時刻的物象狀態(tài)，以多個單一時刻暗示此時刻所在的某時段的物象變化。典型的例子是文藝復(fù)興時期一系列濕壁畫與中國敘事性長卷畫。

濕壁畫如馬索利諾的《圣凱瑟琳生平組圖》（羅馬圣克萊門特教堂），其敘述順序?yàn)樽笊?、左下、右上、右中、右下，講述了公元4世紀(jì)凱瑟琳規(guī)勸皇室皈依基督教后被斬首殉道的傳說。同樣的時段在弗朗切斯卡的《真十字架傳奇》等濕壁畫中皆有呈現(xiàn)。

中國繪畫中的長卷畫例如南宋李唐《晉文公復(fù)國圖》、明代《胡笳十八拍》皆以連環(huán)繪圖的形式將每個時刻為一個畫面，從右至左展現(xiàn)整個故事情節(jié)。雖然在中國畫家這里不用“時間”一詞，不過以今時今日的時間觀念，長卷畫中電影分鏡般的情節(jié)發(fā)展也可以被看作中國古人一種獨(dú)特的時段表達(dá)方式。

二、繪畫中的具象性

加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中總結(jié)道：“一切真正的藝術(shù)品都是表現(xiàn)人在世界上存在的一種形式?！痹摃淖罱K結(jié)論為“沒有非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)”，意思是所有存在的藝術(shù)結(jié)果上都呈現(xiàn)為藝術(shù)家對客觀現(xiàn)實(shí)的反映。雖然繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義無法與具象繪畫畫等號（現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)繪畫在英文中是同一個詞realism，但前者為意識形態(tài)，后者指繪畫中的表達(dá)手法。繪畫中的具象性embodiment則是指繪畫中的形象可識別性，擁有具象性的繪畫即有形象的繪畫），但繪畫的具象性通過藝術(shù)家對自然空間的模仿得以呈現(xiàn)，而對自然的模仿源于藝術(shù)家受某種客觀現(xiàn)實(shí)影響而產(chǎn)生出表達(dá)欲望。加洛蒂“沒有非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)”的觀點(diǎn)側(cè)面闡述了繪畫中具象性的普遍存在。在藝術(shù)家這里，這種現(xiàn)實(shí)主義意識形態(tài)的存在是絕對的，由此意識形態(tài)所帶來的繪畫中具象因素的存在也是必然的。

然而上文所提及的擁有具象因素的繪畫與具象繪畫同樣無法畫等號，繪畫中的具象因素普遍存在于繪畫中，而具象繪畫在擁有具象因素的同時，結(jié)果往往體現(xiàn)在繪畫的可識別性（即真實(shí)性或客觀性）、藝術(shù)形象的典型性以及情節(jié)性與敘事性上。（《藝術(shù)國際》，辯具象與抽象，范鐘鳴，2012年）

此外，格林伯格否定繪畫中的空間幻覺、故事情節(jié)等“非繪畫因素”，僅保留繪畫具有意味的形式。美國架上繪畫在這樣的意識導(dǎo)向下將所謂“非繪畫因素”舍棄，進(jìn)入以抽象藝術(shù)為主流的繪畫時代。從中可以得知，當(dāng)繪畫的具象性因摒棄了上述“非繪畫因素”而被削弱后，完全由點(diǎn)線面分割空間構(gòu)成的抽象繪畫，當(dāng)繪畫遠(yuǎn)離了對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，同樣也不具備現(xiàn)實(shí)世界中時間因素的“存儲”功能。代表畫家有皮?！っ傻吕锇病⑼さ隆鞂幍?。

三、繪畫中自然科學(xué)時間與畫中具象因素之間的聯(lián)系

具象的世界給予人們對時間的視覺感知，花開花落、晝夜更替、潮起潮落皆以視覺形式呈現(xiàn)時間的流逝。繪畫亦是如此，畫中具象因素即繪畫中時刻信息表達(dá)的基本條件。典型的例子有印象派以自然界物質(zhì)中光的色彩表達(dá)為核心的風(fēng)景寫生，如莫奈的34幅《干草垛》，對自然界中不同季節(jié)不同時間物質(zhì)的色彩關(guān)系進(jìn)行探索，其具象的色彩關(guān)系源于畫家對不同時間光線照射現(xiàn)實(shí)物象所呈現(xiàn)整體色彩關(guān)系的真切感受，畫家利用自然界的色彩關(guān)系這一可識別因素將某時刻呈現(xiàn)在畫布上，每個畫面所呈現(xiàn)的時刻清晰且獨(dú)立，這樣準(zhǔn)確的時刻信息把控具有對當(dāng)下創(chuàng)作的記錄作用。

反觀前文提及的古典主義繪畫中的宗教畫、軍史畫等，由其情節(jié)敘述所帶來的時間信息同樣源于繪畫中的具象因素。由文藝復(fù)興濕壁畫的“多格”敘事逐步發(fā)展為以單一的關(guān)鍵性時刻的物像狀態(tài)暗示整個情節(jié)的發(fā)展，這樣的敘述形式要求畫面具有對整個故事更明顯的象征意義，這就要求畫面中人物表情、姿態(tài)、著裝、所處環(huán)境等因素更為具體明確地貼合畫面所描繪的“當(dāng)下”。

古典主義繪畫有著對具象的不斷追求，除了對美的執(zhí)著，很大程度上源于對繪畫傳播功能的要求。事實(shí)上，當(dāng)時傳播的皆是過往的故事，故事的敘述涵蓋故事情節(jié)發(fā)展的時間段，而單一畫面的傳播方式需要截取其中具有代表性的關(guān)鍵時刻，這要求畫家以敏銳的感受能力與想象力將這一具有象征意義的瞬間清晰地呈現(xiàn)出來，對這一關(guān)鍵時刻的精準(zhǔn)把握很大程度上驅(qū)使畫家對畫面布局、人物姿態(tài)、神情等具象因素不斷深究，這些具象因素既承載了古典主義畫家所向往的神性或人文主義的精神追求，也使得畫面中的關(guān)鍵時刻變得具體。

現(xiàn)當(dāng)代繪畫中，對自然科學(xué)時間的應(yīng)用受到影像等的影響而呈現(xiàn)多樣化，其應(yīng)用也不再局限于對現(xiàn)實(shí)世界的直接模仿，如未來主義的連續(xù)運(yùn)動形式與超現(xiàn)實(shí)主義的夢境描繪，時段的應(yīng)用由故事情節(jié)需要演變?yōu)楸憩F(xiàn)純粹的運(yùn)動。杜尚《走下樓梯的裸女》被認(rèn)為是立體主義與未來主義的混合風(fēng)格繪畫，畫面中的五個女性人體由左上角出現(xiàn)緩緩走到右下角轉(zhuǎn)身，其運(yùn)動感所帶來的時段表達(dá)通過畫中人形幾何體這一具象因素的層層重疊得以呈現(xiàn)。

四、繪畫中的具象因素與時間性

繪畫中的具象因素同樣影響著其時間性，例如與同時代印象派畫家不同的塞尚在探求萬物本質(zhì)的道路上不斷前進(jìn)，他提道：“我讓你明白的是一些更為神秘的東西，它更為錯綜復(fù)雜地盤繞在生命根源中，聚合在不可捉摸的各種感覺的源頭。不過我認(rèn)定就是它，這神秘之物，構(gòu)成了‘氣質(zhì)?！庇捎趯@種物質(zhì)本真的不斷追求，其繪畫中的時間摒棄了此前的時刻與時段的表層概念，以單一畫面表達(dá)即將到來、當(dāng)下與正在消失，即伯格森所提及的“綿延”?！熬d延”的時間通過塞尚對現(xiàn)實(shí)物象專注凝視獲得的本質(zhì)呈現(xiàn)為時間上的亙古、空間上的深邃與物質(zhì)的綿延和整體的運(yùn)動狀態(tài)。同樣的時間綿延更早出現(xiàn)在古希臘雕塑中，循環(huán)時間觀影響下的古希臘人選擇了一個可供綿延的瞬間進(jìn)行創(chuàng)作，也就是將一個進(jìn)行中的動作凝固，其意圖在于暗示已然與將然聯(lián)系起來的當(dāng)下。而人物肢體語言的運(yùn)動感源于高度準(zhǔn)確的人物形體比例與姿態(tài)的把控，同樣要求創(chuàng)作者對人物內(nèi)在本質(zhì)具有深刻認(rèn)識。與塞尚的時間性不同，塞尚的時間綿延源于通過長期觀察將個人的破碎記憶呈現(xiàn)在繪畫中，而古希臘畫家則是利用人物運(yùn)動的一個中繼點(diǎn)對人物所處環(huán)境的前因后果進(jìn)行暗示。

綜上所述，繪畫中的時間表達(dá)很大程度上依賴于畫中的具象因素。此外，是否呈現(xiàn)繪畫中的時間除了繪畫具象性的基本要求外，還受到創(chuàng)作者的繪畫意圖等因素的影響。換言之，具象性在繪畫中作為時間表達(dá)的必要條件而非充分必要條件。繪畫中具象因素的存在使得畫面對某時刻或時段進(jìn)行表達(dá)所需的現(xiàn)場感、象征性、運(yùn)動錯覺等因素以具體某物的形體、區(qū)域的色彩關(guān)系或物象狀態(tài)的具體形式呈現(xiàn)出來。繪畫的時間性作為一種精神活動無法具體呈現(xiàn)，它往往體現(xiàn)為一個畫家對世界進(jìn)行長期觀察從而抓住其本質(zhì)，在畫家的繪畫中具象的世界的時間感不再被切割成片段，具體的物象或以與生俱來的氣質(zhì)貫穿它的過去與未來，或以某種運(yùn)動的中繼點(diǎn)暗示物象的過去與未來……

總的來說，在繪畫語言多元化的今天，繪畫的具象性要求與時間表達(dá)的必要性因人而異。而從發(fā)展的角度來說，在傳統(tǒng)繪畫的探究中，兩者的關(guān)系問題可以繼續(xù)追問下去，為當(dāng)下以及未來的藝術(shù)實(shí)踐提供理論指導(dǎo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿拉斯.繪畫史事[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[2]柏格森.時間與自由意志[M].北京：商務(wù)印書館，1958.

作者單位：

山東建筑大學(xué)