從“南方之南方”出發(fā)
——馬華當(dāng)代小說(shuō)的一種管窺

黃萬(wàn)華

內(nèi)容提要：馬華小說(shuō)已有百年艱難歷程。本文以抗戰(zhàn)前鐵抗小說(shuō)“旅外和在地的開啟”作為背景，以潘雨桐、商晚筠、李永平、張貴興、黃錦樹、黎紫書六位小說(shuō)家為個(gè)案，論析馬華當(dāng)代小說(shuō)對(duì)馬華社會(huì)多議題的開掘、現(xiàn)代與鄉(xiāng)土匯合中的書寫、熱帶雨林文學(xué)的形成、馬華文學(xué)的創(chuàng)新、“無(wú)國(guó)籍”和“無(wú)疆界”等議題，我們可以看到，從“南方之南方”出發(fā)的馬華當(dāng)代小說(shuō)，其多樣形態(tài)對(duì)人的生存困境、命運(yùn)共同體的尋求等的深刻窺探和形象表達(dá)，突破種種語(yǔ)言、區(qū)域、族群的藩籬，其地方性在流動(dòng)中勾連起分布日益廣大的中華民族的生活疆域和文學(xué)領(lǐng)域，印證了當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)流脈之廣之豐富。

在中華漢民族生活了多個(gè)世代的“南方之南方”——馬來(lái)西亞1馬來(lái)西亞華人大多祖籍中國(guó)南方，將地處赤道的馬來(lái)亞視為“南方之南方”，是中國(guó)大陸研究者的視野。，馬華文學(xué)已走過(guò)百年艱難歷程，成為海外唯一未有“本土”斷裂的中華民族文學(xué)。在困難得幾無(wú)立錐無(wú)地的文化環(huán)境中，一代代馬華作家業(yè)余寫作，“化不可能為可能”，成就了馬華文學(xué)的豐碑，提供了海外華文文學(xué)最健全、成熟的形態(tài)。1990年代后，海外華文文學(xué)日益引起大陸讀者的關(guān)注，但所關(guān)注的主要是在中國(guó)養(yǎng)成了漢語(yǔ)修養(yǎng)，后赴歐美等地的華人移民作家，尤其是“新移民作家”。近年來(lái)，一些在馬來(lái)亞本土接受華文教育，開始創(chuàng)作的馬華小說(shuō)家，如李永平、張貴興、黃錦樹、黎紫書、賀淑芳等的作品闖入中國(guó)大陸，在“大馬以外的讀者”中得到“共鳴”，其漢語(yǔ)寫作所包含血緣、族緣、地緣、精神之聯(lián)系令中國(guó)讀者格外親切，而論者驚嘆為“大家之作”。

百年馬華文學(xué)不斷產(chǎn)生著杰出作家，日后會(huì)在中華民族文學(xué)大傳統(tǒng)中占有一席之地，其歷史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于中華民族文學(xué)已不可或缺。走進(jìn)那塊“南方之南方”的文學(xué)天地，我們不妨探討一下包括舊作新作在內(nèi)的馬華當(dāng)代小說(shuō)。

1990年代后的馬華文學(xué)，我稱之為“蛻變而成世界華文文學(xué)重鎮(zhèn)”，而1991年起馬華文壇的幾場(chǎng)爭(zhēng)論，其規(guī)模、影響力在海外華文文學(xué)史上絕無(wú)僅有，其包孕的歷史反省力和創(chuàng)作、理論的突破力拉開了馬華文學(xué)又一個(gè)高峰的序幕。其中一場(chǎng)爭(zhēng)論就是當(dāng)時(shí)“年少氣盛”的黃錦樹1992年引發(fā)的“經(jīng)典缺席”爭(zhēng)論。他提出馬華文學(xué)“自我經(jīng)典化”的作品“是否經(jīng)得起檢驗(yàn)”的問(wèn)題，是指馬華文學(xué)作品被納入馬來(lái)西亞華文課本中，把“課本中舊有的經(jīng)典給擠出去”，導(dǎo)致“文學(xué)教育的進(jìn)一步簡(jiǎn)化”。1黃錦樹：《馬華文學(xué)“經(jīng)典缺席”》，《星洲日?qǐng)?bào)》副刊《星云》1992年5月28日。黃錦樹的“經(jīng)典”尺度是置于整個(gè)“中國(guó)”文學(xué)史，甚至是“世界性”文學(xué)的背景上，他由此認(rèn)為馬華文學(xué)“經(jīng)典缺席”。

黃錦樹的批評(píng)引起馬華文壇激烈爭(zhēng)論，甚至“掀翻了整個(gè)馬華文壇”，其后續(xù)效應(yīng)推進(jìn)了馬華文學(xué)的提升。“馬華文學(xué)不再是置于‘地方色彩’的標(biāo)準(zhǔn)下才能研究的作品”，“必須在公正嚴(yán)苛的、與中國(guó)……相等的標(biāo)準(zhǔn)下，接受研究與批評(píng)，這才是馬華文學(xué)加速成長(zhǎng)的最佳途徑”2鐘怡雯：《馬華當(dāng)代散文選·序》，臺(tái)北文史哲出版社1995年版。，這種文學(xué)史的突破意識(shí)正是這場(chǎng)爭(zhēng)論后馬華新生代的創(chuàng)作實(shí)踐提出的，而馬華文學(xué)的典律構(gòu)建也由此在中華民族現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)背景下得以展開。

這場(chǎng)爭(zhēng)論中，黃錦樹也改變了原先的看法，他承認(rèn)“一些馬華文學(xué)作品還是有資格成為經(jīng)典文學(xué)”，小說(shuō)方面“如戰(zhàn)前的鐵抗，潘雨桐、商晚筠、張貴興、李永平等。但這必須經(jīng)文學(xué)批評(píng)者的詮釋”。1黃錦樹：《經(jīng)典非永世不變》，《星州日?qǐng)?bào)》1996年6月9日。這種詮釋就是馬華文學(xué)的典律構(gòu)建。所以，不妨選取這些有代表性的馬華小說(shuō)家2馬華出色的小說(shuō)家還有不少，其中不乏“有資格成為經(jīng)典文學(xué)”。但本文論及作品無(wú)判斷其是否“經(jīng)典”之意，只是從“經(jīng)典性”發(fā)現(xiàn)、累積的角度解讀作品。，展開“文學(xué)批評(píng)者的詮釋”。

一 背景：鐵抗——旅外與在地的開啟

馬華小說(shuō)的成就開始于中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期，黃錦樹提及的第一位作品“有資格成為經(jīng)典文學(xué)”的作家就是此時(shí)從“中國(guó)南方”來(lái)到“南方之南方”的鐵抗（1913—1942），28歲時(shí)被日軍殺害，是第一個(gè)殉身于“南方之南方”的中國(guó)作家，留下的百萬(wàn)余字作品將他歷史記憶中的中華、現(xiàn)實(shí)回望中的中國(guó)和身處的馬華社會(huì)融合成豐厚的藝術(shù)形象。

鐵抗最有影響力的作品是被視為“馬華文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義作品流傳隔代的經(jīng)典之作”3陳雪風(fēng)：《解讀〈白蟻〉的人物群》，許文榮、孫彥莊主編：《馬華文學(xué)文本解讀（上冊(cè)）》，馬來(lái)亞大學(xué)中文系畢業(yè)生協(xié)會(huì)、馬來(lái)亞大學(xué)中文系2012年版，第97頁(yè)。的小說(shuō)《白蟻》（1939）。這篇小說(shuō)之所以被視為馬華文學(xué)“典律的建立”“當(dāng)之無(wú)愧的開端”，在于它體現(xiàn)了早期馬華文學(xué)“社會(huì)寫實(shí)主義的程式”和“良好的藝術(shù)品質(zhì)”。4黃錦樹：《注釋 南方》，有人出版社2015年版，第64～65頁(yè)。小說(shuō)創(chuàng)作年份和故事場(chǎng)景的時(shí)間都是“1939年”，抗戰(zhàn)進(jìn)入持久戰(zhàn)的艱難時(shí)刻，中日戰(zhàn)略相持一方面使得戰(zhàn)場(chǎng)較量持久展開，同時(shí)各種政治力量也進(jìn)行著各自的謀劃?！栋紫仭非腥氲膱?chǎng)景正是南洋社會(huì)各類人物“利用”抗日而謀取各自私利。小說(shuō)先將馬來(lái)亞援華抗日陣營(yíng)中眾多的“華威先生”聚合到牙蘭加地籌賑分會(huì)主席蕭伯益之宅，通過(guò)幾個(gè)戲劇性場(chǎng)景的描寫，以人物對(duì)話與內(nèi)心獨(dú)白的巧妙穿插、對(duì)照，讓這些“抗日人物”各自心懷鬼胎，玩弄吹牛、造假、冒充、偽裝等騙術(shù)，誘騙對(duì)方（對(duì)方往往也是詐騙者），惡性膨脹的私欲暴露無(wú)遺。當(dāng)詐騙在詐騙者之間上演完畢后，詐騙場(chǎng)景引向了更廣闊的馬來(lái)亞華人社會(huì)：那些南洋“華威先生”詐騙“成功”，走出蕭伯益之宅后，卻被別的詐騙者盯上了，有的詐騙者甚至來(lái)自馬華社會(huì)底層。小說(shuō)環(huán)環(huán)緊扣，驚心動(dòng)魄地揭示出一幕幕騙局不斷衍生、綿延，腐蝕著整個(gè)馬華社會(huì)的情景，而鮮活的人物對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白與畫面感極強(qiáng)的場(chǎng)景融合，逼真地呈現(xiàn)了馬華各色人物的身份、個(gè)性。深厚的敘事功力刻畫出的群像，在犀利嘲諷中將悲憤引向?qū)φ麄€(gè)馬華社會(huì)的反思。

鐵抗早期小說(shuō)往往取材于身在“南方之南方”對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)直接明朗的想象。當(dāng)時(shí)，比鐵抗早10年移居馬來(lái)亞的林參天出版第一部馬華長(zhǎng)篇小說(shuō)《濃煙》，從五四思想啟蒙等角度講述馬來(lái)亞華校生活。隨后，鐵抗取材于中國(guó)戰(zhàn)地遷徙的中篇小說(shuō)《試練時(shí)代》出版。圍繞以馬來(lái)亞華人“實(shí)際生活為題材的《濃煙》”和對(duì)中國(guó)“鳥瞰式的戰(zhàn)地后方巡視印象”1方修：《馬華新文學(xué)大系·第二集》，新加坡星洲世界書局有限公司1971年版，第25頁(yè)。的《試煉時(shí)代》的評(píng)價(jià)，馬華文壇發(fā)生了較持久的爭(zhēng)論。恰恰是這場(chǎng)爭(zhēng)論使“鐵抗調(diào)整了創(chuàng)作，才有了后來(lái)《白蟻》等關(guān)注馬華社會(huì)在抗戰(zhàn)中如何新生的南洋小說(shuō)”2黃一：《馬華抗日救亡文學(xué)中的在地意識(shí)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第9期。。

《白蟻》是馬華抗日救亡文學(xué)對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的及時(shí)介入，但南洋語(yǔ)境中的敘事，展開的是馬來(lái)亞土地上的思考。東南亞華人自治傳統(tǒng)很強(qiáng)，馬華社會(huì)更是如此。這種語(yǔ)境中的馬華文學(xué)，最重要的課題就是如何看待、表現(xiàn)馬華社會(huì)內(nèi)部，即從馬華社會(huì)的“內(nèi)部眼界”去展開“深描”，這是馬華文學(xué)作為“南方之南方”的地域文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。所以，《白蟻》盡管關(guān)注“祖國(guó)”戰(zhàn)事，但筆墨著力處是從“華社”內(nèi)部去揭示“白蟻”華人如何掏空“華社”的痛心現(xiàn)實(shí)，其犀利的諷刺也體現(xiàn)了鐵抗的諷刺“原則”：“以馬來(lái)亞素材為主”，諷刺人性“具有本質(zhì)意義”。3鐵抗：《談諷刺》，方修編《鐵抗作品選》，上海書局1979年版，第115頁(yè)。這篇小說(shuō)在馬華文學(xué)界不同文學(xué)觀念人士中都獲得肯定，表明馬華現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)確實(shí)產(chǎn)生于中、馬雙重影響中。

《白蟻》外，鐵抗不少作品深入了南洋華人社會(huì)。例如小說(shuō)《洋玩具》（1941）以嫻熟的意識(shí)流技巧，關(guān)注被西化的馬來(lái)亞華人（峇峇）的命運(yùn)，顯然是對(duì)馬華社會(huì)內(nèi)部又一種深入考察，由此表達(dá)出抗日時(shí)期的另一種歷史反思：殖民教育是對(duì)中華民族的極大傷害。

鐵抗僑居馬來(lái)亞數(shù)年，就成為馬華文學(xué)史最重要作家之一，在于他創(chuàng)作背景的深廣。他的《馬華文藝叢談》所收15篇評(píng)論，既關(guān)注馬華文學(xué)自身的諸多重要問(wèn)題，也論及文學(xué)、語(yǔ)言的眾多本質(zhì)性問(wèn)題，頗有見地的見解既顯出“旅外”語(yǔ)境中五四新文學(xué)的源頭影響，又包含“在地”生活中對(duì)馬華社會(huì)敏銳深入的思考，“旅外”和“在地”的交匯成就了他的創(chuàng)作和評(píng)論1“在地”是就華文文學(xué)與所在地關(guān)系而言，它是“將自己置身他者之間”，落實(shí)于所在地“本土”之中；“旅外”則就華文文學(xué)與離開地關(guān)系而言，一地的旅外文學(xué)成為另一地的在地文學(xué)。兩者不斷轉(zhuǎn)換的關(guān)系，形成百年海外華文文學(xué)的歷程。。作為馬華當(dāng)代小說(shuō)的歷史背景，鐵抗讓人意識(shí)到從“南方之南方”出發(fā)的含義。馬華當(dāng)代小說(shuō)家，多在馬來(lái)亞出生并接受華文教育，“南方之南方”是他們的出發(fā)地，而他們又不斷“旅外”（中國(guó)臺(tái)灣、大陸，美國(guó)等），有著“此時(shí)此地”的“在地”和“旅外”的雙重身份、資源和影響，也就打破了以往“在地”與“旅外”的區(qū)隔，文化母體和在地認(rèn)同持續(xù)變動(dòng)，馬華文學(xué)由此顯得豐富復(fù)雜。

二 潘雨桐——東馬和西馬，馬華社會(huì)多議題“深度描寫”的先行者

鐵抗代表了馬華文學(xué)史中的南來(lái)作家，他們成為戰(zhàn)后馬華文學(xué)的中堅(jiān)力量。馬華文學(xué)獎(jiǎng)（1989年設(shè)立）的最先四屆得主方北方、韋暈、姚拓、云里風(fēng)都是以小說(shuō)見長(zhǎng)的南來(lái)作家，其創(chuàng)作表明馬華文學(xué)感時(shí)憂國(guó)的寫實(shí)主義到了1960年代已臻于頂點(diǎn)。歲月很快到了馬華本土作家崛起的年代。1950年代后期開始，港臺(tái)書籍流行于馬來(lái)亞，華文中小學(xué)圖書館都有大量臺(tái)港書報(bào)，并進(jìn)入了尋常華人家，“余光中、鄭愁予、商禽的詩(shī)集等”，《文星》《當(dāng)代文藝》《皇冠》《明報(bào)月刊》《南北極》等港臺(tái)刊物，在馬來(lái)西亞都可找到。而當(dāng)?shù)匚膶W(xué)刊物（多為香港南下文人所辦）上，臺(tái)港作品數(shù)量龐大，例如影響最大的《蕉風(fēng)》1955年創(chuàng)刊后的十來(lái)年間，就發(fā)表了至少60多位臺(tái)灣作家的作品，其中名家不少。就在這樣一個(gè)文學(xué)年代，馬來(lái)亞本土出生的青年作家開始“北往”——留學(xué)臺(tái)灣，開始了從“南方之南方”的“出發(fā)”。1950年代開始創(chuàng)作的潘雨桐（1937—，1957年赴臺(tái)學(xué)農(nóng)，又赴美獲遺傳育種學(xué)博士，后長(zhǎng)期工作于馬來(lái)亞農(nóng)林界。出版有《靜水大雪》《野店》《河岸傳說(shuō)》等小說(shuō)集和多種散文詩(shī)歌作品）也許是他們中的“第一人”。

潘雨桐的《野店》提出了馬華社會(huì)內(nèi)部的重要問(wèn)題。家室在西馬的林阿成渡海到東馬開“野店”，將東馬廉價(jià)物產(chǎn)運(yùn)到西馬賺大錢。從東馬山野到城市闖生活的“西布都女人”蘇絲瑪被“你西馬的”占有，母子淪為整天洗海參、曬墨魚的勞工。原樸、清爽的東馬習(xí)俗風(fēng)情籠罩起“我們辛苦”“人家西馬享?！钡臐庵仃幱埃啃≌f(shuō)也就在頻繁閃回的場(chǎng)景和意象中，展示了“西馬”人如“渡海過(guò)來(lái)的大白鯊”，吞沒著東馬富饒的資源，帶出了諸多“東馬”議題，從華人與原住民、少數(shù)族裔婦女，到鄉(xiāng)土、殖民和后殖民創(chuàng)傷。

“東馬”是指世界第三大海島婆羅洲的北部，其歷史開始于1841年英人詹姆士·布洛克從文萊伊斯蘭帝國(guó)中強(qiáng)取豪奪建立的布洛克王朝。二戰(zhàn)后為英國(guó)殖民地，1960年代加入在馬來(lái)亞半島建國(guó)不久的馬來(lái)西亞。自然資源豐富的東馬，面積大于西馬，但加入馬來(lái)西亞后經(jīng)濟(jì)一直滯后。西馬經(jīng)濟(jì)、文化較為發(fā)達(dá)，其文學(xué)也往往被視為代表了馬來(lái)亞現(xiàn)代文學(xué)。東馬的歷史和自然環(huán)境包孕了極為豐富的文學(xué)資源，日后的李永平、張貴興等都來(lái)自那塊土地，但它較長(zhǎng)時(shí)間甚至被馬華社會(huì)忽視。這種“邊緣之邊緣”的存在卻被出生于西馬的潘雨桐納入了文學(xué)視野。作為最早求學(xué)臺(tái)灣，繼而留美的馬華本土作家，他最先在東西馬—中國(guó)（臺(tái)灣）—美國(guó)—馬來(lái)西亞的路徑中，記憶呈現(xiàn)了東南亞華人的生存狀態(tài)，成為“華文作家中極少數(shù)長(zhǎng)期關(guān)注婆羅洲雨林的生態(tài)破壞、原住民、非法移民、少數(shù)族裔婦女被剝削迫害等議題者，在地長(zhǎng)駐，以抒情的筆調(diào)刻畫出雨林的后殖民創(chuàng)傷”1王德威·黃錦樹推薦，潘雨桐：《河岸傳說(shuō)》，麥田出版社2002年版，封面。，例如被視為他代表作的《東谷歲月》。而《野店》從“東馬”與“西馬”這一馬來(lái)西亞內(nèi)部關(guān)系的角度提出問(wèn)題2東南亞華人有經(jīng)商傳統(tǒng)，西方殖民者利用華商作為中介者，與“本地人”打交道。這種參與殖民帝國(guó)經(jīng)濟(jì)管理的活動(dòng)，影響了華人社會(huì)內(nèi)部身份的差異，形成殖民者與土著和華人、華人與土著、華人之間等多重（反）壓制／利用關(guān)系。，更深入地面對(duì)了華人社會(huì)內(nèi)部（華人史）的一個(gè)根本性問(wèn)題：如何看待多重歷史結(jié)構(gòu)中的馬來(lái)亞華人。潘雨桐始終揮灑自如地將東西馬、南洋、美洲、臺(tái)中、西雙版納等不同風(fēng)情在主體和漂泊的痛苦糾結(jié)中澆鑄成渾厚迷人的小說(shuō)世界，成為從馬華社會(huì)的“內(nèi)部眼界”去展開多議題“深度描寫”的先行者。

《野店》的視野養(yǎng)成于潘雨桐“旅外”經(jīng)歷中。作為馬來(lái)亞本土出生的第一代華文作家，他在“北漂”人生中開始創(chuàng)作，而馬、美都是多族群的移民國(guó)家，兩地經(jīng)歷的呼應(yīng)養(yǎng)成了他對(duì)族裔關(guān)系、殖民后殖民等問(wèn)題的關(guān)注。他1970年代的多篇小說(shuō)取材于留美生活，其場(chǎng)景、情節(jié)、人物心理都讓人覺得讀到了1990年代后北美新移民小說(shuō)的成功之作，只是小說(shuō)人物是“華裔馬來(lái)西亞人”?！抖埂分械哪伤箤W(xué)院當(dāng)時(shí)是所“黑人學(xué)院”，“教員劃分為五個(gè)等級(jí)，最優(yōu)秀的是本土老黑；其次是非洲老黑；白人搞他不過(guò)，被列為第三等；第四是印度人；最末嘛，對(duì)不起，黃皮膚的老中也”，“香港人、馬來(lái)西亞人、中國(guó)人”都在此列，而從“商業(yè)機(jī)關(guān)”到“學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)”，每次裁員，“老中最先遭殃”。小說(shuō)在這一“族群等級(jí)”背景下生動(dòng)展開了紐約馬來(lái)亞華人的內(nèi)心世界，發(fā)人深省地呈現(xiàn)了他們“生根”在美國(guó)的愿望如何幻滅于紐約的“風(fēng)雪”中……而《月落澤西城》借一鄉(xiāng)村俱樂(lè)部的大型商界晚宴展現(xiàn)的美國(guó)文化，比同時(shí)期臺(tái)灣留美作家和日后大陸新移民作家的描繪更讓人感到真切。來(lái)自韓國(guó)、中國(guó)香港、南美、中國(guó)臺(tái)灣的打工學(xué)生和美國(guó)猶太裔、匈牙利裔、白人、黑裔等各有個(gè)性的人物被巧妙聚合在一個(gè)“老家，馬來(lái)西亞”的年輕人視野中，他的眼睛和心靈感受著東西方不同的親情、人際和不同族群間的友情，多層面呈現(xiàn)了美國(guó)文化開放、自立的活力和困境，前瞻出命運(yùn)共同體的愿景。

由此，潘雨桐也更為關(guān)懷“再離散”中華人族群的命運(yùn)。他的兩篇獲獎(jiǎng)作品《鄉(xiāng)關(guān)》（聯(lián)合報(bào)短篇獎(jiǎng)）和《煙鎖重樓》（聯(lián)合報(bào)中篇獎(jiǎng)）都是這樣的文本。前者寫不同國(guó)度（馬、越、印尼）“卑微的被國(guó)家拋棄”的華人有如“走過(guò)地獄”后在紐約相遇的經(jīng)歷，他們“都已經(jīng)在莊嚴(yán)的法院宣誓效忠國(guó)家”，但政局一變動(dòng)，他們就被“揪出來(lái)開刀”，“原有的家，不是自己的家，原有的國(guó)，也不屬于自己的國(guó)”，再度漂流異國(guó)；后者寫定居美國(guó)的馬來(lái)西亞華人“用情不專”的故事，他們家境優(yōu)越，也意識(shí)到對(duì)“國(guó)家”的效忠，但集體無(wú)意識(shí)中仍無(wú)法避免“淪為二等公民”的憂慮，自愿再遷徙、再離散……這些小說(shuō)充溢離散群體對(duì)命運(yùn)共同體的渴望和追求，正是馬來(lái)亞經(jīng)驗(yàn)和美國(guó)經(jīng)歷雙重影響的呈現(xiàn)，也開了“再離散或雙重離散”這一近現(xiàn)代華人命運(yùn)變遷的敘事先河。

返馬后，潘雨桐將東馬納入了他的文學(xué)世界，這使他更深入馬來(lái)亞華人的歷史。例如，抗日、馬共等政治事件是馬來(lái)亞華人重要的歷史印記，而東馬特殊的地理環(huán)境，放大了這些歷史印記。當(dāng)潘雨桐將東馬華人史聚焦于抗日、砂拉越共產(chǎn)黨時(shí)，他關(guān)注的仍是大馬華人的命運(yùn)，而他此類題材創(chuàng)作早于其他創(chuàng)作有成的馬華作家。中篇小說(shuō)《血色瓔珞》在年邁的陳天豪長(zhǎng)途跋涉，攀援亂石崗祭奠女兒滿月的抒情描寫中，濃縮起沉重的歷史?！堆嬬蟆芬砸粋€(gè)慈父幾十年風(fēng)雨中的苦盼等待，濃縮起馬來(lái)亞華人的歷史，傳達(dá)出求和平、求平等的心聲。

潘雨桐長(zhǎng)期的東馬在地寫作，使他在家園意識(shí)和專業(yè)背景雙重影響下，開拓出自然生態(tài)小說(shuō)。這一小說(shuō)形態(tài)的題旨，在海外華人他鄉(xiāng)落地生根中有特殊意義。華人飄落異域，往往從拓荒開始謀生。這種索取自然的拓荒生涯對(duì)移民是嚴(yán)峻考驗(yàn)：異域如何視同己身，如何如珍惜家園般去珍惜剛踏上的陌生土地，人生存中如何不逾越“戒殺”之限？潘雨桐的小說(shuō)真切地探索這些問(wèn)題?！稛釒в炅帧分?，生物系二年級(jí)學(xué)生葉云濤回到東馬雨林養(yǎng)病，一直掙扎于雙重壓力中：菲律賓女子伊莉無(wú)比溫柔的肌膚和父親葉剛極有財(cái)勢(shì)的家業(yè)（開伐雨林）。小說(shuō)的明線是葉云濤與伊莉的雨林糾纏，但雨林百年巨樹樹冠給他的震撼更加巨大：“在莽莽的熱帶雨林，樹冠是心臟”，然而它們一個(gè)個(gè)被砍伐躺倒：“有誰(shuí)會(huì)記得它橫陳大地霎那對(duì)天對(duì)地對(duì)歲月的凄厲告別？還有誰(shuí)會(huì)盼顧和它同一時(shí)序呼吸日月精華的千棵萬(wàn)棵同齡巨樹相同的命運(yùn)？”而“他最崇敬的父親，從小給他灌輸?shù)氖侨绾螌⒁豢镁迾滗彽埂边€有“靠山吃山”“養(yǎng)家富國(guó)”的人生哲學(xué)。小說(shuō)的暗線由此顯現(xiàn)，父親要葉云濤“接手他的事業(yè)”，但他還能繼續(xù)“幫著父親，把傷口越鋸越深，越扯越大”嗎？這種內(nèi)心掙扎成為小說(shuō)波瀾起伏之處。明暗線在小說(shuō)結(jié)尾匯合，喪妻多年的葉剛要娶伊莉作伴，葉云濤可以擺脫伊莉回“西馬”，但他心中的風(fēng)雨更大了……也許葉云濤由此和父親分道揚(yáng)鑣，告別華人傳統(tǒng)的持家、經(jīng)營(yíng)理念和方式。

真正承載起潘雨桐對(duì)雨林深切關(guān)懷的是他一再要喚起的對(duì)自然的敬畏之心?！洞蟮馗〉瘛方钄⑹轮袃煞N“血”的意象穿插、映現(xiàn)、呼應(yīng)，彌漫出一種神秘的敬畏。一是阿祖在雨林用電鋸伐木受傷身亡時(shí)凝固的血塊，一是被伐大樹的“血”，“赤紅的樹脂映著陽(yáng)光，猶似凝結(jié)了的血塊”。山林流浪兒阿祖，原本“屬于雨林屬于群山”，為了生存，加入了伐木者行列，也無(wú)情地破壞了整個(gè)雨林的生存。作品不時(shí)穿插各種雨林傳說(shuō)、知識(shí)，烘托出阿祖的生存困境，喚起人內(nèi)心的敬畏，這就是潘雨桐要尋找的對(duì)自然家園的敬畏，擺脫了一切殺戳的敬畏。

但現(xiàn)實(shí)并非如此，熱帶雨林的危機(jī)讓潘雨桐切膚之痛更深重，他創(chuàng)作了一系列東馬沙巴州京那巴登“河岸傳說(shuō)”的小說(shuō)，雨林村落流傳的每個(gè)故事都是人類與自然的寓言?！吧嚼镉猩嚼锏慕?，河岸有河岸的傳說(shuō)”，河岸是雨林的探口，其傳說(shuō)映現(xiàn)出雨林的禁忌：“牲畜繁衍，五谷滋長(zhǎng)，四時(shí)季令，天地陰陽(yáng)，誰(shuí)要是顛倒了，必遭天譴?！?潘雨桐：《河岸傳說(shuō)》，麥田出版社2002年版，56頁(yè)。神秘得不乏水鬼、山妖出沒的熱帶雨林和喧鬧嘈雜的電鋸聲、推土機(jī)聲交織中的場(chǎng)景，展開了一幕幕林毀人亡的悲?。簛?lái)自西馬的阿祖到京那巴登河岸測(cè)繪，獵取野象和山鹿，結(jié)果人中邪，挖溝機(jī)被卡（《河岸傳說(shuō)》）；承包山林的李?yuàn)W伐樹筑堤，獵殺野豬，結(jié)果車陷泥沼，命懸一線（《沼澤地帶》）；駕駛員鐵頭人稱“九命貓”，數(shù)次遇險(xiǎn)逃脫，最后仍在推土機(jī)上遇難（《山鬼》）；即便是雨林原住民，放縱獵殺野鹿，捕捉鱷魚，也一一難逃“山鬼河精”的懲罰（《河水鯊魚》）……這些雨林傳奇在潘雨桐的在地體驗(yàn)中被講述得極為真切，人的私欲與雨林自然發(fā)生的沖突巧妙組織在各篇小說(shuō)中，讓人相信：“林毀”必然“人亡”。這些二三十年前的自然生態(tài)小說(shuō)，在現(xiàn)當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)史中是會(huì)留下一筆的。

潘雨桐從“南方之南方”出發(fā)，還留下了“鄉(xiāng)土與現(xiàn)代交匯”的足跡。他在臺(tái)期間，正逢現(xiàn)代主義思潮在臺(tái)灣興起；之后留美，耳濡目染世界范圍的現(xiàn)代、后現(xiàn)代思想。他的小說(shuō)不斷擴(kuò)大“國(guó)際視閾”，豐富表現(xiàn)手法。戲仿、陌異化呈現(xiàn)等敘事方式常出現(xiàn)在小說(shuō)中，《純屬虛構(gòu)》《我愛沈苓》《紐約春寒》等“后設(shè)小說(shuō)”也都出自他筆下，鄉(xiāng)愁、教育、人性關(guān)懷等傳統(tǒng)主題在現(xiàn)代、后現(xiàn)代敘事手法中演繹成種種現(xiàn)代悲劇。他的很多“言情”小說(shuō)在馬華學(xué)界被視為馬華文學(xué)離散話語(yǔ)與政治對(duì)抗意識(shí)的隱喻。然而，潘雨桐小說(shuō)之根始終未離馬華社會(huì)之鄉(xiāng)土——中華傳統(tǒng)文化。早期小說(shuō)集《因風(fēng)飛過(guò)薔薇》《昨夜星辰》致力于以現(xiàn)代小說(shuō)技法呈現(xiàn)華族傳統(tǒng)的美學(xué)意境而受到自先勇稱贊，后來(lái)的作品從題目到敘事的意境、意象、寓意，都如他筆名“雨桐”隱喻的美學(xué)基調(diào)：對(duì)“中國(guó)”的詩(shī)意想象。由此生發(fā)的抒情性成為潘雨桐小說(shuō)最不混同于其他馬華小說(shuō)家的地方。

潘雨桐小說(shuō)的抒情性是南洋鄉(xiāng)土的抒情性。長(zhǎng)期耳濡目染的林木花草，成了他小說(shuō)跨越時(shí)空得心應(yīng)手的“媒介”。中篇《一水天涯》也是“再離散”的文本。林月云的父母從大陸遷徙臺(tái)灣，丈夫陳凡則是第三代馬來(lái)西亞華人，因?yàn)轳R來(lái)亞大學(xué)招生對(duì)“被劃分為非土著”的華人子弟的極端歧視，于是留學(xué)臺(tái)灣，畢業(yè)后文憑“政府不承認(rèn)”，也要回“喝那里的水長(zhǎng)大”的馬來(lái)西亞。然而，10年過(guò)去，女兒已“把馬來(lái)文念得飛快”，林月云還是如那個(gè)“土生土長(zhǎng)的抗日英雄”等了快三十年未取得公民身份一樣，只得帶女兒暫回臺(tái)灣。小說(shuō)中歧視華人的事實(shí)觸目驚心，“淪為少數(shù)民族”的恐懼也揮之不去，然而，場(chǎng)景始終在夜晚記憶的“花木有情”中展開，從隔?；赝穆构惹宀?、霧峰翠竹、打傘荷葉、一池紫蘭水風(fēng)信子……到咫尺窗外的海灘椰樹、階前黃槐、艷紅朱槿、蔥綠逼人的菩提樹……從北國(guó)秋野，到南島深冬，都在林月云母女吟誦霜月、新柳、池蓮的盛唐詩(shī)文和陳凡夫婦面臨分別的家常對(duì)話中浮現(xiàn)，配以伊斯蘭教堂“上蒼佑吾民”禱告和眼前不讓“念華文了”之間的反諷，勾連起中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣、馬來(lái)亞等多個(gè)漂流空間，小說(shuō)就不再是不平的控訴、怨憤的訴說(shuō)，而成了心靈的安放。海外華人被邊緣、被放逐的命運(yùn)無(wú)法避免，吾心安處才是故鄉(xiāng)。

“鄉(xiāng)土”與現(xiàn)代的相遇，是馬華當(dāng)代小說(shuō)的重要線索，在這方面留下更深足印的，是女作家商晚筠。

三 商晚筠——鄉(xiāng)土和現(xiàn)代交匯中的女性書寫

45歲離世的商晚筠（1952—1997）出生和留臺(tái)都比潘雨桐晚15年，卻是最早在臺(tái)灣和馬來(lái)西亞同時(shí)獲得小說(shuō)獎(jiǎng)的馬華作家，她的獲獎(jiǎng)使得1977年成為馬華文學(xué)史的重要時(shí)刻11977年后的10年中，商晚筠、李永平、張貴興、潘雨桐先后獲12項(xiàng)臺(tái)灣小說(shuō)獎(jiǎng)，讓馬華文學(xué)第一次在華文主流地區(qū)有了較高能見度，擴(kuò)展了馬華文學(xué)影響疆域。。商晚筠生前出版的小說(shuō)集僅《癡女阿蓮》（1977）和《七色花水》（1991），卻多為20世紀(jì)七八十年代的小說(shuō)精品。

商晚筠出生在北馬吉打州華玲鎮(zhèn)，40多篇小說(shuō)中，一半直接描述她從小熟悉的鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)?！赌下　だ蠘洹ひ惠呑拥氖隆?，作為馬華鄉(xiāng)土?xí)鴮懙拇碜鳎谡麄€(gè)20世紀(jì)漢語(yǔ)鄉(xiāng)土文學(xué)中也稱得上精品。小說(shuō)圍繞父親經(jīng)營(yíng)40多年的鄉(xiāng)鎮(zhèn)雜貨鋪“南隆”（“南下經(jīng)商，世代興隆”）和店前百年雨樹的命運(yùn)，將清明冒雨上墳的濃厚親情和祖屋老店被拆遷的深切悲哀交織，細(xì)細(xì)訴說(shuō)南洋鄉(xiāng)土之情。上墳之處，就是故鄉(xiāng)，而在此故鄉(xiāng)，父親一家，再次被連根拔起。從傳統(tǒng)習(xí)俗風(fēng)情，到現(xiàn)實(shí)日常生活，情濃意深的鄉(xiāng)土細(xì)節(jié)自然真切地勾連一氣，不同角度將從中國(guó)故土到南洋鄉(xiāng)土遷徙、扎根、被拔根，鄉(xiāng)情屢受挫傷卻越發(fā)濃厚的心理烘托，呈現(xiàn)得讓人長(zhǎng)嘆不已。小說(shuō)結(jié)尾，搬家之日，父親最后一次焚香祭拜老樹，地產(chǎn)商（兒子的發(fā)?。┑耐诰驒C(jī)拔根鏟樹，兒子保護(hù)父親，在最后一眼看見亡母如幻似真的身影時(shí)死去，“落地生根”的雨樹也轟然倒下；兒子靈柩出葬之日，父親凄厲抵抗，“不要趕他走”。祖輩安家之地，就是故鄉(xiāng)，可這家，時(shí)時(shí)在社會(huì)、時(shí)代的巨大變遷下被毀，被遷移。小說(shuō)在鮮明的市井風(fēng)情寫實(shí)和生死交替、時(shí)空穿越的蒙太奇敘事中，讓鄉(xiāng)土文學(xué)的省思更加厚重。

商晚筠就讀的臺(tái)大外文系本是臺(tái)灣現(xiàn)代派小說(shuō)大本營(yíng)，但她留臺(tái)時(shí)，正值臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)交替之際。臺(tái)灣小說(shuō)經(jīng)歷的現(xiàn)代和鄉(xiāng)土的交匯，既使鄉(xiāng)土文學(xué)有其深度，也使現(xiàn)代小說(shuō)獲得本土的創(chuàng)作動(dòng)力。這無(wú)疑影響了商晚筠。她最早獲得臺(tái)灣小說(shuō)獎(jiǎng)的《木板屋的印度人》（1976），從一個(gè)“漂泊”民族的眼中寫出了另一個(gè)“漂泊”民族的命運(yùn)。小說(shuō)敘事的魅力在于，小鎮(zhèn)一個(gè)“上國(guó)小四年級(jí)”的“鬼精靈”的敏銳觀察力和細(xì)膩感受力，借著孩子的好奇，擴(kuò)展開去，深深侵入了“極破落又黑舊的木板屋”里印度理發(fā)師一家的生活，攝來(lái)了他們特有的氣息滋味。理發(fā)師夫婦間充滿醉意、酗罵，但都虔誠(chéng)敬神信教；卑微中放縱談吐、享受，也仍想保持人的尊嚴(yán)。兩個(gè)女兒，性格迥異，仿佛呈現(xiàn)了古典和現(xiàn)實(shí)的印度。從搬來(lái)木板屋到無(wú)奈遷離，印度人一家引起“我”種種童真之情，既夾雜著華族對(duì)印度族底層民俗的隔閡，也滲透了人與人之間的同情憐憫。所有這一切，都極為典型地呈現(xiàn)了馬來(lái)亞多種族的鄉(xiāng)土社會(huì)，顯示了馬華小說(shuō)最獨(dú)異感人也最有發(fā)展?jié)摿Φ囊环N特色。

商晚筠后來(lái)的小說(shuō)富有生活真氣地呈現(xiàn)了多元種族鄉(xiāng)土社會(huì)中生命無(wú)奈的復(fù)雜形態(tài)，如《洗衣婦》（1978）中的印度洗衣婦，先后三任“死鬼”丈夫——印度膠工、爛醉鬼、中年華人，都以惡語(yǔ)劣行待她，她逆心違意中仍有自己的生活品位。而商晚筠能把印度洗衣婦口語(yǔ)寫得活脫脫如我們身邊的人，顯示出杰出小說(shuō)家的才情?！断柠惡铡贰侗╋L(fēng)眼》等，也都以纖細(xì)的藝術(shù)感受力和嫻熟的象征技巧顯示出沉潛于多元種族文化的底蘊(yùn)才能構(gòu)建起的鄉(xiāng)土現(xiàn)代世界，而她的小說(shuō)最迷人之處就在于她將兩種極致——鄉(xiāng)土情調(diào)的極致和現(xiàn)代筆法的極致結(jié)合在一起?！逗Y(jié)》以人“鬼”獨(dú)白的構(gòu)思，透過(guò)都市冷淡、絕情、人性浮移、迷惑而充溢起祭祀土地、禮贊生命的鄉(xiāng)土之情?！镀呱ㄋ吩诮豢棢釒铒L(fēng)味和華族傳統(tǒng)意識(shí)的生活場(chǎng)景（姐妹倆浴佛誕花水）中，純熟借助蒙太奇敘事手法，勾連起苦命的媽媽、姨娘和姐姐，令人回味不已地表現(xiàn)了生命的困境，她確以豐厚的鄉(xiāng)土積淀和多層面現(xiàn)代主義的融合，顯示了成熟中的東方現(xiàn)代主義。

商晚筠很少談及自己的創(chuàng)作，但她對(duì)二度赴臺(tái)所受影響曾坦言，自己小說(shuō)往往“從女性的觀點(diǎn)出發(fā)，在臺(tái)灣這已經(jīng)發(fā)展了一大段了，可是在馬來(lái)西亞仍沒有任何共鳴，所以我還會(huì)朝這個(gè)方向?qū)懭ァ钡膊粫?huì)困囿于“女作家”的性別界定。1楊錦郁：《走出華玲小鎮(zhèn)——訪大馬作家商晚筠》，《嚴(yán)肅的游戲》，臺(tái)北三民出版社1994年版，第54頁(yè)。商晚筠在馬來(lái)亞完成華文中小學(xué)教育時(shí)，臺(tái)灣文壇出現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)史上第一次大規(guī)模、其文學(xué)成就可傳至后世的女性作家群，其中不少人開始“文學(xué)行旅”，在馬來(lái)亞發(fā)表作品。例如，當(dāng)時(shí)起碼有30位大陸遷臺(tái)女作家在吉隆坡《蕉風(fēng)》發(fā)表作品，從五四文壇老將，到四十年代文學(xué)新秀，更有臺(tái)灣女性文學(xué)的代表性作家，如謝冰瑩、蘇雪林、張秀亞、孟瑤、郭良蕙、胡品清、聶華苓、叢甦等，所發(fā)作品，多至近20篇，少則五六篇。蘇雪林、謝冰瑩、孟瑤更應(yīng)聘到華人所辦南洋大學(xué)執(zhí)教。她們將包括五四新文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)播散到馬來(lái)亞，對(duì)馬華文學(xué)的影響甚至“具典律建構(gòu)作用”2張錦忠：《那陣風(fēng)，吹向南方：一九五○、六○年代臺(tái)灣女作家在〈蕉風(fēng)〉》，《文訊》2021年第434期。。商晚筠最早享用的文學(xué)盛宴，就往往出自大陸遷臺(tái)女作家之手。

所以，商晚筠早期小說(shuō)就指向女性形象的重新發(fā)現(xiàn)和塑造。《巫屋》（1977）以一個(gè)小女兒的深情目光走近真相，揭示拒絕“母親”身份的媽媽的悲劇。“最好”“最疼我”的媽忽然被爸爸囚禁，爸說(shuō)是“媽病得很重，她誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)了”，可“我”偷了爸藏錢柜（男權(quán)符號(hào)）里的鑰匙去看望她，她卻神志清晰，談吐如常。但第二天媽就被送進(jìn)瘋?cè)嗽??！拔摇毕嘈拧耙陨裰文А钡摹吧喜摺保淖阌職庀虬种v出媽“瘋”前曾去馬來(lái)巫婦家的真相，以為由此可救媽媽。爸卻“泄露”了“媽肚里是有個(gè)小弟弟，現(xiàn)在沒有了”，暗示出媽去巫屋是墮胎去了。小說(shuō)的妙處在于沒有直接揭示媽媽為什么要墮胎，而用諸多日常細(xì)節(jié)和人文意象（巫屋、回教堂、華人仙宮神廟等）呼應(yīng)、聚合，足以暗示出，養(yǎng)育了“大哥哥二哥哥”的媽為什么在懷了“小弟弟”后拒絕了“母親”的角色。寫于同一年的《未亡人》，對(duì)“母親”身份的承擔(dān)卻是另一種情景。小說(shuō)以美娘與婆婆相守亡夫安生“頭七”之夜的心理活動(dòng)，揭開她欲做母親而不得的巨大傷痛?！段孜荨返膵寢?，《未亡人》的美娘，作為傳統(tǒng)華人女子，對(duì)傳統(tǒng)“母親”的角色或拒絕，或質(zhì)疑，都切入了女性主義的母親（motherhood）議題，即省思傳統(tǒng)賦予女性的母親角色。商晚筠寫這些小說(shuō)時(shí)，這一女性主義議題尚未在華人社會(huì)產(chǎn)生大的影響1女性主義對(duì)母親角色的省思，如西蒙·波伏娃《第二性》、埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》等，中文譯本大都出版于1980年代后。，她顯然不是從預(yù)設(shè)的理論出發(fā)，而是要重新發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)華人女性。而第二次赴臺(tái)后的商晚筠，其小說(shuō)的女性視角更為開闊，女性書寫更為自覺?！镀呱ㄋ分械呐陨眢w書寫，凸顯姐妹情意親密無(wú)間，由此探討女性在男權(quán)社會(huì)生存的獨(dú)立性，極為動(dòng)人。她在眾多作品中繼續(xù)塑造性格鮮明的反叛傳統(tǒng)父權(quán)的女性形象，尤其是挑戰(zhàn)現(xiàn)代職場(chǎng)男性文化霸權(quán)的職業(yè)女性，這些女性不僅逃離了傳統(tǒng)父權(quán)的壓抑，并且顛覆了現(xiàn)代社會(huì)的一些規(guī)范。如《季嫵》（1987）中的季嫵，她的生活有如她“那柔滑的肌膚”“是不肯也留不住任何事物的”，卻在同父異母的妹妹記憶中留下深刻印記，她不僅早早逃離“父親”，而且闖入都市做攝影記者，用鏡頭表達(dá)對(duì)被族人唾棄的非洲女子那樣的弱者的深切同情。她的小說(shuō)還突入馬來(lái)亞社會(huì)的一些禁區(qū)題材，表現(xiàn)出成熟的女性意識(shí)。

1990年代，新馬文學(xué)創(chuàng)作比賽時(shí)，征稿啟事還赫然印上“不得涉及政治、種族、宗教、教育等敏感問(wèn)題”的“警示”。商晚筠的女性視野、情懷卻使她舉重若輕處理了這一棘手題材?！侗╋L(fēng)眼》講述聰慧、精明的女記者度幸舫主持《華聲日?qǐng)?bào)》，報(bào)道華人界十大新聞，《華聲日?qǐng)?bào)》躋身全國(guó)性大報(bào)，廣告收入滾滾而來(lái)。1987年種族沖突中，報(bào)社“十萬(wàn)火急”召回度幸舫，“漏夜趕考場(chǎng)”，要她編出兩大版新聞“暴風(fēng)眼”。然而，政府實(shí)行大逮捕后，報(bào)館卻以“新聞?wù)`導(dǎo)”令她離職。度幸舫“自我放逐”，來(lái)到曾度假的北方山林。暴風(fēng)雨之夜，視度幸舫為曾孫女的原住民老村長(zhǎng)拔旺為解救度幸舫飲彈身亡。商晚筠將兩個(gè)色彩錯(cuò)雜的時(shí)空差遣得出神入化：原始神秘的叢林原住民村落，人們?cè)诠艠慵冋娴娜粘Ｉ钪泻椭C相處；陰暗破碎的現(xiàn)代都市，殺機(jī)隱伏，人欲遮沒人性。而商晚筠的女性意識(shí)使她深味職業(yè)女性“墜入錯(cuò)調(diào)的時(shí)空夾縫中，出不去，回不來(lái)”的困境：度幸舫采訪中，政治立場(chǎng)會(huì)站在華人社會(huì)一邊，然而這對(duì)于她總顯得虛浮，盤桓不去卻也把握不??；顯得明了踏實(shí)的，是她在生活中和原住民的無(wú)拘無(wú)隔，其女性的日常生命意識(shí)時(shí)時(shí)得到共鳴、撫慰。種族間的差異，一旦整體化、政治化，就難免對(duì)峙、沖突；但如果回到家常、個(gè)體的生活中，相通的生命體驗(yàn)會(huì)淡化、消解敵對(duì)的隔膜。商晚筠的女性敘事顯然讓人體悟到這一點(diǎn)。

商晚筠打破了馬華“沉睡的女性主義意識(shí)”，她受臺(tái)灣女性主義影響，而又超越了同時(shí)代臺(tái)灣女性主義寫作。如果追問(wèn)馬華文學(xué)有何存在價(jià)值，商晚筠鄉(xiāng)土與現(xiàn)代交匯中的女性寫作是很好的回答，她筆下的鄉(xiāng)土和女性世界展現(xiàn)的都是馬來(lái)亞社會(huì)和華人所面臨的問(wèn)題和命運(yùn)。

四 李永平：從“婆羅洲之子”到“婆羅洲之女”

將李永平和張貴興一起論述，是因?yàn)樗麄兂删土藵h語(yǔ)寫作的“熱帶雨林文學(xué)”，一棵“南方之南方”土地上長(zhǎng)成的大樹。

李永平（1947—2017）和張貴興（1956—）都來(lái)自婆羅洲砂拉越，出生和留臺(tái)年月均差9年，創(chuàng)作高潮交替出現(xiàn)。1968年，留臺(tái)的李永平發(fā)表婆羅洲題材的小說(shuō)《拉子?jì)D》，當(dāng)年入選《五十七年短篇小說(shuō)選》。后結(jié)集的《拉子?jì)D》（1976），第一次讓中國(guó)讀者“得以從里頭的文本去注視熱帶雨林”1張錦忠：《砂拉越文學(xué)在臺(tái)灣——以李永平與張貴興為例》，《文訊》2020年第412期。，馬華文學(xué)中講述婆羅洲多族群生活，展現(xiàn)雨林傳奇歷史的熱帶雨林文學(xué)由此得名。《拉子?jì)D》發(fā)表10年后，李永平迎來(lái)第一個(gè)創(chuàng)作高峰，摘得《聯(lián)合報(bào)》小說(shuō)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)桂冠的《日頭雨》（1979）正是李永平影響力最大的作品《吉陵春秋》中的佳作?！都甏呵铩肥估钣榔匠蔀闁|南亞華文文學(xué)唯一入選“20世紀(jì)全球中文小說(shuō)100強(qiáng)”的作家。

1978年起，正當(dāng)李永平遠(yuǎn)涉北美苦讀時(shí)，張貴興連獲中國(guó)時(shí)報(bào)小說(shuō)獎(jiǎng)，又一位砂拉越小說(shuō)家為文壇矚目。張貴興隨后推出“重回砂拉越”的長(zhǎng)篇小說(shuō)展示熱帶雨林歷史?！顿惿徶琛罚?992）、《頑皮家族》（1996）、《群象》（1998）、《猴杯》（2000）、《我所思念的長(zhǎng)眠中的南國(guó)公主》（2001），這些連獲臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)》《聯(lián)合報(bào)》《中央日?qǐng)?bào)》多項(xiàng)重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)和花蹤馬華文學(xué)大獎(jiǎng)、臺(tái)灣文學(xué)金典獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，都以婆羅洲熱帶鳥獸花木人事，奇妙編織成雨林傳奇，在馬來(lái)西亞本土引發(fā)了“書寫砂拉越”的熱潮，馬華文學(xué)被視為有了“馬來(lái)亞半島”“砂拉越（婆羅洲）”“大馬旅臺(tái)”三個(gè)板塊，熱帶雨林文學(xué)遂成氣候。

之后張貴興蟄伏長(zhǎng)達(dá)16年，而李永平則以連獲“紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)：世界華文長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)”等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)的“月河三部曲”“重回砂拉越”，抵達(dá)創(chuàng)作巔峰。2017年，李永平辭世。而張貴興隨即于2018年推出長(zhǎng)篇新作《野豬渡河》（獲“紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)：世界華文長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)），薪火不斷的“熱帶雨林文學(xué)”成就了馬華文學(xué)史上的最高成績(jī)，占據(jù)了當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)史一席之地。

熱帶雨林文學(xué)被視為馬華文學(xué)本土建構(gòu)的“最重要路徑之一”。但讓熱帶雨林文學(xué)成為重要文學(xué)類別進(jìn)入當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)的，首推李、張小說(shuō)。他倆將熱帶雨林的蟲魚鳥獸、云雨植被與婆羅洲多元族群的傳奇歷史展現(xiàn)成獨(dú)異的漢語(yǔ)文學(xué)世界，其中包含了作家豐富的追求。

世界第三大海島婆羅洲的地理位置使它接納了可能是一個(gè)區(qū)域中最多樣的族群（“華洋土”雜居，其中砂拉越原住民有30多支族群，“外來(lái)”族群有華、馬來(lái)、英、荷、印尼等，華人最多），也使它如今分屬三個(gè)國(guó)家：李、張故鄉(xiāng)砂拉越在北部；南部的加里曼丹原為荷蘭殖民地，今屬印尼；北部還有個(gè)國(guó)家文萊。當(dāng)年殖民列強(qiáng)“隨機(jī)性”地決定了婆羅洲居民不同的國(guó)家身份，但民族國(guó)家的疆域難以分割一個(gè)完整的海島（地理）帶來(lái)的家園、故鄉(xiāng)感。相對(duì)于原先的馬來(lái)亞（新加坡和西馬），婆羅洲才是真正的熱帶雨林世界，草木人事，日月云雨，都如莽林小徑，神秘幽微，綿延無(wú)垠，讓人產(chǎn)生面對(duì)土地、家園、族群、國(guó)家的各種細(xì)微綿密的感情，讓外人都有“游子歸來(lái)”的感覺。李永平的創(chuàng)作就從這片土地開始。

李永平的少作，中篇《婆羅洲之子》（1966）和短篇《拉子?jì)D》（1968），主人公人生走向相反，命運(yùn)遭遇相似?！镀帕_洲之子》中的大祿士，在達(dá)雅人長(zhǎng)屋長(zhǎng)大，卻因?yàn)樯甘侨A人的血統(tǒng)“原罪”，成為族人敵視的對(duì)象，從而發(fā)出了“達(dá)雅”“支那”，“我們都是婆羅洲的子女”的心聲?！独?jì)D》中出身陸達(dá)雅族的拉子?jì)穑藿o婆羅洲雨林做生意的華人丈夫，會(huì)講華語(yǔ)且為人勤懇善良，卻因出身飽受身心壓力，在丈夫迎娶唐人新妻的八個(gè)月后，悄無(wú)聲息地死去。華人家中老少，沒有一句哀悼，因?yàn)椤皩?duì)一個(gè)死去的拉子?jì)D表示過(guò)分的悲悼，有失高貴的中國(guó)人的身份??！”李永平是在1960年代馬來(lái)亞肅殺的政治氣氛中出走的，《婆羅洲之子》的大聲呼喚，《拉子?jì)D》的沉重懺悔，卻表明他對(duì)華族和他族的雙向?qū)彶欤巡皇菃我坏拿褡宸词?，而是?duì)“不可忘根”或“愛國(guó)”名義下的民族自大、人性偏見的深刻體察，關(guān)注著多元族群社會(huì)中無(wú)法發(fā)聲的人的命運(yùn)。

1986年的《吉陵春秋》讓李永平聲名鵲起。小說(shuō)由棺材鋪劉老實(shí)為拜觀音之日被無(wú)賴孫四房強(qiáng)暴而自殺的妻子長(zhǎng)笙報(bào)仇，殺了孫四房老婆，被捕入獄的故事鋪衍開去，展開“吉陵”敘事。余光中判定吉陵鎮(zhèn)的故事“只宜發(fā)生在中國(guó)大陸”，但又難斷“在江南還是華北”，它是李永平以清純的文體創(chuàng)造的亦幻亦真的“中國(guó)傳統(tǒng)的下層社會(huì)”。1余光中：《十二瓣觀音蓮》，李永平《吉陵春秋》，洪范書店有限公司1986年版，“序”第1～7頁(yè)。但《吉陵春秋》出版不久，李永平攜妻回南洋，在他出生、成長(zhǎng)的故鄉(xiāng)古晉一路指給妻子“看他在‘吉陵春秋’里所提到的‘萬(wàn)福巷’、劉老實(shí)的‘棺材店’……”2景小佩：《寫在“海東青”之前：給永平》，《聯(lián)合報(bào)》1989年8月1日。

《吉陵春秋》的時(shí)空背景“含混”，故事虛虛實(shí)實(shí)，若即若離，讓人覺得在馬來(lái)亞、婆羅洲，或在中國(guó)大陸、臺(tái)灣都可能發(fā)生。這來(lái)自李永平寫作的一種坐標(biāo)意義，他要將“混融”提升至極為美妙的境界。李永平晚年回顧自己創(chuàng)作，說(shuō)有三位“娘親”：“生我、養(yǎng)我，用她那原始的棕色的奶水喂飽我的肚子，滋潤(rùn)我的心靈”的婆羅洲，“收容我，讓我在世界上有個(gè)安身立命的地方”的臺(tái)灣，“盤踞我內(nèi)心一個(gè)隱秘的角落，像個(gè)老媽媽般，不棄不離地守護(hù)著我”的“母親中國(guó)”。3李永平：《大河盡頭·簡(jiǎn)體版序∕致“祖國(guó)”讀者》，第11頁(yè)。三個(gè)“娘親”中沒有華人要宣誓忠于的國(guó)家“馬來(lái)西亞”，他所向往、追求的超越了國(guó)族身份，這使得他與時(shí)代氛圍始終格格不入。他曾面對(duì)文壇對(duì)他作品的不同看法辯白說(shuō)：“此中有真意，欲辯已忘言”4李永平：《雨雪霏霏·簡(jiǎn)體版序∕河流之語(yǔ)》，上海人民出版社2014年版，“序”第18頁(yè)。，而此“真意”恐怕就是三位“娘親”逐漸在他的作品中融為一體，其深廣度是華文文學(xué)原鄉(xiāng)追尋中罕見的。李永平幼年經(jīng)歷砂拉越排華大屠殺，成年后因?yàn)閴褐迫A人的“國(guó)策”而出走，并寫下了被視為砂共（華人成員最多）題材創(chuàng)作中“最早里程碑”5黃錦樹：《從個(gè)人的體驗(yàn)到黑暗之心》，陳大為等主編《馬華文學(xué)讀本Ⅱ 赤道回聲》，第486頁(yè)。的小說(shuō)《母親的圍城》（1970），刻下深重的歷史創(chuàng)傷印記。然而，他并未囿于自己一族的遭遇；相反，他在《拉子?jì)D》等小說(shuō)中表達(dá)了超越華族的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，因?yàn)樯袄绞丘B(yǎng)育并滋潤(rùn)他心靈的土地。1990年代，身在臺(tái)灣的李永平執(zhí)著地“刻畫他的中國(guó)情結(jié)”，因?yàn)椤澳赣H中國(guó)”是他內(nèi)心的守護(hù)者。三位“娘親”的孕育，讓李永平尋求的原鄉(xiāng)截然不同于以往的游子思鄉(xiāng)懷舊文學(xué)。

如果說(shuō)《吉陵春秋》充滿李永平對(duì)遙遠(yuǎn)唐山的文學(xué)想象，他筆下的吉陵鎮(zhèn)卻不夾雜絲毫浪游之子對(duì)原鄉(xiāng)之根的熱忱和追憶，而充滿了血腥和罪惡。《吉陵春秋》中，李永平“窮數(shù)年心力，殫精積思”的，是小說(shuō)分、合自如的結(jié)構(gòu)。全書四卷、每卷三篇，各篇“自成天地”，又有“理念和情感互相貫穿”1李永平：《吉陵春秋》封里介紹語(yǔ)，洪范書店有限公司1986年版。，即李永平所言人性的絕望：“人透過(guò)某種方式掙脫了人之所以異于禽獸的道德約束，會(huì)造下什么孽業(yè)？”2轉(zhuǎn)引自楊索《貓城紀(jì)行》，《文訊》2020年第412期。所以，各節(jié)敘事重點(diǎn)不在于情節(jié)的展開，而在于特定氛圍的釀足、心理刻畫的深入。

所以，吉陵鎮(zhèn)的特征不在于它的地理位置在南洋還是在中國(guó)，而在于它的文化。熟悉李永平小說(shuō)的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，吉陵鎮(zhèn)的文化形象其實(shí)一直出現(xiàn)在李永平的筆下，例如20多年后的《大河盡頭》中，不是又出現(xiàn)了多個(gè)吉陵鎮(zhèn)？由此，《吉陵春秋》擺脫了一般旅居者自傳式的影響，又消解了旅外文學(xué)鄉(xiāng)思的羈絆，而以一個(gè)子虛烏有的華人“原鄉(xiāng)”小鎮(zhèn)寄寓現(xiàn)代思考，吉陵鎮(zhèn)的創(chuàng)造成為“對(duì)原鄉(xiāng)傳統(tǒng)的重大‘貢獻(xiàn)’”3王德威：《想象中國(guó)的方法》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第224頁(yè)。。

《吉陵春秋》向古老中國(guó)致敬的原鄉(xiāng)顯然不在于如“吉陵鎮(zhèn)”那樣“糅合”了“南洋”“中國(guó)大陸”“臺(tái)灣”三地而成“中國(guó)形象”，那么是什么呢？張貴興曾說(shuō)李永平“值得我們深思”的是，他來(lái)臺(tái)前，“英文比中文優(yōu)秀。他當(dāng)然知道，用英文寫作，更能引起世界青睞。但對(duì)漢字的熱愛和迷戀”4張貴興等：《野獸和婆羅洲大歷史》，《文訊》2018年第395期。，讓他在臺(tái)灣的文化環(huán)境中養(yǎng)成了“對(duì)文學(xué)那份宗教式的情懷”5張貴興、李有成：《以此島凝望彼島：在臺(tái)灣邂逅馬華文學(xué)》?！段挠崱?020年412期。。這就是答案，漢語(yǔ)成為李永平安放對(duì)“三個(gè)母親”情感的心靈之地。

《吉陵春秋》扉頁(yè)有題字：“獻(xiàn)給小佩，這本書的保姆?！倍钣榔綄懽鳌都甏呵铩窌r(shí)，對(duì)畢業(yè)于臺(tái)灣師大中文系的山東籍妻子簡(jiǎn)小佩“最無(wú)奈的恨悻語(yǔ)”是：“我如果像你一樣，中文即是母語(yǔ)，我能省掉多少苦琢心血！”1景小佩：《人間青春記永平》，《文訊》2020年第412期。他也在1986年《二版自序》中交代，他在擺脫“惡性美國(guó)化的中文，以及東洋風(fēng)”后，也要防止個(gè)人寫作讓“中國(guó)語(yǔ)文傳統(tǒng)受到另一種形式的褻瀆”，讓個(gè)人寫作的“風(fēng)格意境更能保持中國(guó)白話特有的簡(jiǎn)潔、亮麗，以及那種活潑明快的節(jié)奏和氣韻……”這種創(chuàng)作的苦心是他自小養(yǎng)成的。

漢語(yǔ)是馬華社會(huì)最重要的文化血脈，華文教育長(zhǎng)期得以堅(jiān)持，正是馬華社會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的中文作家的豐沃土壤（在被國(guó)家權(quán)力排斥的環(huán)境中，民間力量的努力“使馬來(lái)西亞至今成為全世界除了中國(guó)大陸和臺(tái)灣地區(qū)之外，擁有最為完善華文教育體系”的地方，迄今仍有80%以上的華裔子弟就讀華文小學(xué)。2安煥然：《馬華文學(xué)的背后——華文教育與馬華文化》，《馬華文學(xué)讀本Ⅱ赤道回聲》，第574頁(yè)。而李、張成長(zhǎng)年代的砂拉越，華文文學(xué)氛圍濃厚，香港的《明報(bào)月刊》《當(dāng)代文藝》等、馬來(lái)亞本土的《蕉風(fēng)》《學(xué)生周報(bào)》等，在當(dāng)?shù)亍奥尻?yáng)紙貴，眼不明手不快買不到”3張貴興：《樹骸和鐵皮》，《文訊》2020年第412期。）。家境貧寒的李永平從小“喜歡躲在床上被子里偷聽收音機(jī)的廣播，都是來(lái)自大陸中央廣播電臺(tái)的播音”，學(xué)得一口字正腔圓的“國(guó)語(yǔ)”；小學(xué)時(shí)他在校外讀到以近乎文言的中文寫成的地方志，背得下其中很多章節(jié)。1966年他以婆羅洲會(huì)考特優(yōu)生的成績(jī)高中畢業(yè)，原本到北大讀書，因“文革”爆發(fā)而未成行。留臺(tái)后，他第一個(gè)文學(xué)活動(dòng)是擔(dān)任臺(tái)大外文系《中外文學(xué)》（1972）的責(zé)編?！吨型馕膶W(xué)》“旨在承繼”1930年代“文學(xué)大師朱光潛”等創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》，李永平“模擬《文學(xué)雜志》的做法與風(fēng)華”編輯《中外文學(xué)》，“承續(xù)五四以來(lái)”的京派傳統(tǒng)。4胡耀恒：《我和李永平的交誼》，《文訊》2017年第386期。他又極喜歡“三言”等作品……這些經(jīng)歷養(yǎng)成了李永平最初的語(yǔ)言氣質(zhì)，對(duì)古老漢字的迷戀，讓它們?cè)谖膶W(xué)中重新活起來(lái)。他在《吉陵春秋》中將在砂拉越、中國(guó)臺(tái)灣、北美三種語(yǔ)境中孜孜不倦閱讀中國(guó)文學(xué)而獲得的語(yǔ)感化入了小說(shuō)的場(chǎng)景、人物，打開了“中文小說(shuō)文字中悠久的歷史性，那種久遠(yuǎn)的空間感與時(shí)間感”，“讓活在當(dāng)代的人們得以接受與感受”。5駱以軍言，引自廖宏森《我要偷聽你們，就當(dāng)我不存在——〈月河三部曲〉套書分享會(huì)側(cè)記》，《文訊》2017年第386期。

馬華當(dāng)代小說(shuō)家多有苦吟文字的，從前行代作家，如“馬華本土現(xiàn)代主義碩果僅存的代表之一”的溫祥英（1940—），到新生代實(shí)力派作家，如賀淑芳（1970—）。而苦吟漢字終生的，當(dāng)屬李永平，而這歷程，恰如他晚年自言，是“見山是山”“見山不是山”“見山又是山”三重境界，而這“‘山’是文字風(fēng)格，也是情節(jié)內(nèi)涵，兩者是分不開的”1李永平：《代序 我的故鄉(xiāng)，我如何講述》，高嘉謙編《見山又是山 李永平研究》，麥田出版社2017年版。?！都甏呵铩肥抢钣榔较颉爸袊?guó)語(yǔ)文的高潔傳統(tǒng)”的致敬，其語(yǔ)言無(wú)論是恰如其分地采用中國(guó)舊小說(shuō)的詞匯生動(dòng)表現(xiàn)傳統(tǒng)村鎮(zhèn)、民間底層的生活情調(diào)，還是充分發(fā)揮漢語(yǔ)節(jié)奏韻律的感染力，長(zhǎng)短、疏密有致，釀成令人低回長(zhǎng)久的民族風(fēng)情，都有著古老漢語(yǔ)的積淀，足見作者的無(wú)限敬意。這可謂李永平的“見山是山”了。

但李永平并不滿意自己“有意為之”的追求，甚至認(rèn)為《吉陵春秋》“不只是在場(chǎng)景上，也在文字、人物上‘造假’”2廖宏森：《我要偷聽你們，就當(dāng)我不存在？——〈月河三部曲〉套書分享會(huì)側(cè)記》。，這“造假”當(dāng)指作者的刻意求之（《吉陵春秋》的話本語(yǔ)言、敘事腔調(diào)已有模式化的感覺）。他開始了走出“婆羅洲”的臺(tái)灣“在地”寫作。《海東青》（1992）50萬(wàn)言的漫游體寫華裔馬來(lái)西亞人靳五與7歲女孩朱鸰相識(shí)相知的故事，借“臺(tái)北”的空間寄寓復(fù)雜的中國(guó)情結(jié)，其語(yǔ)言的古奧（已不見《吉陵春秋》的“高潔”）、挪用“典故”的繁復(fù)、人物關(guān)系的抽象，使得李永平“欲辯已忘言”的“真意”越加難以道明。例如小說(shuō)渲染街道多以中國(guó)大陸地名命名，“像極一幅海棠無(wú)恙、萬(wàn)古長(zhǎng)青的中國(guó)大地圖”，而以朱鸰為代表的懵懂少女面對(duì)“那萬(wàn)種風(fēng)情千樣繁華薈萃于蓬萊仙島的奇景”而產(chǎn)生種種困惑迷惘，這也許會(huì)“出現(xiàn)于十?dāng)?shù)億炎黃子孫棲息的古老中國(guó)大陸”。這些“漫游”的所見所聞，使小說(shuō)成為一則“寓言”，“也是一則預(yù)言”。3李永平：《出埃及第四十年——〈海東青〉序》，聯(lián)合文學(xué)出版社1992年版，第1～5頁(yè)。那么，它“寓言”了什么，又“預(yù)言”了什么？是政治保守主義的道德寓言，抑或東方資本主義的“惡托邦”象征？是對(duì)古老中華文化的自我獻(xiàn)祭，還是暗示都市夢(mèng)的生活危機(jī)？論者各有看法，但有一點(diǎn)可以肯定，《海東青》的（非婆羅洲）題材給了李永平在“‘見山不

《海東青》中出現(xiàn)的朱鸰成為召喚、引領(lǐng)李永平走向“見山又是山”的“第三境界”的人物?！吨禧_漫游仙境》結(jié)尾“我”的呼喚“丫頭，不要那么快長(zhǎng)大！”正是李永平需要朱鸰這樣一個(gè)早慧、浪游而不失純真的臺(tái)北“傾聽者”領(lǐng)他重回“婆羅洲”（當(dāng)年的“山”）。李永平和學(xué)生討論他的小說(shuō)文本時(shí)，會(huì)情不自禁流淚呼喚：“朱鸰啊，我最親愛的朱鸰啊，帶我回家好不好？”隨后，放聲大哭：“可是……我沒有家?。　?許榮哲：《關(guān)于小說(shuō)，我的一流母親，偉大父親》，《文訊》2017年第386期。對(duì)于李永平而言，“原鄉(xiāng)的淪落成為他的宿命”，寫作是他的自我救贖，他以強(qiáng)烈的救贖欲望創(chuàng)造出“朱鸰”這一人物，讓他“睜大眼睛，看看自己到底是個(gè)怎樣的人”，甚至“面對(duì)心中的魔”，檢視“南洋的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)”，把“這個(gè)自我放逐、多年來(lái)逃亡在外四處漂泊的浪子，給帶回家……”2李永平：《雨雪霏霏：婆羅洲童年記事》，天下遠(yuǎn)見出版股份有限公司2002年版，第259、260頁(yè)。于是有了2002年的《雨雪霏霏：婆羅洲童年記事》。

這部小說(shuō)取了一個(gè)“非常中國(guó)、非常古老”的名字《雨雪霏霏》，講述的卻是“發(fā)生在熱帶、無(wú)雪的婆羅洲”的童年故事，結(jié)構(gòu)如《吉陵春秋》分、合皆可，敘事則延續(xù)了從《海東青》“與臺(tái)北女孩朱鸰對(duì)談”的方式，李永平所言“三個(gè)娘親”又遇合在一起了。而其“情節(jié)內(nèi)涵和語(yǔ)言風(fēng)格”，則恰如李永平自言的，他不可能回到《拉子?jì)D》和《婆羅洲之子》了，“經(jīng)歷過(guò)了見山不是山的階段了，我要回到‘又是山’的境界。關(guān)鍵在‘又’這個(gè)字，跟第一個(gè)境界你看到的山不一樣了”。3李永平：《代序 我的故鄉(xiāng)，我如何講述》，高嘉謙編《見山又是山 李永平研究》，第15頁(yè)?！队暄?則“追憶”中，寫得最好的是最后一則《望鄉(xiāng)》。這篇與日本影片《望鄉(xiāng)》互文的小說(shuō)講述三個(gè)從臺(tái)灣被擄來(lái)的“慰安婦”戰(zhàn)后在婆羅洲叢林邊“臺(tái)灣寮”中的生活，她們膀臂被刻上的黑字“慰”，使她們“就像中國(guó)古代的犯人，臉上黥了個(gè)字”，永遠(yuǎn)回不了家了，只得在“我”，一個(gè)7歲男孩身上顯露“女人的母愛”，而“我”最終為了體弱多病的母親不再為“我”擔(dān)心，竟向警方告發(fā)了她們。這個(gè)婆羅洲臺(tái)灣寮的故事，溝通了李永平的兩個(gè)故鄉(xiāng)，典雅優(yōu)美的文字和慘烈苦難的童年之間的豐盈張力再次呈現(xiàn)“原鄉(xiāng)者的夢(mèng)魘”的復(fù)雜糾結(jié)，兒童心理的真實(shí)和自剖反省的無(wú)情串起了全書所有“追憶”（懺悔）。

《大河盡頭》之“盡頭”是“源頭”，讓人想起自然界神奇的魚群溯流而上，千辛萬(wàn)苦，在江河源頭產(chǎn)下新生命的壯觀情景，而《大河盡頭》安排了華人少年永（“我”）跟隨荷蘭姑媽克絲汀，溯婆羅洲第一大河，直抵原住民達(dá)雅克人的圣山峇都帝坂的行程。行程的日子意味深長(zhǎng)的是1962年農(nóng)歷7月（鬼月），那年砂拉越還是砂拉越，尚未加入“大馬聯(lián)邦”。壯觀、傳奇的行程，被表現(xiàn)為克絲汀，這位有如圣母瑪利亞、觀世音菩薩、媽祖娘娘“三位一體的母神”，用她那“子宮已經(jīng)殘破的身體”將“我”重新“生出來(lái)”的過(guò)程，而這一生命重生的隱秘，是多年后，“我”深夜眺望臺(tái)灣阿美族的圣山——奇萊山，對(duì)領(lǐng)路者朱鸰傾述而出。近五十萬(wàn)言的溯流朝山敘事，處處可見南洋浪子重回“婆羅洲”“見山又是山”的情懷、心境。那是他漂泊的身軀與靈魂的對(duì)話，是他建構(gòu)自我主體性的懺悔錄，也是他一生原鄉(xiāng)路徑的最終點(diǎn)。

《大河盡頭》長(zhǎng)篇巨著展現(xiàn)的婆羅洲雨林“大觀園”，天地禽獸、奇花異草、神話傳說(shuō)、習(xí)俗風(fēng)情，其意象之豐沛神妙，呼應(yīng)組合之天衣無(wú)縫，再難有人匹敵了。但故事情節(jié)寫的卻是不可寫、不可為的內(nèi)容，完成大河行程敘事的不是懸念迭生的傳奇人生，而是起伏跌宕的場(chǎng)景和紛繁顯隱的細(xì)節(jié)，都指向心靈救贖。那些驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，成為心靈歷程中的轉(zhuǎn)折關(guān)口。全書36章標(biāo)題，以半月行程的農(nóng)歷名之，唯獨(dú)下冊(cè)第2、8章標(biāo)以公歷。而這兩章的場(chǎng)景，正是永心靈沖撞最激烈的時(shí)刻。

15歲的永，善惡之性還都與他的本能緊緊關(guān)聯(lián)，原始熱帶雨林氛圍誘發(fā)的放浪形骸，與他青春萌發(fā)的少年情欲相遇，形成心靈的巨大沖擊。外來(lái)者對(duì)原始資源瘋狂的“物掠奪”、對(duì)土著女性無(wú)情的“性掠奪”所展現(xiàn)的惡，與朝圣自然、孺慕母性所呈現(xiàn)的美，構(gòu)成抒情史詩(shī)的巨大張力。對(duì)土著族人品行的仰慕敬畏，對(duì)原樸山林和民風(fēng)的親近認(rèn)同；對(duì)西方旅伴縱欲的鄙夷輕蔑，對(duì)殖民傳教士虛偽言行的疏離拒斥……少年永的情感一層層展露，他敘事欲望一步步加深，這是李永平在想象的大河中賦予人物最鮮活、豐厚的生命，一種“又是山”的生命境界。

與此相稱，李永平的文字功力成就了《大河盡頭》作為抒情史詩(shī)的典范意義。全書是一條滔滔漢字匯成的長(zhǎng)河巨流，李永平泅泳自如，氣象萬(wàn)千。多民族（土著、荷蘭、華族）語(yǔ)言的民謠奇妙穿插，多重修飾語(yǔ)長(zhǎng)句的斷續(xù)、閉合巧妙，讓敘事和抒情交融并進(jìn)；南洋風(fēng)味、古典詩(shī)意交織于萬(wàn)千語(yǔ)象中，映現(xiàn)出南洋浪子的身份，描繪出婆羅洲風(fēng)情萬(wàn)種、歷史千年的畫卷。

《大河盡頭》中的朱鸰，猶如大河彎道上的領(lǐng)路鳥，不斷引導(dǎo)、激發(fā)李永平在時(shí)間長(zhǎng)河中溯流而上的敘事欲望，而李也不斷召喚著朱鸰。果然，《朱鸰書》（2015）中，李永平“沖破了小說(shuō)書寫、社會(huì)道德規(guī)范、文學(xué)束縛等障礙，真正隨心所欲”1孫梓評(píng)：《這個(gè)世界本來(lái)是美麗的：李永平談〈朱鸰書〉》，高嘉謙編《見山又是山 李永平研究》，第291頁(yè)。地讓朱鸰講述起她浪跡婆羅洲的經(jīng)歷。朱鸰結(jié)識(shí)了一群被峇爸澳西誘侵而深陷夢(mèng)幻的女孩，目睹澳西的虛偽、邪惡，最終化身為黃魔女手刃之。而出于安放生母砂拉越的心曲，李永平出人意外地將救出朱鸰者安排為白人詹姆士·布魯克，因?yàn)閷?duì)砂拉越民眾而言，砂拉越的歷史開始于布魯克王朝?！吨禧_書》是“婆羅洲之女”的敘事，將圍繞婆羅洲少女的性侵、戰(zhàn)亂、死亡、陰謀等人性的殘酷、陰暗寫到了極致，卻透過(guò)重重陰霾，投射出光明。李永平回到了“又是山”的婆羅洲。

李永平病榻絕筆之作是未終篇的武俠小說(shuō)《新俠女圖》，已完成的第一部14回，講述明朝17歲女俠白玉釵單身北上赴京，尋仇家，號(hào)稱三千歲的白公公報(bào)仇。13歲南方少年李鵲執(zhí)意追隨她，一再被離棄，始終未放棄。這位北上的少年李，留下了李永平一生鍥而不舍追求的最后背影。從“南方之南方”出發(fā)，李永平是走得最遠(yuǎn)最持久也最艱辛的一位。

五 張貴興——傳奇的熱帶，人化的雨林

“內(nèi)心永遠(yuǎn)覺得自己是砂拉越人”2張貴興、李有成：《以此島凝望彼島：在臺(tái)灣邂逅馬華文學(xué)》。的張貴興（1956—）年少聰慧，他故鄉(xiāng)的《美里日?qǐng)?bào)·文藝副刊》編輯是一批“接近巴金《家》里的覺新、覺民等憂國(guó)憂民的青年”1張貴興：《樹骸和鐵皮》。，14歲的張貴興在他們的影響下開始發(fā)表作品，早期小說(shuō)有的讀來(lái)就如回到五四年代。例如《空谷佳人》，篇名來(lái)自杜甫詩(shī)句“絕代有佳人，幽居在空谷”，“我”，婆羅洲小鎮(zhèn)的初中生，與海邊小木屋貧賤女子幽沁沒有任何交往，卻在她身上寄托了那么多美好想象，從“純美、神秘、凄艷”的身影，到獨(dú)立、堅(jiān)忍、剛強(qiáng)的生活態(tài)度，幽沁就是“專門降下婆羅洲島來(lái)掃除那一股塵寰間的俗氣及替這兒的人民承受人世間一切痛苦的”“神的化身”，然而，“我”也目睹她被拉入深淵，走向死亡。小說(shuō)濃艷的語(yǔ)言呈現(xiàn)對(duì)美的追求，對(duì)邪惡的批判，活脫脫的五四遺風(fēng)。但同時(shí)，張貴興在當(dāng)時(shí)馬華現(xiàn)代小說(shuō)中也是個(gè)“異數(shù)”，其意象之繁雜、組接之奇妙遠(yuǎn)甚于現(xiàn)代派詩(shī)歌，并在種種虛擬、反諷、狂歡中對(duì)現(xiàn)代主義的死亡、自由、孤獨(dú)等一一解構(gòu)，表現(xiàn)出狂放的雨林鄉(xiāng)野傳奇筆法。如《伏虎》描述爺爺最終以“斷根”之舉降服了狂野縱欲的二叔呂烈，人物性格之狂野，已預(yù)示出張貴興日后雨林傳奇人（性）獸（性）搏戰(zhàn)的敘事走向，而結(jié)構(gòu)大開大合，語(yǔ)言奔放濃烈，修辭濃密華麗，一種熱帶雨林風(fēng)格開始形成。

張貴興的創(chuàng)作高峰出現(xiàn)在他全身心投入故鄉(xiāng)夢(mèng)土的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作后，短短10年問(wèn)世的6部長(zhǎng)篇顯示出馬華小說(shuō)極少抵達(dá)過(guò)的高遠(yuǎn)繁復(fù)的境界，奔涌的熱帶雨林“在地”體驗(yàn)，將熱帶王國(guó)多族群、多物種的生命活力在東西、古今意象的交織中呈現(xiàn)得情酣意興，雨林天地萬(wàn)物的象征含義演繹得空前絕后的紛繁復(fù)雜，并不時(shí)孕蓄顛覆和再構(gòu)的力量。對(duì)砂拉越華人復(fù)雜歷史的深入處理和美學(xué)化的文字技巧不斷豐富了他的雨林世界：他揭開熱帶雨林的神秘面紗，又讓熱帶雨林變得更加神奇、深邃。

正是在這種不懈的努力中，張貴興于十余年沉潛之后，推出了又一部長(zhǎng)篇《野豬渡河》（2018）。這部獲“紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)：世界華文長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)的作品無(wú)疑是熱帶雨林小說(shuō)的典范文本。從《野豬渡河》回望張貴興從“南方之南方”的出發(fā)，可以分享他半個(gè)世紀(jì)創(chuàng)作積累的優(yōu)勢(shì)、長(zhǎng)處。

《野豬渡河》中，豬芭村的來(lái)歷、籌賑祖國(guó)難民委員會(huì)遭殺戮的慘劇、華人婦女為逃脫慰安婦厄運(yùn)而掀起的結(jié)婚潮、日軍逃入雨林后被追殺等事件都是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，它們化為《野豬渡河》的背景、線索和情節(jié)，而張貴興對(duì)真實(shí)歷史的處理將小說(shuō)引向了更有文學(xué)野心的世界。

《野豬渡河》的敘事開始于故事（歷史）的結(jié)束，結(jié)束于故事（歷史）開始之前。小說(shuō)開篇：1953年初，29歲的關(guān)亞鳳自縊于波羅蜜樹下。半年多前，關(guān)亞鳳見到兒子和玩伴們戴上他藏著的各種妖怪面具：東洋的、西洋的、南洋的……玩性越發(fā)濃厚，他神色驟變，將面具、玩具付之一炬。玩具、面具來(lái)自當(dāng)年指引日軍登陸豬笆村的日人小林二郎，他流浪婆羅洲18年，扛貨攤走村串戶。他“童心爛漫”，戴上千變?nèi)f化的面具，口琴吹奏日本童謠，最受小孩歡迎。然而，不僅“孩子買妖怪面具和玩具的零碎錢，讓日軍入侵東南亞的炮火強(qiáng)大”，小林二郎“面具”下的種種作為也將豬笆村引向了暴力。他常吹奏的日本童謠《籠中鳥》，詭異飄逸中充滿恐怖，卻成了孩子們玩面具、捉迷藏時(shí)唱得最多的歌曲，而他親生女兒愛蜜莉則成了將孩子們送上被殘忍殺戮之路的劊子手。

日本武士刀、南洋吹箭槍、帕朗刀、西洋無(wú)頭公雞、恐怖的日本童謠……從東洋、西洋到南洋，一個(gè)個(gè)面具下的殺戮場(chǎng)景，縈繞關(guān)亞鳳揮之不去，將他送上不歸之路。萬(wàn)物瘋長(zhǎng)的熱帶原本生命力勃發(fā)、旺盛，孩童原本單純、素樸，然而，此時(shí)孩童們面具、玩耍的兒戲性卻指向（帶向）了血腥、暴力，從而將故事引向了“比戰(zhàn)爭(zhēng)更可怕”的“血腥、暴力、變態(tài)”，而這“跟我們祖先奮斗的過(guò)程有很多契合之處”1張貴興、李有成：《以此島凝望彼島：在臺(tái)灣邂逅馬華文學(xué)》。。小說(shuō)由此展開的敘事讓人感受到雙重抵抗殺戮的意味。

小說(shuō)終結(jié)于故事開始之前。最后第二節(jié)講述白孩明白了自己一家死于愛蜜莉的密告后，入雨林尋找愛蜜莉復(fù)仇。達(dá)雅克女子烏亞瑪是整部《野豬渡河》描寫的唯一的美好形象，卻毀滅于愛蜜莉“可以燒烤成毒液的嫉妒”。同小說(shuō)開篇描述的那些面具“糅合南洋、東洋和西洋素材”，砂拉越命定讓原本天各一方的文化相遇于殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)（生存競(jìng)爭(zhēng)）環(huán)境中一樣，小說(shuō)結(jié)尾展現(xiàn)的也是不同文化的相遇：愛蜜莉從小生活的天主教堂，原是英國(guó)著名博物學(xué)家獵殺、解剖紅毛猩猩、長(zhǎng)臂猿等的工作室，“彌漫血腥味”；鄒神父為了阻撓她冶游，向她描述達(dá)雅克人制作毒箭的箭毒樹和蟄伏著吃人泥怪的泥潭，讓人驚悚畏懼的傳說(shuō)，反而如無(wú)法抑制的燎原之火加劇她的冶游興致……無(wú)須猜測(cè)愛蜜莉是否死于白孩的復(fù)仇之下，聯(lián)系小說(shuō)寫到的多次殺戮的悲劇，例如愛蜜莉?yàn)楦赣H小林二郎復(fù)仇而殺死了朱大帝，卻不知也殺死了自己孩子的爺爺，讓人聽到“讓心放下屠刀”的呼喚。而小說(shuō)終結(jié)于愛蜜莉從小熟悉的林中鳥聲，抵抗暴力殺戮和心靈沉淪的雙重意味讓人深思。

有馬華論者注意到張貴興雨林長(zhǎng)篇小說(shuō)和英國(guó)作家康拉德《黑暗的心》的聯(lián)系。其實(shí)，當(dāng)年老舍就尤為推崇康拉德，他的《駱駝祥子》化用了《黑暗的心》“走向人類內(nèi)心的旅程結(jié)構(gòu)”：祥子有如《黑暗的心》中的主人公馬洛，一步步走完“叢林”歷程，也一步步走進(jìn)人的“黑暗的心”。張貴興則充分發(fā)揮了他“熱帶雨林”在地體驗(yàn)中孕育、激發(fā)的想象力，將《黑暗的心》開啟的“雨林（人生）旅程——內(nèi)心歷程”的敘事發(fā)展成野心勃勃的熱帶雨林歷史敘事，雨林成為人性、人類潛意識(shí)雨林。《群象》是他第一部闖入砂共雨林游擊戰(zhàn)歷史的長(zhǎng)篇，以男孩與原住民好友溯河深入雨林尋找親人，隨后與身為砂共領(lǐng)導(dǎo)人的舅舅在雨林中尋找失蹤的象群（傳說(shuō)鄭和帶來(lái)而衍生）和失落的象牙（革命武裝的資本）的線索展開敘事，在濃密奇艷的熱帶雨林世界中巧妙運(yùn)用魔幻寫實(shí)手法，群象傳說(shuō)和少數(shù)民族歷史、神話穿插交織，赤道雨林畫面生發(fā)的豐富細(xì)節(jié)，舅舅自白和男孩夢(mèng)境呈現(xiàn)的“革命墮落”（內(nèi)心沉淪）場(chǎng)景，“以文字為群象”地一步步凸現(xiàn)出砂共興亡歷史中包含的華人命運(yùn)?！逗锉芬彩峭ㄟ^(guò)雨林旅程，借“猴杯”這一婆羅洲熱帶雨林植物中最奇特的豬籠草（其奇特香氣會(huì)吸引兇猛的掠食性動(dòng)物等諸多生物成為它的美食），展開了華人拓荒歷史中族群、性別、階級(jí)等復(fù)雜關(guān)系的審察。家族秘史、愛戀故事、雨林博物志、族群風(fēng)土記、種族沖突史、后殖民寓言等，都在雉的雨林旅程中得以展現(xiàn)，對(duì)華人族群劣根性的揭示振聾發(fā)聵，張貴興的民族自省和批判精神在他豐饒的雨林審美表達(dá)中抵達(dá)了歷史的深度。

《野豬渡河》則講述出沒于熱帶雨林的豬芭村群居華人的故事，筆力之雄健，構(gòu)思之恢宏，將砂拉越200年歷史一網(wǎng)打盡。數(shù)十人的豬笆村狩獵隊(duì)與上萬(wàn)頭長(zhǎng)須野豬鏖戰(zhàn)，其慘烈、無(wú)情堪比人間戰(zhàn)爭(zhēng)（人豬大戰(zhàn)的敘事在伊斯蘭教為國(guó)教的馬來(lái)西亞也顯得另類），由此，“野豬”象征地指向“人的內(nèi)在獸性”和雨林的“洪荒之力”兩個(gè)層面。與此對(duì)應(yīng)，小說(shuō)敘事展開了戰(zhàn)爭(zhēng)中族群（華人、原住民達(dá)雅克族、日英荷等）關(guān)系和人與大自然關(guān)系兩條線索。25節(jié)標(biāo)題中的人物、物種、物品、事件、場(chǎng)景、傳說(shuō)，幾乎都有魔幻、傳奇和寫實(shí)的奇妙交織，鋪陳開一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄而又各有意味的熱帶雨林故事，從原住民傳統(tǒng)、布洛克王朝史、日本統(tǒng)治創(chuàng)傷，到戰(zhàn)后西方殖民經(jīng)驗(yàn)，砂拉越“獨(dú)立”傷痛、砂共游擊隊(duì)秘史等，與豬芭村人豬對(duì)峙交纏，將歷史恩怨情仇的復(fù)雜糾葛和大自然莽荒強(qiáng)力沖擊中村民們的抗?fàn)帯?，都指向人心的黑暗，揭示了歷史“輝煌的紀(jì)念碑，下面必然埋藏著更深邃的、不可告人的、類似地獄的可怕場(chǎng)景”——“人心的黑暗”，“砂拉越大歷史背景之下的小歷史，最終成為了”張貴興“小說(shuō)的支撐”。1張貴興演講：《蠻荒婆羅洲和我的文學(xué)初體驗(yàn)》，《文訊》2020年第420期。

通向“黑暗之心”的“性”和“暴力”中，《野豬渡河》首先直面暴力，一個(gè)個(gè)殺戮的場(chǎng)面在詳盡，甚至細(xì)微的描寫中展開，鋪衍出從族群到個(gè)人的心理、歷史。開啟小說(shuō)殺戮場(chǎng)景的慘不忍睹的村民被斬首，兩名斬首者一為山崎，日共黨員，二戰(zhàn)中卻效忠天皇，殺人用“充滿殺氣”的“妖刀”村正刀；另一為吉野，出身公卿華族，殺人用“護(hù)國(guó)”名刀正宗刀。

《野豬渡河》中的“性”則成為暴力的同謀，它如戰(zhàn)爭(zhēng)鐵蹄，蹂躪盡了人的尊嚴(yán)，碾碎了所有人性。最初觸發(fā)張貴興寫《野豬渡河》的人物是小說(shuō)中17歲的何蕓，荷蘭石油公司管理員之女，有著年輕女子少見的美麗五官，卻因左臉頰的胎記，在為逃脫“慰安婦”厄運(yùn)而掀起的結(jié)婚潮中也無(wú)法出嫁，于是，她的初夜給了亞鳳。鬼子占領(lǐng)豬笆村后，她落入“性”的魔窟，在“服伺過(guò)上千鬼子”后，她遇到一個(gè)年輕機(jī)槍手?？釤崽鞖猓屎谷缬辏í?dú)機(jī)槍手扣住她乳房的十指干燥陰冷。她后來(lái)明白，他長(zhǎng)期扣動(dòng)扳機(jī)的十指，已成為機(jī)槍的一部分，“陰寒和冷酷”。機(jī)槍手失去雙臂再次來(lái)到時(shí)，何蕓從他的動(dòng)作神情中明白，他“是來(lái)找回他的雙手”：何蕓豐滿而堅(jiān)挺的雙乳成了機(jī)槍手扣動(dòng)的扳機(jī)。而何蕓初次聞到的機(jī)槍手體臭，正是她“初夜”嗅到的“亞鳳在灌木叢灌注在她體內(nèi)揮之不去的體臭”。女性“性”的“啟蒙”，如此怪異地指向了強(qiáng)力的壓迫。在受盡難以想象的蹂躪后，何蕓“性”瘋了，身懷9月胎兒，“走入莽林，一去無(wú)回”。

《野豬渡河》并無(wú)貫穿始終的主要人物，每節(jié)獨(dú)立的個(gè)性人物，融匯成華人群像，上述暴力和性的“遭遇”也就比比皆是，而張貴興將它們與不同族群的傳奇、習(xí)俗，不同人物的幻覺、遐想等自然、巧妙交織的敘事技巧爐火純青。一個(gè)個(gè)故事迂回曲折地指向生與死、人與獸、善與惡的思考，歷史哲學(xué)與暴力美學(xué)相得益彰，雨林、雨林人生都生發(fā)出它們的生存哲學(xué)，《野豬渡河》不能不震撼人心。

同李永平一樣，張貴興對(duì)文字的錘煉、琢磨也相伴終生，只是他語(yǔ)言的美學(xué)化越來(lái)越交融于大自然中，長(zhǎng)期的語(yǔ)文教學(xué)越來(lái)越多地喚起他從童年到青年孕育、積累的雨林體驗(yàn)。從《賽蓮之歌》到《野豬渡河》，數(shù)百萬(wàn)言的敘事，美學(xué)化的雨林世界，在爭(zhēng)奇斗艷的修辭技巧中不斷衍生，從無(wú)重復(fù)之感。例如，他小說(shuō)無(wú)窮無(wú)盡奔涌而來(lái)的比喻，幾乎全在野生動(dòng)物、植物世界展開，風(fēng)雨云霧與萬(wàn)千生物互交，各自觸發(fā)了視聽嗅觸全部感覺，更騰升起奇妙幻覺，構(gòu)成最豐盈奇異的熱帶世界，映照奇特深邃的人的命運(yùn)?！兑柏i渡河》中，萬(wàn)千氣味的彌漫，成為熱帶世界最奇特的感覺，也成為豬笆村人命運(yùn)最奇特的象征，其中，臭騷腥腐惡俗之味，或濃郁撲鼻，或若隱若現(xiàn)，卻往往“誘惑”人，這發(fā)生在人豬大戰(zhàn)中，更發(fā)生在人的命運(yùn)關(guān)鍵時(shí)。何蕓是在日本兵的體臭（唾液、尿屎、口氣、體味）壓迫下，掙扎看到天穹開朗闊綽的額頭和無(wú)邊無(wú)際的腦漿。馬婆婆被日本兵殘忍折磨時(shí)，“只嗅到孩子純凈的童子尿味”，讓她傷痛中滋蔓年輕的幸福感，而在重新聞見豪豬發(fā)情的尿騷味時(shí)，她走向了死亡。愛蜜莉讓亞鳳回到新婚夜的感覺，像透氣薄膜裹全身的，也是混淆了尿液、汗酸、唾沫、腟汁味，他的命運(yùn)由此改變……熱帶氣候、世俗人生，讓氣味如此豐盈、敏感，讓熱帶世界、雨林人生如此真切、深廣。

李永平晚年在淡水住處營(yíng)造了與古晉老家相似的環(huán)境、氣氛，完成了他重回砂拉越之旅；寫完《野豬渡河》的張貴興，“有了回砂拉越隱居、繼續(xù)寫作的想法”1張貴興、李有成：《以此島凝望彼島：在臺(tái)灣邂逅馬華文學(xué)》。。砂拉越這塊華人居住的熱帶雨林土地，是李、張終生夢(mèng)回魂繞之地，也因?yàn)槔睢埖男≌f(shuō)為世界所知：傳奇的熱帶，人化的雨林。

六 新生代之黃錦樹——重寫文學(xué)史，不如重寫文學(xué)

“樹敵甚多，建樹不少”是馬華文學(xué)界對(duì)黃錦樹的一種共識(shí)，前者就他與馬華文壇的現(xiàn)實(shí)關(guān)系而言，后者著眼于馬華文學(xué)的長(zhǎng)遠(yuǎn)建設(shè)。

黃錦樹以短篇小說(shuō)集《夢(mèng)與豬與黎明》（1994）登上文壇，所收10篇小說(shuō)5篇獲馬來(lái)西亞或臺(tái)灣的文學(xué)獎(jiǎng)。時(shí)年27歲的他毫不隱諱其“小說(shuō)上的試探”從“有系統(tǒng)的閱讀八○至九○年代的臺(tái)灣和大陸小說(shuō)，獲益良多”1黃錦樹：《夢(mèng)與豬與黎明》，九歌出版社1994年版，第6頁(yè)。，除此，他未提及其他文學(xué)影響。那時(shí)的黃錦樹以“年少氣盛”的“放火”，開啟了百年馬華文學(xué)史上最激烈的十年?duì)幾h，而他也明白，對(duì)于馬華文學(xué)而言，“與其重寫文學(xué)史，不如重寫文學(xué)”2黃錦樹：《注釋 南方》，第14頁(yè)。。所以，他教職和評(píng)論之余，出版了10余種創(chuàng)作集，從小說(shuō)到散文，從短篇到長(zhǎng)篇，本本銳氣十足。而作為學(xué)院派小說(shuō)家，豐厚的知識(shí)和南洋鄉(xiāng)野生活的想象力生發(fā)出的小說(shuō)創(chuàng)新，使他始終區(qū)別于其他漢語(yǔ)小說(shuō)家。

黃錦樹創(chuàng)作伊始就有自覺的建設(shè)意識(shí)：“希望將來(lái)能順利克服早已被前輩們建構(gòu)成避風(fēng)港的現(xiàn)實(shí)困境，讓第三世界的豐沛得以次第顯現(xiàn)?！?黃錦樹：《夢(mèng)與豬與黎明》，第4頁(yè)。他的小說(shuō)有兩個(gè)情結(jié)，一曰“馬華文學(xué)”，二曰“馬共”。

黃錦樹的“馬華文學(xué)”情結(jié)聚焦于“告別”。他的小說(shuō)一開始就將馬華文學(xué)傳統(tǒng)置于中國(guó)五四白話文和現(xiàn)實(shí)主義的源頭審察，如早期小說(shuō)《膠林深處》所探尋的，那位馬來(lái)亞“土生土長(zhǎng)”，接受“五四和30年代的中國(guó)小說(shuō)”啟蒙的“拓荒者”林材的創(chuàng)作歷程，揭開單一現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)期主宰馬華文學(xué)的實(shí)踐困境。到了《M的失蹤》（1990），黃錦樹的“文學(xué)史焦慮”有了更多的自覺。小說(shuō)講述記者“他”深入?yún)擦謱ふ乙晃槐晃鞣酵扑]為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人的馬來(lái)西亞作家“M”，用一種“無(wú)所顧忌”的后設(shè)筆法將被“國(guó)家文學(xué)”排斥的馬華各流派的代表作家（一一冠以真實(shí)姓名）幾乎“一網(wǎng)打盡”，還請(qǐng)出了郁達(dá)夫這一“亡靈”，以兇猛的解構(gòu)力拷問(wèn)馬華文壇經(jīng)典“缺席”的困境。同時(shí)，小說(shuō)豐沛的想象力，呈現(xiàn)了“M”失蹤的雨林浮水屋世界，這一世界的預(yù)設(shè)，表現(xiàn)出難以走出傳統(tǒng)的清醒。兩種敘事巧妙轉(zhuǎn)換，渾然一體，表達(dá)出馬華文學(xué)要告別傳統(tǒng)的保守、僵化，作家也要不斷與“昨日”告別的意味。

“告別”使黃錦樹的小說(shuō)一方面以種種“諧擬、模仿、似真的演出”瓦解馬華文學(xué)的枷鎖，一方面也警惕落入“作者的貧乏和愚昧”4黃錦樹：《夢(mèng)與豬與黎明》，第4頁(yè)。。他戲稱其重寫郁達(dá)夫的小說(shuō)是“郁達(dá)夫的骸骨加工業(yè)”，讓郁達(dá)夫“在敘事中重生”，是“為了重新生產(chǎn)”馬華文學(xué)1黃錦樹：《注釋 南方》，第122頁(yè)。?！端涝谀戏健罚?992）“典出龍瑛宗”（臺(tái)灣日據(jù)后期追求唯美主義的作家），其構(gòu)思是將“論文”（從考證郁達(dá)夫印尼失蹤下落來(lái)探討其“本體的存有”的南洋意義）寫成了“小說(shuō)”（郁達(dá)夫的失蹤如何在眾多華人的經(jīng)歷中轉(zhuǎn)化為“趙廉傳奇”，“我”又如何“無(wú)意識(shí)地讓自己成為亡靈最后的化身”）。《零余者的背影》（1998）講述臺(tái)灣電視臺(tái)“挪用本土系列的部分經(jīng)費(fèi)”，拍攝郁達(dá)夫的“補(bǔ)遺”：戰(zhàn)后被日本“遺令”囚禁于荒島的郁達(dá)夫仍迷戀“文學(xué)的骸骨”，但最終皈依真主，而荒島岬角上多了一塊“向北方”的“望婦石”……但由“他人”來(lái)續(xù)寫“零余者”郁達(dá)夫的自敘傳終究無(wú)法完成，冒險(xiǎn)來(lái)到“和日本死鬼仔同款”排華的印尼而尋得的郁達(dá)夫荒島“手稿”，被含淚稱“周作人”為“啟明兄”的“都”姓老者付之一炬。郁達(dá)夫是寄寓南洋的中國(guó)作家中最負(fù)盛名者，當(dāng)他的南洋蹤跡不斷伸向種種“邊界之外”，他與南洋歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系呈現(xiàn)出種種悖論。郁達(dá)夫“死在南方”的命運(yùn)成為馬華文學(xué)始源處的巨大象征性空間，也成為直面馬華文學(xué)現(xiàn)實(shí)困境的鏡子。黃錦樹還有續(xù)寫魯迅《傷逝》（1991）等。這些讓名人名篇“重生”的小說(shuō)創(chuàng)見、新意迭出，可見黃錦樹文學(xué)建構(gòu)的意向。

黃錦樹曾就人們常問(wèn)他“為什么是馬共”，回答說(shuō)，為什么不問(wèn)“什么是馬共”。2黃錦樹演講：《我的文學(xué)路》，《文訊》2021年第426期。馬共歷史的真相已難以辨明，當(dāng)事雙方（政府和馬共）的說(shuō)法大相徑庭。但“什么是馬共”關(guān)聯(lián)的是歷史、時(shí)代的情感、記憶，文學(xué)的探尋就是打開一代又一代情感、記憶的大門。黃錦樹的馬共小說(shuō)大都有龐大的后設(shè)結(jié)構(gòu)和繁復(fù)的意象經(jīng)營(yíng)，藉此，小說(shuō)打開了歷史意識(shí)和時(shí)代情感的重重門扉。他最早闖入馬共題材的小說(shuō)《大卷宗》（1987）中，“我”在倫敦檔案館查到殖民時(shí)代馬來(lái)亞華人的一份“大卷宗”遺失，直覺使“我”感到這跟當(dāng)年投身馬共、穿窗逃遁的祖父有關(guān)?！拔摇被貒?guó)做田野考察，在祖父密林隱居寫作的住處找到他的尸骨和大量文稿。讓“我”驚異的是，祖父所寫馬共、馬來(lái)亞華人歷史的文稿，其氣息“我”在夢(mèng)中多次嗅聞過(guò)；而舊文稿“一再的引用十年、二十年甚至四十年后的著作”，甚至“我”的博士學(xué)位論文、“我”女友“趙”晚年寫的關(guān)于華族領(lǐng)袖的書，這些未完成的東西都被祖父列入?yún)⒖紩??！拔摇泵腿晃虻?，祖父?dāng)年“已經(jīng)挪用了我三十歲以后注定擁有的年歲、精力，來(lái)助他完成那也許算得上‘偉大’的著作”，“我”夢(mèng)中“那個(gè)忙于著述的我是我那被消耗的未來(lái)”，“此刻過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)同時(shí)呈現(xiàn)”，而“我自覺一種震動(dòng)……像置身于母親的子宮中——接著是一種感覺，無(wú)”……童年的幻覺、青年時(shí)的夢(mèng)游和“臨終”前的虛妄交匯完成了極富生活和歷史實(shí)感的復(fù)制“過(guò)去”的“未來(lái)”敘事，黃錦樹用他奇異的思維和文風(fēng)提供了一份難以復(fù)制的小說(shuō)文本，展示的卻是一種可預(yù)制乃至復(fù)制的歷史輪回。祖、父、子三輩生活軌跡的疊合（祖父背棄的早年志業(yè)在父親身上“遺傳”，而祖父又早已寫完“我”的研究課題）表明“未來(lái)”是現(xiàn)實(shí)、歷史的“預(yù)支”。小說(shuō)由此表達(dá)了在“內(nèi)在中國(guó)”層面上對(duì)“馬共” 歷史的探尋：如果（馬共、華人文化）只是“預(yù)制”“復(fù)制”，其“未來(lái)”岌岌可危。

之后的《鄭增壽》（1992）以“和馬共的歷史終結(jié)有關(guān)”的“鄭增壽失蹤”案件為線索，政府調(diào)查員與被視為馬共成員的“鄭增壽”各執(zhí)一詞，在一系列“民間偵破”方式中，一再被敘述視角的暫時(shí)性、假定性、含混性質(zhì)疑，暗示出探清“馬共”歷史的艱難，而作者敘事中借對(duì)小說(shuō)文類、敘事觀點(diǎn)、語(yǔ)言符號(hào)的不斷質(zhì)疑對(duì)華人歷史、身份的反思，在民間對(duì)馬共的情感記憶上拓展出了另類的思考空間?！遏~骸》（1995）交替展開了兩種奇境的敘事：熱帶雨林沼澤中只身潛游尋覓當(dāng)年投身馬共的兄長(zhǎng)的骸骨，臺(tái)北校園“修道院”中深夜獨(dú)享龜語(yǔ)卜灼的神秘樂(lè)趣，前者在個(gè)體情欲（戀兄）的壓抑中帶出馬共興衰的歷史和青春熱血的拋撒，后者在古幽情懷（戀物）的想象中通向了上古中國(guó)（甲骨文）文化的深處1陳夢(mèng)家《殷墟卜辭綜述》中提及殷墟挖到的四塊大龜甲來(lái)自南洋。，暗寓對(duì)“國(guó)學(xué)遺骸”的不滿。小說(shuō)跨越中（臺(tái)）、馬，交織古今的敘事所呈現(xiàn)的骸骨龜卜的迷戀，在親緣（家族）血緣（民族）中尋找歸宿，以青年亢奮遺精的方式和中年“回不去了”的自覺，揭示古典中國(guó)原鄉(xiāng)和南洋家國(guó)之夢(mèng)的雙重失落，滲透出欲在生命源頭安放心靈而不得的悲涼與文化“招魂”的沉重。而將創(chuàng)作禁區(qū)的馬共歷史置于青春原欲的宣泄中表現(xiàn)，透過(guò)青年情欲壓抑和殖民統(tǒng)治下民族壓抑的平行對(duì)照，有了悲憫的反省。《猴屁股，火與危險(xiǎn)事物》（2000）以“孤島寓言”的形式，將政治戲謔發(fā)揮到了極致。小說(shuō)有錢鍾書《人·獸·鬼》的奇詭、機(jī)警，但在措置裕如中更犀利尖刻。作品鋒芒所向雖及中國(guó)大陸、臺(tái)灣、南洋諸地，但其“政治狂想”之地仍在“星馬”。這些奇詭的敘事都使得本有著明確指向的政治敘事轟然坍陷，其中“性”的戲謔更拆解政治動(dòng)機(jī)，凸顯的是這種戲謔中后人對(duì)“什么是馬共”的情感記憶。

黃錦樹從“馬共”敘事入手，挑戰(zhàn)政治敘事的極限，其“狂想”叩問(wèn)文化的最終歸宿?！短靽?guó)的后門》（1999）將馬來(lái)亞獨(dú)立后的政治風(fēng)云，從不同族群的利益沖突，到國(guó)家最高執(zhí)政者的傾軌爭(zhēng)斗，都移入小說(shuō)場(chǎng)景。那座名為“天國(guó)”的國(guó)家監(jiān)獄成為“捉人比捉老鼠還容易”的政治的象征，其不斷膨脹的領(lǐng)地吞噬死人的墓地，更吞沒著百姓的生存空間。監(jiān)獄大墻的幾代壁畫成為各種文化的涂鴉，遮蔽住牢獄生涯，而唯一空白的木質(zhì)后門成為身世可疑所在，老謀深算的新獄長(zhǎng)“以過(guò)人的政治敏感直覺”到了“那塊木板鐵定和華人有關(guān)”而展開秘密調(diào)查，確認(rèn)它“原系古代某中國(guó)人的棺木的門板”?！疤靽?guó)之門”被洪水沖潰，最后流至馬來(lái)村莊成為馬來(lái)裔老者的床板。這一歸宿也正是黃錦樹政治狂想的終點(diǎn)，走出了種族主義的狹小天地，讓一切族群、國(guó)家意識(shí)形態(tài)消解于平民百姓（雖屬不同族群）的日常生活，由此探尋人權(quán)和民主的新世界。

由“馬共”政治小說(shuō)衍生出去的“星馬政治狂想”小說(shuō)最能呈現(xiàn)黃錦樹詭譎的敘事風(fēng)格?！栋⒗闹家狻罚?998）中，“我”在馬來(lái)亞獨(dú)立建國(guó)之年被空投到某土著小島成了新“馬來(lái)人”，30年過(guò)去，“我”“不說(shuō)中國(guó)話、不寫中國(guó)字、不看中國(guó)字；說(shuō)馬來(lái)話，教馬來(lái)文，不吃豬肉，吃馬來(lái)菜，娶馬來(lái)妹，生馬來(lái)囝”，可結(jié)果是馬來(lái)太太的生活不知不覺滲入了華人習(xí)俗。《我的朋友鴨都拉》（2002）講述主人公“犧牲小我，為國(guó)家的未來(lái)謀出路”，四個(gè)妻子來(lái)自不同種族：華人、馬來(lái)人、印度人、“山番”，卻不知最后尸歸何處。這種“政治抱負(fù)”和結(jié)局夠荒唐、狂妄了，但小說(shuō)借此寫出了種族環(huán)境中經(jīng)濟(jì)、文化政治化的現(xiàn)實(shí)情景，譏刺之多，戲謔之絕，都見出豐富的政治想象力指向馬來(lái)亞國(guó)家文化政策下民族文化的命運(yùn)。黃錦樹曾在小說(shuō)集《刻背》（2002）的《后記》中言：“雖玩笑之作，實(shí)憂患之書也?！秉S錦樹越將小說(shuō)的戲擬發(fā)揮至難以有人匹敵的程度，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性越強(qiáng)，憂患，被遺忘的憂患也越深廣。

黃錦樹兩部近作是他在“馬華文學(xué)”和“馬共”兩個(gè)情結(jié)上的又一次突破?！队辍罚?016）處理的是20世紀(jì)四五十年代的馬來(lái)亞，那是馬華社會(huì)轉(zhuǎn)型最重要的歷史時(shí)期，從英治日侵，到獨(dú)立建國(guó)，也是馬華現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)趨于巔峰的時(shí)期?！队辍返墓P觸深入那個(gè)時(shí)期馬華現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)少有涉及的邊地園丘、膠林，而黃錦樹也再次“孵他的馬華文學(xué)的沒有”1朱天文：《（推薦序）迅速之詩(shī)——讀〈雨〉》，黃錦樹《雨》，四川人民出版社2018年版，第8頁(yè)。。他在《雨》中展開新嘗試，14個(gè)短篇，“作品”8篇和之外的6篇，講述一座“南方之南方”的華人小鎮(zhèn)的“畸人故事與艱難人生”，讀起來(lái)卻像一部“衍生的長(zhǎng)篇”。2朱天文：《（推薦序）迅速之詩(shī)——讀〈雨〉》，黃錦樹《雨》，四川人民出版社2018年版，第8頁(yè)。

《雨》作品一號(hào)的《老虎，老虎》，“男孩辛五歲，已經(jīng)見過(guò)大海了”，而在那場(chǎng)“無(wú)邊無(wú)際，也仿佛無(wú)始無(wú)終的”大雨中，他見到了一團(tuán)火似的老虎。海水、猛虎，或許是最能造成小鎮(zhèn)人奇特遭遇和命運(yùn)的了，連同《老虎，老虎》中重點(diǎn)渲染的，母親鼓脹的奶水，被祖父那顆白頭貪婪地吮吸；父親在沼澤深處發(fā)現(xiàn)的魚形獨(dú)木舟，在大雨中冒險(xiǎn)運(yùn)來(lái)米糧，一下子埋下了多條小說(shuō)敘事、想象的線索。作品二號(hào)《樹頂》中，敘事是從讀一年級(jí)的“辛”的視角切入，雨夜父親駕舟沒再回來(lái)，“家變”的故事全在“辛”的夢(mèng)境中展開，如雨聲那樣纏綿。作品三號(hào)《水窟邊》中，敘事角度是父親“阿土”，“辛”在雨后莫名其妙死在他親手挖的井里……作品四號(hào)《拿督公》中，“替代”“辛”被虎吃掉的是2歲的妹妹。作品五號(hào)《龍舟》中，“辛”成了同名的舅舅夭折后再“生回來(lái)”的孩子，父親是誰(shuí)始終是個(gè)謎，而他小時(shí)就感覺到外公、媽媽眼睛深處都有秘密……作品六《沙》中，父親“阿土”在失去了妻子和一對(duì)兒女后，串通好友暗殺了阿根，讓阿根嫂“把他們?nèi)齻€(gè)都生回來(lái)吧，連同可憐的妻”，所以，“辛”是否來(lái)過(guò)這世上，也不得而知……《雨》作品之外的，都取“你”的敘事視角，但“辛”仍頻頻變身出現(xiàn)?？傊柚靶痢焙透赣H的不斷“變形”，小說(shuō)幾乎從生活的所有可能性（生、死、無(wú)、下落不明……），在記憶、想象中將那個(gè)年代再“寫回來(lái)”。

從末篇寫實(shí)的《南方的小鎮(zhèn)》，可以判斷全書所寫“華人小鎮(zhèn)”來(lái)自黃錦樹的故鄉(xiāng)，西馬最南端的柔佛州小鎮(zhèn)?！队辍返墓P觸由此顯得溫柔，雨中鄉(xiāng)情敘事帶出的歷史別有一種真切、深邃之感?！稑漤敗分校~形獨(dú)木舟被交代為“千年前馬來(lái)人的祖先從北方的島南下”時(shí)所造，而馬來(lái)軍官說(shuō)服母親嫁給他的理由是“這國(guó)家以后都會(huì)是馬來(lái)人的”?！赌枚焦分?，妹妹的夭折讓“辛”能復(fù)活日本兵占領(lǐng)小鎮(zhèn)的記憶（記憶的場(chǎng)景、事件，竟然和兩年后張貴興《野豬渡河》一樣）……歷史風(fēng)云、政局大事，就這樣在連綿不斷的森林雨聲中灑落在異鄉(xiāng)歸來(lái)人對(duì)祖輩、兄妹家常的記憶、想象中，而那“藏在背景深處，像只暮色中的灰貓”，甚至像只“暗夜里的黑貓”（《雨·小說(shuō)課》）的，是作者對(duì)四五十年代父輩艱難人生的生命體驗(yàn)和表現(xiàn)智慧吧。

《大象死去的河邊》（2021）則再次以“馬共”題材展開了黃錦樹政治“狂想”的空間，他借助“童話和傳奇故事的語(yǔ)調(diào)”，在完全“顛覆”二戰(zhàn)后政治格局的詭譎想象中，展開馬共41年武裝革命的歷史敘事。“大象死去的河邊”是馬共總書記陳平的故鄉(xiāng)，也是九葉派詩(shī)人杜運(yùn)燮的故鄉(xiāng)。小說(shuō)在“血月”“紅太陽(yáng)”“黑太陽(yáng)”等意象的轉(zhuǎn)換中，以“擬動(dòng)物”敘事的方式，暗示出馬共歷史悲劇的根源：其戰(zhàn)略與南洋歷史、現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，導(dǎo)致其“建國(guó)”成了“亡國(guó)”。小說(shuō)也再次透露出黃錦樹從“南方之南方”北望中國(guó)的內(nèi)心世界，這其實(shí)也是馬華作家的“集體無(wú)意識(shí)”。張貴興在讀到《大象死去的河邊》后，以一篇獨(dú)異的小說(shuō)《M字特攻隊(duì)——少女莫娜〈大象死去的河邊〉讀后感》1《文訊》2021年第428期。表達(dá)了共鳴。小說(shuō)以出生于21世紀(jì)的少女“我”（莫娜）的眼光，講述1991年馬共結(jié)束武裝斗爭(zhēng)后，原砂共突擊隊(duì)成員的父親卻重返雨林，在與外界隔絕的生活中，他的記憶停留在1991年，只對(duì)（黃）錦樹的小說(shuō)“愛不釋手”，漸漸變得“完全生活在錦樹的小說(shuō)世界中”……馬共曾被自身神圣化，被馬來(lái)（西）亞政府妖魔化，在華人記憶中則成了禁忌，于是，它終被遺忘。然而，馬共是馬來(lái)亞獨(dú)立、建國(guó)時(shí)期，幾乎和每個(gè)馬來(lái)亞華人都密切相關(guān)的存在。被人遺忘的馬共歷史，只能在黃錦樹那樣“虛構(gòu)”的小說(shuō)中才能喚起“南方”華人對(duì)那“千真萬(wàn)確的存在”的歷史的“記憶”，并為“北方”，甚至世界所知。

黃錦樹曾用本雅明的話語(yǔ)表明致力于馬共題材創(chuàng)作的內(nèi)心：“小說(shuō)這種形式最引人注目的是它外表的無(wú)拘性和無(wú)規(guī)則性。小說(shuō)的確可以任意地對(duì)自身進(jìn)行反思，在不斷更新的觀察中，以新的高度反映此前的每一意識(shí)階段?！≌f(shuō)僅基于它的形式特征便可做到?！?黃錦樹：《我的文學(xué)路》。這很可以作為黃錦樹小說(shuō)的總結(jié)：知識(shí)和想象所孕育的小說(shuō)形式的創(chuàng)新、自覺的反省，映照出歷史的新高度。

七 新生代之黎紫書——走出馬華，飛入尋常人家

馬華新生代作家中，與中國(guó)大陸文學(xué)聯(lián)系最密切的當(dāng)數(shù)土生土長(zhǎng)的黎紫書（1971—），她24歲時(shí)“以蘇童風(fēng)的《把她寫進(jìn)小說(shuō)里》”獲得被視為馬來(lái)西亞“文學(xué)奧斯卡”的花蹤文學(xué)獎(jiǎng)馬華小說(shuō)首獎(jiǎng)，從而為人所知。那時(shí)黎紫書的“作品顯然深受中國(guó)大陸八十年代‘文學(xué)爆炸’中崛起的新時(shí)期作家的影響，不論是文字風(fēng)格、題材的選擇和處理、敘事腔調(diào)以及文學(xué)感性，都可以見出新時(shí)期作家的精神烙印”2黃錦樹：《小說(shuō) 我們的年代（代序）》，黃錦樹主編：《一水天涯》，第12頁(yè)。。但她始終生活于馬來(lái)西亞本土，未接受高等教育，卻憑著本土生活的豐厚體驗(yàn)和對(duì)讀、寫的天生喜愛、全身心投入，各種題材小說(shuō)都“優(yōu)以為之”，所以更被馬華文學(xué)界看重、期待。

黎紫書的早期小說(shuō)，對(duì)馬華當(dāng)代小說(shuō)的傳統(tǒng)題材，如馬共、抗日、雨林、性別暴力、國(guó)族沖突、華文教育等都有“師承”，但她的馬來(lái)亞在地體驗(yàn)和早早投入社會(huì)生活的新生代女性經(jīng)歷，加上基督信仰背景，將她與前輩、同齡作家都區(qū)隔開來(lái)。例如小說(shuō)《流年》寫隨歲月流逝而彌在的情感。女主人公“我”和父親生死難舍的情感，和老師莊望“驚心動(dòng)魄”的交往，卻是在“唐詩(shī)”“漢字”中發(fā)生的。尤其是漢字書法，寄托、喚起了“我”的“戀父”情結(jié)，傳達(dá)出“我”壓抑的心靈所求的釋放，故事的結(jié)局也讓人感到對(duì)漢語(yǔ)命運(yùn)的暗示。形神兼在的隸、楷、草各體漢字喚起的生命質(zhì)感，所包含的生命韻律、生命形式乃至生命構(gòu)造由此得到呈現(xiàn)，中華文化的深刻體驗(yàn)、執(zhí)著追求在一篇少女言情小說(shuō)中豁然而現(xiàn)，而那“語(yǔ)言是我飼養(yǎng)多年，卻仍桀驁不馴的寵物”的內(nèi)心獨(dú)白之后一直伴隨著黎紫書的創(chuàng)作。

黎紫書早期投入華人歷史的創(chuàng)作，形式、風(fēng)格多樣，無(wú)論是魔幻寫實(shí)，還是后設(shè)敘事，都映現(xiàn)出她介入、想象先輩歷史的視野之廣、情懷之深?！渡轿痢烦尸F(xiàn)的是英殖民時(shí)期華人的歷史，雨林日常魔幻的敘事借助繁復(fù)華麗的文字切入馬共這一“禁區(qū)”，“我祖上”“野馬脫韁”似的生涯卻受制于“山神溫義”和“黃老仙師”，前者是馬共第三獨(dú)立隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，山林豪杰，在馬共與政府簽訂和約后仍隱身深山老林打游擊，后者實(shí)際上來(lái)自前者身亡之后，生死相隨的同志關(guān)系在溫義死后成了心理、精神的獵和被獵關(guān)系，這種人生悖謬在雨林游擊生活的真實(shí)復(fù)原和家族習(xí)俗的南洋“變異”中被剖析得驚魂攝魄，日常魔幻和歷史洞察相映，年輕女作家的氣度包含了深切的歷史關(guān)懷?！吨莞浡浴凡捎枚嘀匾暯菙⑹觯ㄟ^(guò)11個(gè)人的“回溯”，將馬共奇女子譚燕梅的一生完整呈現(xiàn)。小說(shuō)以小人物的情愛隱喻政治，但政治并不能完全覆蓋情愛，由此把一位馬共奇女子寫得有滋有味。

黎紫書在充沛乃至瘋長(zhǎng)的雨林生命力中傳達(dá)出罕見的女性知性，這種知性來(lái)自她的基督信仰和作為作家的創(chuàng)作動(dòng)因，也受到弗洛伊德精神學(xué)說(shuō)的影響?！短靽?guó)之門》是要“睜著眼睛解剖自己，在清醒和痛楚之中發(fā)掘許多自我的秘密”1黎紫書：《自序：另一種異端邪說(shuō)》，黎紫書《天國(guó)之門》，麥田出版社1999年版，第12頁(yè)。，探尋“原罪”“救贖”的宗教命題。小說(shuō)用一種布道之聲呈現(xiàn)“我”（深陷于“天職的傳道者”和“魔鬼的使者”之間的神職人員）的無(wú)意識(shí)世界，“母親”“彈鋼琴的女人”“教主日學(xué)的女孩”，以女性感受的不同層面，誘發(fā)出“我”在肉體和靈魂糾結(jié)中情感的噴涌、爆裂，而她們自身也掙扎于內(nèi)心本能和理性救贖中，共同指向?qū)淀憽疤靽?guó)之門”（抑或“罪惡之門”）的恐懼和向往，其敘事的鋒利和剖理的冷睿交織起冷艷逼人的女性氣質(zhì)，直面“原罪難以脫卻”“誘惑無(wú)法抗拒”的人生，無(wú)情拷問(wèn)心靈：什么是罪惡的源頭，如何能得到救贖？在《蛆魘》《推開閣樓之窗》《樂(lè)園鑰匙孔》等小說(shuō)中，黎紫書同樣犀利、尖銳地逼視人生、鞭撻心靈。就此而言，她稱得上“黑暗之心的探索者”2王德威：《黑暗之心的探索者——試論黎紫書》，黎紫書《山瘟》，麥田出版社2001年版，第1頁(yè)。。

黎紫書曾這樣談及自己的創(chuàng)作追求：2001年，她以小說(shuō)《國(guó)北邊陲》去競(jìng)爭(zhēng)花蹤文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中的世界華文文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，意識(shí)到要用“馬華本土性”去征服評(píng)委，所以，她在小說(shuō)中安排了幾乎所有的“馬華本土”因素，從自然（雨林、奇獸等）的到人事（家族、馬共等）的，果然如愿以償。《國(guó)北邊陲》講述一陳氏家族，曾祖父初抵南洋，因饑餓而宰食一奇獸，疑觸犯山魈，壯年暴斃。百歲長(zhǎng)者斷言，“除非覓得神草龍舌，否則世代子孫命不過(guò)三十”。為擺脫此厄運(yùn)，祖父七兄弟流離于密林，即便追隨馬共打游擊，也毋忘“尋找”的家族使命，卻無(wú)一幸免三十大限。父親病痛中寫下臨終日記，最后在國(guó)北邊陲深山尋得丟失了神效根部的“龍舌”而溺水送命。兒輩已分化，兒子循著父親之死的線索執(zhí)著“尋找”，堂兄弟們則以“早早開枝散葉”來(lái)對(duì)抗死亡。三十大限前，兒子終于尋得龍舌莧，才明白龍舌“無(wú)根”。兒子帶著“龍舌”來(lái)尋異母兄長(zhǎng)，未料想從小在馬來(lái)家庭長(zhǎng)大的兄長(zhǎng)已過(guò)三十，卻靠“獨(dú)家秘制”的馬來(lái)人藥方（壯陽(yáng)樹根）家丁興旺（三妻八子）……小說(shuō)從女性視角寫父系家族的命運(yùn)，而場(chǎng)景、人物、情節(jié)、氛圍，乃至詞句，在詭異、神秘的傳奇中呈現(xiàn)地道、純?nèi)坏鸟R華本土風(fēng)味，暗示出在南洋的中華文化與本土的馬來(lái)文化的復(fù)雜糾葛。然而，“一如好萊塢之消耗中東、非洲”，“南洋色彩”也不難被別的作家“挪用、消耗”1黃錦樹：《注釋 南方》，224頁(yè)。。這顯然讓黎紫書意識(shí)到自己的在地創(chuàng)作要走出馬華本土性，她甚至面對(duì)“好多讀者（特別是論者）期望”她“在世華舞臺(tái)上演好馬華作家這角色”，大聲喊出了“我不要！”2黎紫書：《答問(wèn)錄——我只能成為這樣的人》，王列耀、溫明明等：《20世紀(jì)90年代馬來(lái)西亞華文報(bào)紙副刊與“新生代文學(xué)”》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第185頁(yè)。在小說(shuō)家和馬華作家之間定位的焦慮中，她在乎的“是我如果要寫，就必須寫只有我能寫，并且我若不寫以后也不會(huì)有別人寫的作品”，就小說(shuō)而言，就是“說(shuō)好一個(gè)故事”。3黎紫書：《后記：我若不寫，無(wú)人能寫》，黎紫書：《流俗地》，十月文藝出版社2021年版，第469、468頁(yè)。

之后，她在創(chuàng)作中，就只想到人的故事、人的命運(yùn)，完全不在意它發(fā)生于何地何人身上，要尋找的只是講好這個(gè)小說(shuō)故事才有的東西?！渡畹娜P方式》的敘事方式與《國(guó)北邊陲》有所類同，也是用“你”的轉(zhuǎn)換來(lái)呈現(xiàn)人生的多面向，但通篇小說(shuō)全然沒有馬來(lái)亞的地方因素了。相反，中國(guó)大陸詩(shī)人顧城的詩(shī)句不時(shí)嵌入故事情節(jié)和人物言語(yǔ)、心理，整篇小說(shuō)緩緩流淌起清冷的語(yǔ)言氛圍，讓這個(gè)“很安靜、很年輕、很纖細(xì)、很干凈。清冷得玉一樣的于小榆”剎那間“好狠”殺人的故事在“你”尋求“真相”的記憶中走入芯燃燭盡的內(nèi)心世界。黎紫書越來(lái)越少意識(shí)到自己“馬華”“女性”的身份，而是執(zhí)著于文學(xué)的根本。這預(yù)示出其文學(xué)潛力還會(huì)不斷爆發(fā)。

2010年，黎紫書出版了她出于“渴望”而創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《告別的年代》。作為“馬華文學(xué)的首部后現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)，或許也是至今唯一”1許通元：《讀〈告別的年代〉——走入黎紫書的文學(xué)迷宮》，《文訊》2016年第369期。的作品，《告別的年代》從結(jié)構(gòu)到文字，都見出黎紫書“講好故事”用心和功力。小說(shuō)頁(yè)碼同時(shí)標(biāo)注為兩種，分別開始于“513”和“1”，敘述的第一段文字“一九六九年陳金海觀看影片《蕩婦迷春》時(shí)心臟病發(fā)……”也似乎是“一部長(zhǎng)篇里的某段文字”。1969年5月13日，馬來(lái)西亞大規(guī)模種族沖突使“513”這一禁忌數(shù)字滲透的難以告人的意味成為沉重的歷史存在，故事就開始于“無(wú)法印證那五百一十二頁(yè)的存在”。小說(shuō)由三個(gè)不同年代的“杜麗安”的敘述展開。小說(shuō)主角杜麗安有生以來(lái)閱讀的第一本小說(shuō)是《告別的年代》，她正好讀到第513頁(yè)第3段，對(duì)她而言，《告別的年代》前512頁(yè)確確實(shí)實(shí)地存在，但已經(jīng)屬于不可觸碰也無(wú)法返回的“告別的年代”；小說(shuō)的另一人物，住在五月花旅館301的女讀者“你”，從圖書館塵封中發(fā)現(xiàn)那本從第513頁(yè)開始的《告別的年代》帶回閱讀，“你”也叫杜麗安，前一個(gè)杜麗安的故事在她的閱讀中展開：杜麗安原是戲院的普通售票員，爆發(fā)種族沖突的5月13日那天遭人襲擊而被黑道人物鋼波所救，成了鋼波的繼室，執(zhí)掌酒樓后頗有經(jīng)營(yíng)才能，與繼子繼女周旋有方，甚至與繼女的情人保持曖昧……“513”那樣的重大社會(huì)事件只成了“小背景”，作者著力刻畫的地方人物的愛恨情仇，在鮮活的市鎮(zhèn)風(fēng)俗中，寫活了一個(gè)時(shí)代。小說(shuō)中，“你”的閱讀是對(duì)以往年代的尋找，“你”最終也告別了五月花這棟舊樓。小說(shuō)第一章開始，還安排了第三個(gè)“杜麗安”，化名“韶子”的作者，裸露出整部小說(shuō)的后設(shè)敘事，又讓明眼人感覺到作者對(duì)社會(huì)、歷史，也對(duì)文壇、學(xué)術(shù)界多方面的后設(shè)戲謔。以這樣一種多重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)表達(dá)“尋覓和遺失”的題旨，也許就是要讓各種聲音“有足夠的空間”“說(shuō)出各自的對(duì)白”。2黎紫書：《告別的年代》，第313、825頁(yè)。對(duì)于寫好一個(gè)時(shí)代的復(fù)雜性，黎紫書的這種敘事策略是成功的。

作為長(zhǎng)篇試筆之作，《告別的年代》的掌控布局、手法等，相對(duì)于李永平、張貴興的作品，還難以比肩，但黎紫書似乎由此更迫切地要“回家”了?！兑捌兴_》（2013）所收13篇小說(shuō)稱得上“篇篇是精品”，寫于《告別的年代》之前的作品5篇，寫法多樣，但還是黎紫書“已相當(dāng)熟練并且曾引以為傲的濃墨重彩的語(yǔ)言以及黑暗玄幻的意境”1黎紫書：《月光照亮我野生的小說(shuō)王國(guó)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第3期。?！陡鎰e的年代》之后的7篇，依然有“講好故事”的多種寫法，卻是細(xì)膩的寫實(shí)風(fēng)格?！霸谧哌^(guò)許多地方”，用“自己的故事記認(rèn)了好些城鄉(xiāng)以后”，黎紫書“終于抵達(dá)此城”（《未完·待續(xù)》）：故鄉(xiāng)怡保那些“活在偏史或野史”的人、事，它們“無(wú)法說(shuō)出自己和那些城市的關(guān)系”（《假如這是你說(shuō)的老馮》）。于是，有了黎紫書“十年磨一劍”的又一部長(zhǎng)篇《流俗地》（2020），其穩(wěn)緩樸真的敘事，有足夠的語(yǔ)感可以駕馭長(zhǎng)篇小說(shuō)表現(xiàn)一個(gè)城市的平民歷史了。

《流俗地》是馬華小說(shuō)迄今描繪馬來(lái)亞庶民數(shù)十年生活變遷最開闊、真切、生動(dòng)的作品。小說(shuō)敘事場(chǎng)景集中于一棟華、馬來(lái)亞、印度、印度尼西亞、孟加拉等多族裔混居的20層平民組屋，而其樞紐空間是女主角銀霞的兩個(gè)同齡玩伴，同年出生的華裔男孩細(xì)輝和印度裔男孩拉祖各自的家。樓上的細(xì)輝，與銀霞青梅竹馬，同行之際，脫俗絕塵，渾然天成，但細(xì)輝又地氣十足，俗人俗事一生。銀霞由他伴著進(jìn)入塵世，做了一回“野菩薩”（銀霞的塵世形象，似乎脫胎于《野菩薩》中的女主角阿蠻）。細(xì)輝家還有姑姑蓮珠，經(jīng)歷、氣質(zhì)令人想起《告別的年代》中的杜麗安，但顯然更豐滿生動(dòng)了。經(jīng)由細(xì)輝教讀《大伯公千字圖》，銀霞認(rèn)了“四通八達(dá)”的馬票嫂干媽，又一個(gè)血肉豐滿的“流俗地”當(dāng)家之女。還有細(xì)輝的嫂嫂蕙蘭、老婆嬋娟……總之，樓上的細(xì)輝家，將銀霞盲目的人生引向了長(zhǎng)卷似的馬華社會(huì)蕓蕓眾生圖，栩栩如生又熠熠生輝，足以讓千家萬(wàn)戶尋常人家從中窺見自己的面影。

樓下的巴布理發(fā)店是“黑狀元”拉祖的家。他雖為印度裔，卻在華小讀書，年年考第一，老師們常以“他那些哥哥姐姐到淡米爾學(xué)校和馬來(lái)學(xué)校上學(xué)，全都平平無(wú)奇”來(lái)“論證華文教育的成功”。其父母聽到小兒子用流利的廣東話，甚至用華語(yǔ)，與銀霞、細(xì)輝交談，“樂(lè)得眉開眼笑”。理發(fā)店聚集各色人等，組屋的巴布理發(fā)店更成了不分族群的聚集之處，也成了銀霞仨常聚之地。在象頭神（智慧之神）迦尼薩注視下的巴布理發(fā)店，銀霞從拉祖和細(xì)輝對(duì)弈中“聽棋”，內(nèi)心的明亮被觸發(fā)，習(xí)得了縱橫楚河漢界的高超棋藝，殺對(duì)方片甲不留。迦尼薩斷掉的右牙“象征為人類做的犧牲”則成了她與拉祖心靈的溝通。日后銀霞成了“錫都德士”遠(yuǎn)近聞名的電臺(tái)之花，全市里街小巷，有如鏖戰(zhàn)棋盤，在她腦中展現(xiàn)得一清二楚。而經(jīng)由拉祖?zhèn)鬟f給她的“神性之光”讓她在天生缺憾、現(xiàn)實(shí)挫傷面前突破了眾生和眾神之分。由此，構(gòu)成小說(shuō)敘事主線的銀霞40年人生在創(chuàng)痛中透出強(qiáng)韌、溫柔，在平淡無(wú)奇中格外有滋有味。而黎紫書安排拯救之“神性”來(lái)自他族的宗教信仰，當(dāng)也是她長(zhǎng)期馬來(lái)亞在地生活體驗(yàn)中對(duì)何為命運(yùn)共同體的感受。

黎紫書在創(chuàng)作道路上從未自囿，《流俗地》是她用力甚深的上好之作，但絕非她的巔峰、終極之作。銀霞最終歸宿的結(jié)局安排讓人覺得，黎紫書仍有潛力寫得更好。

尾聲：從“無(wú)國(guó)籍”到“無(wú)疆界”

上述馬華小說(shuō)家，除作為“背景”的鐵抗外，其余六位，來(lái)自馬華當(dāng)代文學(xué)史的三個(gè)時(shí)期：戰(zhàn)后五六十年代、建國(guó)后七八十年代、90年代之后。由此，我們得以管窺馬華當(dāng)代小說(shuō)的一種歷史面影。

歷史困境，曾使一些馬華作家悲嘆馬華文學(xué)“無(wú)國(guó)籍”，但馬華文學(xué)提供了“無(wú)疆界”的佳作。對(duì)于馬華作家而言，“南方之南方”是他們書寫之地，并不意味著與其他區(qū)域，尤其是漢語(yǔ)書寫區(qū)域，例如中國(guó)大陸的“南方”“北方”之間的藩籬。相反，本文所論及的“南方之南方”的小說(shuō)，以其對(duì)人的生存困境、人性與歷史的鉗制、離散中命運(yùn)共同體的尋求等的深刻窺探和形象表達(dá)，突破種種語(yǔ)言、區(qū)域、族群的藩籬，留下馬華社會(huì)鮮明的歷史情景和豐富的生活脈絡(luò)；“南方之南方”的地方性，以其流動(dòng)性勾連起分布日益廣大的中華民族生活的疆域，印證了中華民族現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的成就和當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)流脈之廣之豐富。