新古典主義音樂與繪畫在藝術(shù)本體的異同

走向現(xiàn)代性的新古典主義音樂

1920年，意大利作曲家布索尼發(fā)表了《新的古典主義》的公開信，這成了新古典主義的宣言。同年，新古典主義音樂重要代表人物斯特拉文斯基（1882—1971）以他的舞劇《浦契涅拉》為標志，真正在作品實踐上形成了新古典主義音樂運動的開端，也使法國成為當時新古典主義音樂的中心。1924年，斯特拉文斯基又明確提出“回到巴赫”的口號，其用意是要把巴赫的曲式邏輯、發(fā)展的原則和結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代音樂語言的最新手段結(jié)合起來。盡管他提倡回到巴赫，但他只是回到了巴赫的結(jié)構(gòu)和形式因素上，而不是巴赫作品中很有表現(xiàn)力的感情內(nèi)容

當時的法國，除斯特拉文斯基以外，薩蒂、法國六人團，在舉起反印象主義的旗幟的同時，也匯入新古典主義的潮流。薩蒂與德彪西一樣，力圖使法國擺脫德國瓦格納音樂的影響，但薩蒂認為法國音樂應(yīng)該樸實、自然、明確，薩蒂的作品影響并不很大，但他的創(chuàng)作思想?yún)s影響了法國整整一代作曲家。

新古典主義的另一位重要人物是興德米特（Paul Hindemith 1895—1963），他被認為是德國新古典主義的代表，也有人將他作為新古典主義流派的另一支

德國人在音樂文化上有一種優(yōu)越感，不易接受新的音樂觀念。但興德米特在音樂觀念上卻受新古典主義思潮影響，他反對浪漫主義的沉重風格，但又不贊成像表現(xiàn)主義那樣取消調(diào)性，不同意勛伯格的十二音作曲法，因而，他創(chuàng)立了自己的擴大傳統(tǒng)調(diào) 性的一套體系。他的早期作品從巴赫、也從爵士樂那里汲取素材，他是“新即物主義”音樂家（新即物主義——Neue Sachlichkeit，亦稱新客觀主義，亦稱新客觀現(xiàn)實派，亦稱后表現(xiàn)主義——Nach-Expressionismus，吐血……），這種觀念來自德國美術(shù)界，主張藝術(shù)就是藝術(shù)，應(yīng)客觀展示現(xiàn)實，不應(yīng)有主觀感情的滲入，興德米特把它引入音樂領(lǐng)域，認為“音樂就是音樂”，作曲家應(yīng)注意純音樂本身的結(jié)構(gòu)、技巧等問題。應(yīng)摒棄情感等主觀幻覺。同時，興德米特又是“實用音樂”的倡導者，20 年代中期，面對專業(yè)音樂日漸脫離群眾，他極力提倡“實用 音樂”，這類音樂的特點是，作品不大，風格簡單明快，更容易被廣大聽眾接受。

正是由于新古典主義熱衷于在音樂自身尋求秩序、獲得結(jié)構(gòu)，所以，新古典主義在與其他藝術(shù)的關(guān)系方面，提倡“純音樂”，力求盡量使聽眾專注在音樂本身，而不借助文學、美術(shù)等其他手段來表現(xiàn)音樂。新古典主義認為，瓦格納將音樂與各種藝術(shù)的結(jié)合是“對音樂本身的可怕打擊”。對純音樂的追求不可避免地使新古典主義更注重器樂體裁的寫作，因此，新古典主義另一個特點是純器樂的創(chuàng)作。此外，在情感表現(xiàn)方面，新古典主義追求適度、有控制的、普遍的、客觀的感情，而不強調(diào)個人的、主觀的、浪漫主義式過濃、過激、甚至是不加約束的感情。在音樂語言和結(jié)構(gòu)上，新古典主義首先力求復興浪漫主義以前的曲式。新古典主義另一個主要特點是提倡復調(diào)音樂，用線條織體替代浪漫主義的和聲織體。此外，新古典主義追求簡明樸素的創(chuàng)作風格。應(yīng)該看到，新古典主義絕不是簡單歷史的循環(huán)，20 世紀作曲家們在追求古典主義的道路上，總是根據(jù)自己的個性、愛好，或多或少地與現(xiàn)代人的思想感情相結(jié)合。例如，在手法上旋律的布局是古典的，但和聲復雜、配器音色多變，有時采用雙重調(diào)性，復節(jié)奏、復拍子，等等，夾帶20 世紀音樂特有的那種尖銳、新穎、不協(xié)和的音響效果?？傊?，新古典主義把注意力集中在作曲的技巧、聲音的優(yōu)美和音樂的情趣上，它關(guān)注的是技術(shù)、形式，而不是內(nèi)容，并力求在形式和情感之間求得理想的平衡，甚至走得更遠，認為形式就是情感，以藝術(shù)理智代替情感。

革命時代的新古典主義繪畫

新古典主義繪畫則是在社會革命浪潮中新古典主義走上了興盛，他們反對著貴族的奢靡生活，反對巴洛克、洛可可風格，他們遵循“唯理主義”觀點，認為藝術(shù)應(yīng)以理性出發(fā)，排斥排斥藝術(shù)家的主觀感情，受革命思潮影響他們倡導公民以國家為先，對國家盡責。新古典主義的美學特征是以自然為原型，按照確定的美的理念去再現(xiàn)自然。我們可以發(fā)現(xiàn)這類作品很多都以古希臘羅馬的神話傳說或當代事跡為背景，但宣揚的是新時代為祖國奉獻的精神。用“舊瓶裝新酒”這也是為何在舊的古典主義前加了“新”這個前綴。

法國大革命之后，新興的資產(chǎn)階級掌握了政治，掌握了經(jīng)濟，也掌握了軍事，但是他們?nèi)狈ψ约旱奈幕?，同時又對文化的需求非常強烈。因此，當時的資產(chǎn)階級依然是在以舊有的封建貴族沙龍文化作為自己的標準，繼續(xù)沿襲著原來宮廷貴族的文化。他們還沒有足夠的力量認識到自己能夠生產(chǎn)出屬于自己的文化。1830年，法國從君主專制的波旁王朝換代到君主立憲的七月王朝，庫爾貝剛剛過完自己的11歲生日，他將在19年后畫出現(xiàn)實主義代表作品之一的《采石工人》

結(jié)語

在繪畫上的新古典與音樂上的新古典，二者在對藝術(shù)本體的追求方向上有相似之處。例如，它們都受到理自康德以來的理性主義思潮影響;都是回歸古典的同時結(jié)合當時的藝術(shù)手法和技術(shù)，而非歷史的循環(huán);都在一定程度上排斥夸張的主觀情感宣泄。盡管如此，二者之間所追求的任務(wù)卻并不相同，新古典音樂認為音樂的美在于它自身的 形式而不在于其他，音樂只表現(xiàn)它自己。而早于其一個世紀的新古典繪畫在當時依然有著較為濃重的世俗色彩。二者所處的時代背景也不一樣，新古典繪畫是在法國大革命及其政治和社會改革之前，是適應(yīng)資產(chǎn)階級革命形勢需要在美術(shù)上產(chǎn)生的一場借古開今的潮流。新古典音樂的產(chǎn)生則與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著大戰(zhàn)社會生活發(fā)生突變有著密切的關(guān)系，相對的來說，新古典音樂不存在那么沉重的歷史包袱，這一流派認為，音樂的美在于它自身的 形式而不在于其他，音樂只表現(xiàn)它自己。

簡而言之，德云社說相聲的于謙和明朝尚書郎于謙都是人類，都是男人，且有著同樣的染色體特征，但完全不是一個時間的人，也不是一回事兒。新古典繪畫的地方在之后被現(xiàn)實主義與浪漫主義所覆蓋，而新古典主義音樂的地位則是被浪漫主義和印象派所取代。

作者簡介：陳健?。?994.6.14），男，漢族，湖北黃石人，湖北美術(shù)學院油畫系，18級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：油畫，研究方向：油畫藝術(shù)研究。