各藝術(shù)門類均難免有題材的適應(yīng)性，戲劇亦復(fù)如此。但是有關(guān)京劇是否可以或適宜創(chuàng)作現(xiàn)代戲的問題，具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出純粹藝術(shù)本體的復(fù)雜性，從20世紀(jì)40年代末直至今日，京劇和戲曲理論界對此仍存在許多不同、甚至完全針鋒相對的見解。這些殊異的觀點，意外地集中出現(xiàn)在《北京日報》1964年上半年的一場大討論中，聯(lián)想到當(dāng)時特殊的政治與藝術(shù)環(huán)境，極有重新回溯的價值。

一、過程

從20世紀(jì)50年代始，有關(guān)京劇演現(xiàn)代戲就是個充滿爭論的話題。

從這一時期始，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲是戲曲界尤其是京劇界在劇目方面的兩大焦點，其中又尤以戲曲和現(xiàn)實生活的關(guān)系或曰戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的問題為甚。但是這些相關(guān)的爭論只是零散地出現(xiàn)在各報刊上和會議中，1950年底文化部召開的全國戲曲工作會議和1958年6—7月文化部召開全國戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會，中央相繼提出要把大力推動現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出作為國家文化戰(zhàn)略，中宣部負(fù)責(zé)文藝的副部長周揚甚至把現(xiàn)代戲創(chuàng)作的意義提高到“完成戲曲工作的第二次革新”的高度，他指出，只有解決了戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作這一問題，“戲曲藝術(shù)的革新才算是徹底完成”①。文化部副部長劉芝明更明確提出要努力解決戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題，他不僅要求各地要通過“演現(xiàn)代戲擴大社會主義陣地”并且代表文化部提出具體的計劃，要求“鼓足干勁，破除迷信，苦戰(zhàn)三年，爭取在大多數(shù)的劇種和劇團的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達(dá)到20%至50%”②。然而，戲曲界在現(xiàn)代戲的問題上并未真正形成共識，有關(guān)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重要程度及其得失，在戲曲界乃至在整個文化界仍然懸而未決。

文化部門對現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重要性的強調(diào)，始終與政治風(fēng)向相關(guān)。1958年提出大力推動現(xiàn)代戲創(chuàng)作的背景是“大躍進”風(fēng)潮，1961年提出“兩條腿走路”和“三并舉”的戲曲劇目方針時，顯然代表了另一種政治勢力的上升。當(dāng)1963年元旦華東區(qū)兼上海市委書記柯慶施在上海文藝界聯(lián)歡會上提出戲劇要“寫十三年”時，昭示的就是政治風(fēng)向又一次逆轉(zhuǎn)。“寫十三年”雖然是話劇領(lǐng)域的口號，對更側(cè)重于題材多樣化的“三并舉”戲曲劇目方針，明顯構(gòu)成了無形的壓力。1963年12月12日，毛澤東把《文藝情況匯報》上登載的《柯慶施同志抓曲藝工作》一文專門批給北京市委第一書記彭真和書記劉仁，他在批語中寫道：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。”作為對這份措辭嚴(yán)厲的批示的回應(yīng)，在彭真建議下，中央1964年1月3日在劉少奇的主持下召開文藝座談會，彭真在發(fā)言中首先做了檢討，他說：“主席這個信是寫給我和劉仁同志的，主席為什么寫這個信？他就是覺得北京這個文藝隊伍是相當(dāng)?shù)镍f鴉烏?！雹叟碚娴臋z討說明他明確感受到了毛澤東借對上海曲藝工作的肯定所傳導(dǎo)的政治壓力，戲劇題材選擇突然成為國家文化政策乃至于政治風(fēng)向的標(biāo)志。

我們現(xiàn)在很難妄測《北京日報》開展有關(guān)京劇演現(xiàn)代戲的大討論的動機，但是它和毛澤東的批示之間的因果關(guān)系昭然若揭。因此我們可以理解，官方的《北京日報》用近半年左右時間開辟專欄，持續(xù)刊登有關(guān)京劇演現(xiàn)代戲的各種意見明顯不同的文章，決非心血來潮。如果細(xì)讀時任北京市文化局副局長的張夢庚在討論中提供的北京京劇界上演現(xiàn)代戲的基本情況看，更可發(fā)現(xiàn)兩者的關(guān)系，張夢庚總結(jié)道：“從1961年至1963年，北京地區(qū)上演了不同的京劇劇目500出，其中99%是古裝劇，古裝劇中又有80%是傳統(tǒng)劇目。這些劇目絕大部分是描寫帝王將相、才子佳人的。在這500出戲里，約有100出戲是新創(chuàng)作的和經(jīng)過改編、整理的，但其中沒有一出是反映社會主義時代的戲，僅有反映革命歷史題材的劇目如《白毛女》、《智擒慣匪座山雕》、《草原烽火》等七八出。”④

《北京日報》的這個專欄題名為《文藝為社會主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)》，1964年1月21日，該報在第五版率先發(fā)表了一批“讀者來信”，并且發(fā)表一篇長達(dá)一千五百字的“編者按”，其中寫道：

今天在這一版上發(fā)表了幾封戲劇觀眾的信。這幾位觀眾對于劇團上演現(xiàn)代劇目的熱烈感情和深切關(guān)懷，洋溢在字里行間，讓人看了深受感動。

這幾封信，是劇院、劇團的同志們推薦出來的，但并沒有經(jīng)過什么精心的選擇。在觀眾看了現(xiàn)代戲以后，寫給劇院、劇團、演員和本報編輯部的千萬封信中，像這樣的信，還多得很。因此，這雖然只是幾封信，卻是表達(dá)了廣大觀眾希望多演現(xiàn)代戲、演好現(xiàn)代戲的心愿。

“編者按”既指出“群眾熱情地支持現(xiàn)代戲，希望現(xiàn)代戲演得更好，這就向一切戲劇工作者提出了要求，要求他們更加堅決，更加積極地行動起來，用好戲劇這個武器，來為社會主義服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”，同時又特別提及“但是，這又畢竟是一個十分復(fù)雜的問題，需要仔細(xì)地加以探討，認(rèn)真地總結(jié)經(jīng)驗，廣泛地交換意見”。并且預(yù)告編輯部將安排版面，在《文藝為社會主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)》的欄題下開展討論。盡管討論尚未展開，“編者按”就事先認(rèn)定“這場討論是具有重大意義的”，因為編者認(rèn)為這一問題“實際上是關(guān)系到戲劇工作和整個文藝工作中帶有方向性的問題”。

為了展開這場討論，《北京日報》是做了一定的理論準(zhǔn)備的，1月23日，《北京日報》在頭版的位置發(fā)表陳光炎長達(dá)四百多字的文章《古老的戲曲和社會主義的現(xiàn)實生活》，全面論述京劇、昆曲為代表的傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)實生活的關(guān)系，并且加了“編者按”，同時還陸續(xù)組織了侯永奎、李淑君、小王玉蓉等已經(jīng)在昆曲、京劇上演現(xiàn)代戲的實踐方面有一定經(jīng)驗的體會。但是真正引起討論的卻并不是這些，而是1月30日發(fā)表的李素明的《我對“分工論”的一些看法》。李素明觀點十分鮮明地再次正面提出20世紀(jì)50年代就在戲曲界有相當(dāng)影響的“分工論”，這是第一篇引起激烈討論的文章，2月初，陸續(xù)發(fā)表了沙汀、福錚、王照慈對該文的不同意見;2月5日又發(fā)表章周的長文《京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材——從“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”的區(qū)別談起》，爭論進入更激烈的階段。3月3日發(fā)表劉心武、黃得人《京劇不宜表現(xiàn)最當(dāng)前的現(xiàn)實生活——并談韻白、小嗓及小生等行當(dāng)不應(yīng)取消》，再次明確表達(dá)了對京劇創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的質(zhì)疑，討論愈加熱烈。從4月11日起，討論似乎進入新階段，《北京日報》發(fā)表“編者的話”《高舉革命旗幟 發(fā)展戲曲和曲藝藝術(shù)——把我們的討論再引深一步》，同時配發(fā)陳光炎長文《批判、繼承、創(chuàng)新都是為了發(fā)展戲曲藝術(shù)——我對“分工”問題的看法》，不僅回應(yīng)了李素明、章周等人有關(guān)“分工論”的觀點，而且將曲藝引入了這場討論。

但是，4月25日發(fā)表張艾丁《談“話劇加唱”》（附編者說明）和5月16日發(fā)表張艾丁的又一篇文章《再談“話劇加唱”》，又一次在討論中引入了新的話題，“話劇加唱”是多年來許多人一直用來批評某些現(xiàn)代戲在一定程度上背離了京劇藝術(shù)特點的用語，京劇現(xiàn)代戲是否成了“話劇加唱”以及現(xiàn)代戲是否可以采用“話劇加唱”的模式，又激發(fā)了新一輪論戰(zhàn)。

北京京劇院的新劇目《蘆蕩火種》的演出，在一定程度上為這場討論加入了新的元素，對該劇的充分肯定在某種意義上像是間接地回應(yīng)了此次討論所提出的所有問題。1964年5月30日，《北京日報》發(fā)表史進的文章《只能有一個出發(fā)點——既是現(xiàn)代戲，又是京劇》，肯定了京劇現(xiàn)代戲應(yīng)該“是京劇”，為這場討論畫上了一個不是句號的結(jié)局。

隨著1964年6月5日京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京召開，《北京日報》“文藝為社會主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)”專欄改為由茅盾題簽的新面貌，專欄的文章改為圍繞參加此次京劇現(xiàn)代戲觀摩演出的劇目的評價，已經(jīng)不復(fù)有爭論的色彩，這次大討論就此落下帷幕。

在這將近半年的時間里，《北京日報》的《文藝為社會主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)》專欄并沒有全部用于這場討論，其中偶爾也穿插一些其他相關(guān)的文章，比如北京除京劇之外的評劇、曲劇、河北梆子和昆劇的現(xiàn)代戲作品的評論;戲曲理論家和表演藝術(shù)家在這場討論中也并沒有完全缺席，然而他們并不像是討論的主角。比如2月22日發(fā)表的張夢庚的《建設(shè)社會主義的新京劇》，3月7日發(fā)表的林涵表的《京劇藝術(shù)的規(guī)律——以程式化的手段表現(xiàn)生活》，還有許姬傳轉(zhuǎn)述的梅蘭芳相關(guān)的意見，馬連良、姜妙香、張君秋、徐蘭沅等著名京劇表演藝術(shù)家的相關(guān)意見等，都增添了有助于討論的實例。在此期間，《北京日報》也摘登了部分觀眾來信，這些觀眾的意見亦并不統(tǒng)一。

總體來看，在近半年的時間里《北京日報》集中刊發(fā)的與京劇現(xiàn)代戲的討論直接相關(guān)的文章達(dá)一百多篇，將近二十萬字。這些文章大多數(shù)發(fā)表在第三版，有時也放在第二版，偶爾還有竟然在頭版刊登后轉(zhuǎn)其他版面的，足見報紙編輯部對這一討論非同尋常的重視。需要特別說明的是，《北京日報》是中共北京市委的機關(guān)報，它并不是一份文藝類的報紙，時政的新聞與評論始終是也應(yīng)該是這份報紙的主體。而這樣一份黨報，居然辟出如此多的版面來討論京劇的題材問題，絕不是編輯或主編突發(fā)奇想，而且文章里所表達(dá)的思想與觀點，與此后的“文化大革命”期間那種一邊倒地高唱政治高調(diào)的風(fēng)格也大相徑庭。

《北京日報》展開這場大討論的時間點，有更多不同尋常的因素。京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會已確定于當(dāng)年在北京舉辦，全國各地將有數(shù)十部京劇現(xiàn)代戲作品在北京上演。雖然大會的舉辦是中央的決定，但北京市政府卻是大會的主要組織方之一和具體承接方，有關(guān)京劇現(xiàn)代戲的討論如何有可能得出否定的結(jié)論？又由于《北京日報》作為黨報的特殊性質(zhì)，因此簡直可以說這是一場在不適宜的時間、不適宜的媒體平臺上展開的不合時宜的討論。有這樣的基本判斷，再看《北京日報》就此話題所發(fā)表的文章中殊異的觀點，就不難明白，說這次討論是20世紀(jì)50年代以來在文藝領(lǐng)域難得的公開爭鳴并不為過。而京劇的題材選擇，至少在1964年那個特定的時期看實具有特殊的政治敏感性，它并不是純粹的學(xué)術(shù)問題或文藝問題，因而，這場討論背后的推動力，實有待深入挖掘。

二、觀點

中國戲劇家協(xié)會的機關(guān)刊物《戲劇報》就此次討論發(fā)表的綜述，集中梳理了三個焦點問題：京劇要不要演現(xiàn)代戲，京劇演現(xiàn)代戲還要不要像京劇，怎樣才能演好現(xiàn)代戲⑤。抽象地看，這三個焦點確實涵蓋了這場討論的多數(shù)內(nèi)容，但實際上討論中提出的許多觀點，都比問題本身更具挑戰(zhàn)性?！侗本┤請蟆肪庉嫴吭陂_展這場大討論之初，顯然是注意到京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作涉及的諸多爭議的，在1月23日在頭版刊登第一篇陳光炎撰寫的理論文章時，就在“編者按”里指出，這場討論將有可能涉及的不同意見，包括“分工論”“像不像”“創(chuàng)與化”“焊與溶”“戲曲化”等，它們還涉及如何對待各種題材、如何對待不同劇種、如何對待傳統(tǒng)技巧、如何對待戲曲現(xiàn)代戲的質(zhì)量等問題。陳文確實也提出了有關(guān)京劇學(xué)現(xiàn)代戲面臨的大量懸而未決的問題，包括劇本、表演、唱念、音樂、舞臺美術(shù)、培養(yǎng)人才等。但是隨著討論的展開與深入才發(fā)現(xiàn)，真正尖銳的沖突并不是這些。

在有關(guān)京劇現(xiàn)代戲的這些討論文章里，真正形成尖銳對立的，首先是1月30日發(fā)表的李素明的文章《我對“分工論”的一些看法》。如《北京日報》的“編者按”所說，該文的核心觀點就是：“不同的劇種各有所長，應(yīng)該分工。話劇、評劇應(yīng)該大力演現(xiàn)代戲;京劇、昆曲不必?fù)屩?不然，就會什么也干不好?！逼鋵?，建議戲曲不同劇種在是否演現(xiàn)代戲時應(yīng)該有所分工的所謂“分工論”，并非李素明的首創(chuàng)，早在20世紀(jì)50年代初，當(dāng)評劇、滬劇、呂劇等年輕劇種誕生了如《劉巧兒》《羅漢錢》《李二嫂改嫁》等傳播廣泛的新劇目時，就有戲曲界人士為編演與現(xiàn)實生活密切相關(guān)的新劇目方面顯得滯后的京劇等劇種緩頰，認(rèn)為應(yīng)該允許京劇、昆曲等傳統(tǒng)劇目積累豐厚的成熟劇種以演出傳統(tǒng)戲為主，這就是“分工論”的雛形。但是十多年過去了，“分工論”明顯已經(jīng)成為戲曲界，尤其是京劇界回避從事愈益政治化的現(xiàn)代戲創(chuàng)作的理由，暫時就出現(xiàn)了這樣的觀點。直到1964年，他的觀點也并不孤立，隨之發(fā)表的部分文章，盡管未見得完全同意他的意見，但是也多少表示了相似的意見的，甚至連周揚也明確指出，“有些劇種可以多搞些現(xiàn)代戲，如話劇，但不要提以什么為主”⑥。而在討論中，比如王照慈就寫道：“有些古老的大型劇種，如京劇、昆曲、漢劇、河北梆子等，表現(xiàn)現(xiàn)代生活確實存在著一定的困難。主要的原因有二：（一）這些劇種在表演上有一套完整的傳統(tǒng)程式，這套程式是從古代生活中提煉出來的，確實適合于表演古人古事，而用來表演今人今事就不協(xié)調(diào)，有了矛盾。（二）這些劇種的音樂、唱腔，也難于表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想感情?！雹弑M管這些意見都只是感想式和印象式的，并沒有真正深刻與嚴(yán)肅的學(xué)理依據(jù)，但是李素明的文章發(fā)表之后的反饋，決非一邊倒地反對，就足以說明問題。

2月5日發(fā)表的章周的《京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材》一文，直接把戲曲界內(nèi)外對京劇演現(xiàn)代戲的質(zhì)疑推到了極致。章周認(rèn)為，“如果我們拋棄了京劇在化妝、表演、念辭等多方面的特點，而只吸收了唱腔音樂和若干個別的技巧，便把這種新劇種稱之為京劇，那是不甚妥當(dāng)?shù)?。在這里，我們必須分清兩種情況，一個是大體不動而內(nèi)部更新，這是劇種的改革;另一個是拆散架子，根據(jù)新題材的需要，吸收舊技巧中可資借鑒的因素加以改造，這是創(chuàng)立新劇種。我以為，當(dāng)前所演出的現(xiàn)代題材的京戲，其實是向后一條路發(fā)展的”⑧。這里提出的遠(yuǎn)不止是京劇現(xiàn)代戲的問題，而涉及對前些年京劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)質(zhì)量與藝術(shù)特征的基本判斷和評價。如果說李素明的“分工論”的意圖似是要繼續(xù)如20世紀(jì)50年代初的戲曲學(xué)者那樣，為京劇演出傳統(tǒng)戲保留一定的空間，那么，章周則用更直接的語言，強調(diào)了京劇歷史形成的那些重要表現(xiàn)手法之重要。

章周的文章引出發(fā)了眾多視京劇為重要的文化遺產(chǎn)，因而期望保持其固有特色和卓越成就的觀點。其中最尖銳的是沈綱的文章，他寫道：

京劇藝術(shù)是珍貴的遺產(chǎn)。京劇藝術(shù)的形式美，是和表現(xiàn)劇中人物的悲歡情感統(tǒng)一的，形式上看它好像是離開生活，其實它不過是用自己特殊的方法去反映了生活，它不是脫離生活的“抽象派藝術(shù)”。這種藝術(shù)是其他形式的藝術(shù)所不能代替的。我們要保護這種藝術(shù)，使其永久生存。所謂保護，當(dāng)然不是給它罩上玻璃罩，做個紫檀木的架子供奉起來。然而讓京劇里的人也穿制服、皮鞋、甚至還拿機關(guān)槍……就能挽救其“沒落”、“死亡”了嗎？這關(guān)系到對祖國文化遺產(chǎn)是否尊重的問題?，F(xiàn)在有些人主張京劇取消程式，大演現(xiàn)代戲，可是他們并沒有想到其后果是什么……京劇必須演歷史劇，因為它有這種義務(wù)和必要;而且只能演歷史劇，這是由于它的固有程式所決定的。如果破壞了它的固有程式去演現(xiàn)代戲，那它決不可能還是京劇，只能成為另一個什么劇種了……⑨

當(dāng)然，多數(shù)文章都不像如此直接，更多的觀點表述上或更顯緩和，如胡雙寶認(rèn)為“各個劇種因為本身條件不同，在反映現(xiàn)代生活方面所具備的條件和實際困難也不盡相同。就京劇而論，目前演現(xiàn)代戲是演不過話劇、評劇等劇種的。這是不能否認(rèn)的事實，卻又是不能不正視的問題。絕不能因為京劇演現(xiàn)代戲有較多的困難，就讓它自甘落后，不演現(xiàn)代戲?？墒蔷﹦∫膊荒苡门f有的一套表演手法去表現(xiàn)社會主義時代的新人，要改，要創(chuàng)。要改要創(chuàng)，卻又不能完全不顧自己劇種的特點和傳統(tǒng)，把原有的一套完全拋掉，一切從頭來。京劇演歷史題材的劇目，觀眾看了認(rèn)為是京劇;演現(xiàn)代戲，也得讓觀眾看了說它是京劇。如果說它是（或者像）話劇或其它什么劇種，那就等于取消了京劇”⑩。

章周針對京劇的特點，把藝術(shù)分為“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”，他如此區(qū)分的目的就是為了指出，就嚴(yán)格意義上的“古典藝術(shù)”的京劇來說，它“是不適于表現(xiàn)現(xiàn)代題材的”。

無論是“分工論”還是希望保持京劇作為“古典藝術(shù)”之特色的觀點，都基于傳統(tǒng)京劇的文化意義和思想價值這一預(yù)設(shè)，然而當(dāng)反駁的言論聚焦在這一結(jié)論時，完全可以輕易地指出大量傳統(tǒng)戲其實并沒有什么“教育意義”，既然其思想內(nèi)容是“封建主義”的，那么，再精湛的形式也就沒有意義了，這桿大旗一祭出，所有的爭論就此停歇。11

4月25日，《北京日報》把張艾丁發(fā)表在當(dāng)年四月號《北京文藝》上的文章《明確認(rèn)識，深入生活》做了節(jié)選，改名為《談“話劇加唱”》再次發(fā)表，意外地將這場討論引入另一個方向。在諸多戲曲藝術(shù)家和理論家擔(dān)憂現(xiàn)代戲成為“話劇加唱”的背景下，他的文章很激情地提出，“京劇的現(xiàn)代劇，在今天，如果能達(dá)到‘話劇加唱的程度，那就應(yīng)該說是好得很！而且，我還以為：在今天來搞京劇的現(xiàn)代劇，就必須‘話劇加唱！”雖然他緊接著加了一個注解，說“當(dāng)然，將來是一定會創(chuàng)造出京劇現(xiàn)代劇的獨特的藝術(shù)風(fēng)格和形式的”12，但是這樣的觀點既不為那些擔(dān)憂京劇現(xiàn)代戲背離了京劇本體特點的人們接受，也不為那些鼓勵京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的人們接受，因為按他的意見，似乎為了現(xiàn)實政治的考慮，應(yīng)該忍受京劇現(xiàn)代戲暫時以還不太像應(yīng)收原或次等的京劇的形態(tài)存在，然后再徐圖改進。張胤德提出明確的反對意見，他指出，“京劇演現(xiàn)代戲，一定要向話劇學(xué)習(xí)，而且也要向其它（他）兄弟藝術(shù)學(xué)習(xí)?？墒?，總要以‘為我所用為前提，使其盡量化為京劇的東西……京劇演現(xiàn)代戲，不論是繼承自己的傳統(tǒng)，還是借鑒、學(xué)習(xí)別的藝術(shù)，都應(yīng)該考慮如何豐富、發(fā)展本劇種的風(fēng)格?！拕〖映诰﹦‖F(xiàn)代戲的排演道路上，特別是初期，在某些戲中也許是不可避免的，但畢竟不是規(guī)律，更不是我們所理想的。不承認(rèn)這一點，或者滿足于這一點，對于京劇現(xiàn)代戲的成長，我想都是不利的”13。隨后《北京日報》發(fā)表的幾篇文章，進一步提出京劇現(xiàn)代戲必須“像京劇”或應(yīng)該“是京劇”，并且通過對京劇現(xiàn)代戲《蘆蕩火種》“不是‘話劇加唱”的肯定，反對京劇現(xiàn)代戲走“話劇加唱”的道路，認(rèn)為張艾丁的觀點“如果不是反映了對戲曲搞好現(xiàn)代戲缺少信心，就是反映了實際上是以老一套的舊標(biāo)準(zhǔn)來衡量現(xiàn)代戲。物極必反，主張‘話劇加唱，與用‘話劇加唱來否定現(xiàn)代戲，其實是一個問題的兩個方面”14。張艾丁顯然感覺他的觀點遭到了極大的誤解，他為此再撰文申明他并非反對京劇演現(xiàn)代戲，也無意提倡“話劇加唱”式的模式，而且他進一步指出，“京劇現(xiàn)代劇之是否成功，要看它是否表現(xiàn)了重大的社會主題、塑造了鮮明生動的英雄人物的形象、激動了觀眾的心靈、教育了廣大的勞動群眾。否則，即使它的唱做念打，都是地地道道的京劇，也是失敗的”。他特別說明，“并不是由于京劇的傳統(tǒng)戲‘不像京戲，我們今天才來大張旗鼓地提倡搞現(xiàn)代劇的”15，然而他的解釋依然得不到認(rèn)可，原因就在于他對傳統(tǒng)的“地地道道的京劇”顯而易見的蔑視態(tài)度，恰恰是最不能為參與討論的多數(shù)人所接受的。

由此我們才可以明白，為什么這場討論最后要達(dá)成“既是現(xiàn)代戲，又是京劇”這樣的結(jié)論，沒有人反對（也沒有人敢真正反對）京劇演現(xiàn)代戲，但是前提是必須保持京劇本身的特點，在推動現(xiàn)代戲創(chuàng)作的同時努力保持京劇悠久歷史中形成的美學(xué)特色，保持京劇這門藝術(shù)的存在，才是這場討論的底線與共識。

三、圍欄之外的景觀

盡管這次大討論內(nèi)容相對比較豐富，確實讓一些京劇界內(nèi)外的作者有直抒胸臆表達(dá)真實感受的機會，因而才有討論的活躍，然而細(xì)讀這些討論文章，仍然會發(fā)現(xiàn)存在這些言論其實仍被局限于若隱若現(xiàn)的圍欄中，其中既有政治意識形態(tài)的，也有純粹藝術(shù)領(lǐng)域的。而面對這些圍欄，越是專業(yè)的戲曲學(xué)者就越受其所限，反倒是一些感想式的、不以嚴(yán)肅的理論形態(tài)出現(xiàn)的文字，以及一些似乎并沒有直接針對爭論話題的陳述，更為客觀公允地指出了一些很實際的現(xiàn)象，這些都是值得特別予以記錄的。

在開展這場討論之初，編輯部設(shè)定了一個有趣的前提，那就是“群眾熱情支持現(xiàn)代戲”，在討論中包括一些讀者來信里，我們經(jīng)?？梢宰x到許多有關(guān)“群眾”如何喜愛現(xiàn)代戲的具體例子，最初發(fā)表的藝術(shù)家的文章同樣肯定了“群眾”對現(xiàn)代戲的肯定與支持。既然“群眾”的態(tài)度和立場是十分明確的，在中國這樣一個“人民當(dāng)家做主”的國家里，京劇藝術(shù)家還有什么可猶豫可選擇，當(dāng)然是必須按“群眾”的意愿參與和推動現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。這里還暗含了對京劇藝術(shù)家的政治立場與態(tài)度的要求，是否創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲既然被看成是否呼應(yīng)“人民群眾”的需求，決不僅僅是在談藝術(shù)。

但是這個前提卻不見得如此可靠，3月17日發(fā)表的吳三復(fù)的文章《為什么有些勞動群眾愛看京劇》，明顯針對的是《北京日報》為引發(fā)此次討論而發(fā)表的“編者按”里所說的“群眾”希望看到京劇舞臺上有更多現(xiàn)代戲的觀點，實際上他所指出的是相反的現(xiàn)象，即“有些勞動群眾”其實還是很愛看傳統(tǒng)戲的。從京劇演出的實際情況看也是如此，假如“群眾”確實如此歡迎現(xiàn)代戲，現(xiàn)代戲根本就無須提倡，即使從演出市場的角度看，群眾的喜愛必然轉(zhuǎn)化為票房導(dǎo)向，吸引京劇藝術(shù)家們更多地從事現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。但事實情況卻與此截然相反，現(xiàn)實中固然有某部具體的現(xiàn)代戲作品受市場歡迎的個案，但是在整體上看，現(xiàn)代戲的市場反應(yīng)明顯不如人意，那些為了急功近利的政治目標(biāo)一哄而上地創(chuàng)作的作品，更是因其粗制濫造而很難贏得觀眾認(rèn)可16。如果說演出市場的反饋體現(xiàn)的就是“群眾”的真實意愿，那么，《北京日報》展開此次討論的大前提就值得懷疑了。而當(dāng)這一前提被動搖之后，提倡現(xiàn)代戲的理由，就幾乎只剩下政治和意識形態(tài)意義的考慮。因而，從吳三復(fù)的文章發(fā)表后，有關(guān)“群眾”的話題逐漸消歇，倡導(dǎo)現(xiàn)代戲的理由更偏于藝術(shù)的“教育意義”，在1964年那樣的時代背景下，這一理由任何人都無力挑戰(zhàn)。但是以這樣的理由推行現(xiàn)代戲，顯然已經(jīng)是非藝術(shù)的討論，所以我們看到，“文革”結(jié)束之后，藝術(shù)為政治服務(wù)的極端“工具論”逐漸失去了權(quán)威地位，京劇創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的理由就變得愈加脆弱了。

通過這場重要的討論，我們還可以看到當(dāng)時社會與藝術(shù)界最普遍流行的理論與觀念?？v觀整場討論，其中對藝術(shù)門類必須遵循“內(nèi)容決定形式”的原理的認(rèn)識最具有普遍性。既然這場討論的主要話題是京劇表現(xiàn)現(xiàn)實生活這一特定的藝術(shù)“內(nèi)容”，那么，按“內(nèi)容決定形式”的基本原理，形式必須為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容變了，京劇的“形式”必然隨之發(fā)生變化，這一觀念得到最多數(shù)人的認(rèn)同，因而也成為京劇現(xiàn)代戲必定改變京劇原有的風(fēng)格與特色的核心理由。京劇與現(xiàn)代生活之間的關(guān)系，就成為形式與內(nèi)容之間的矛盾。許樹嘉的《不能以形式之陳限內(nèi)容之新》就是其中有代表性的文章。顯然，這一共識引出的反響是兩端的，它既有助于造成京劇創(chuàng)作現(xiàn)代戲的一方接受京劇本身因涉及現(xiàn)代題材而出現(xiàn)的變化，包括那些看起來有損京劇之魅力的變化，同時也增添了反對者因大量創(chuàng)作現(xiàn)代戲而令京劇永久消失的擔(dān)憂，從而引發(fā)更多對京劇現(xiàn)代戲的質(zhì)疑。

文藝作品中內(nèi)容與形式的兩分法的哲學(xué)背景，就是當(dāng)時最流行的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑、意識形態(tài)之間前者決定后者的關(guān)系，沙丁將京劇演現(xiàn)代戲看成是“生命攸關(guān)的問題”，“是我們文藝工作者絕對不能動搖或讓步的問題”，因為“社會主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)要求一種與之相適應(yīng)的上層建筑……一切劇種在當(dāng)前以及今后的發(fā)展中，應(yīng)該以演出現(xiàn)代戲為主，特別是要以反映社會主義建設(shè)、共產(chǎn)主義教育的題材為主，這是一個根本方向問題”17。當(dāng)京劇演現(xiàn)代戲的意義上升到這樣的高度時，當(dāng)然也不再有討論的空間。

在這里，京劇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形態(tài)在表現(xiàn)現(xiàn)實生活時的可能性，轉(zhuǎn)化成為內(nèi)容與形式的關(guān)系、樣式與題材的關(guān)系等高度理論化的命題，而只要京劇的美學(xué)特征及形式被置于次要的位置時，結(jié)論就明顯有利于京劇演現(xiàn)代戲了。

有關(guān)京劇是否應(yīng)該和可以演現(xiàn)代戲的這場討論另一個重要成果，是推進了對京劇表演藝術(shù)特征的探索與理解。這場討論體現(xiàn)出對京劇表演的程式化特點的高度認(rèn)同，因此大量的討論都基于這一原則展開。

在這場討論中，多數(shù)論者都認(rèn)為京劇是用“程式化”的藝術(shù)語匯表現(xiàn)內(nèi)容，如果棄用了這些程式，舞臺上的表演就“不像”京劇或“不是”京劇了，這一觀點形成了意外的共識。所謂“程式”一般指的是京劇舞臺上那些如趟馬、起霸、走邊之類的成套規(guī)定動作，或表演時類似于無實物表演的開門開窗、行路劃船等，這些表演動作通常是對古代生活形態(tài)抽象與虛擬性的表達(dá)，它們與當(dāng)代人的生活方式當(dāng)然是有距離的，現(xiàn)代戲中的人物如果都以這種方式行動，恐怕很難為人們所接受。正由于對這一觀念的認(rèn)同，京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵，就成為在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時是否有可能為之創(chuàng)作新的程式。在相關(guān)的討論中還有多人提到京劇的小生和旦行用的小嗓、特殊的念白尤其是韻白、鑼鼓點等，這些特點盡管看起來與“程式化”有一定的距離，但是也因為是歷史形成的，因而也被看成是京劇“程式化”特點的組成部分。

但是同樣有人指出，京劇的這些程式并不是僵化的和凝固的。簡單化地說京劇的基礎(chǔ)表現(xiàn)手法是在古人表現(xiàn)古代生活前提下形成的，因而無法直接用于表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，那顯然經(jīng)不起質(zhì)疑，那些適宜于表現(xiàn)古代人生活的具體手段，或許并不適宜于表現(xiàn)現(xiàn)代人物，但是京劇之形成上述手段有其一般性的規(guī)律，換言之，所謂“程式”只是表面現(xiàn)象，前人創(chuàng)造這些“程式”的經(jīng)驗，如何不能啟發(fā)我們找到表現(xiàn)現(xiàn)代人物的身體手段？這就是很多人在討論中提出要在現(xiàn)代戲里“創(chuàng)造新程式”的理論依據(jù)。張夢庚的回復(fù)是極具代表性的，他寫道：“從前可以根據(jù)歷史生活創(chuàng)造出一套表演程式，為封建主義服務(wù);我們偉大社會主義時代的京劇工作者，就不能根據(jù)社會主義時代的新生活、新人物，創(chuàng)造出一套為社會主義服務(wù)，為社會主義時代工農(nóng)兵服務(wù)的新表演程式嗎？”18即使撇開其中的意識形態(tài)色彩也可以說，既然我們強調(diào)京劇“程式”的指標(biāo)性意義，其實并沒有充分的理由否認(rèn)京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)造新程式的可能性。

尤其是從實踐的層面看而非僅糾纏于“程式化”的理論，京劇和戲曲史上許多具體的表演手段并不是完全凝固化的，即使是同樣一些手段，藝術(shù)家用于表現(xiàn)不同的戲劇人物時，也終究會有新的處理，因此藝術(shù)家實際在京劇舞臺所運用的具體表現(xiàn)手法，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比純粹的“程式”更豐富得多。如京劇演員的出場固然有基本的套路，但譚鑫培的代表作《定軍山》一共有十二個出場，每個出場都不一樣，足以說明所謂程式只是表，基本功才是里，這些基本功的運用，原是可以有千變?nèi)f化的。題材與戲劇表現(xiàn)的生活內(nèi)容發(fā)生變化時，京劇仍有可能保持它的本體特征，根本原因是由于京劇乃至于戲曲之成立，不僅依托于那些具體的所謂“程式”，更是因為在“程式”背后的那些更為基礎(chǔ)的藝術(shù)思想與理念，還有讓京劇之呈現(xiàn)為京劇的基本功。在實踐層面，運用京劇的基本功去尋找與設(shè)計表現(xiàn)戲劇人物的身體手段，現(xiàn)代戲和歷史題材新劇目之間的距離并非無法逾越。張又漁用“這里丟了那里找”比喻戲曲舞臺表現(xiàn)的許多變化，尤其是從“蹺工”存廢的過程中發(fā)展出的許多表現(xiàn)女性的舞臺手法，充分說明只要尊重京劇的基本原則，具體手段的變化并不妨礙其表演仍是“京劇的”19。從這場討論中發(fā)表的多篇表演藝術(shù)家較少論辯色彩的文章看，他們固然都希望保持京劇的特色，然而對京劇現(xiàn)代戲的可能性，卻顯得有更為寬容。

“既是現(xiàn)代戲，又是京劇”這個結(jié)論之所以能成立，不僅因為部分獲得較多認(rèn)可的現(xiàn)代戲運用了京劇表現(xiàn)手法，還因為北京出現(xiàn)了《蘆蕩火種》。文化部1958年召開戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會時，李少春、杜近芳演出的京劇《白毛女》獲得較為普遍的認(rèn)可，就被認(rèn)為是因為主演們?yōu)檫@部作品的“京劇化”做了很多有益的努力。但我們看到，無論是理論還是實踐都不是這次討論的主角，真正重要的是這場討論提供了一個重要契機，讓諸多在當(dāng)時的政治環(huán)境下很難直接表達(dá)的觀點，獲得了公開亮相的難得機會。

【注釋】

①《周揚同志談戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活問題》，《戲劇報》1958年第15期。

②劉芝明：《為創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲而努力——1958年7月14日在戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會上的總結(jié)發(fā)言》，《中國戲曲志·北京卷》，中國ISBN中心，1999年，第1453-1454頁。

③羅平漢：《八屆十中全會后毛澤東關(guān)于文藝問題的兩個批示》，《黨史文苑》2015年第7期。

④18張夢庚：《建設(shè)社會主義的新京劇》，《北京日報》1964年2月22日。

⑤本刊資料室：《關(guān)于京劇演現(xiàn)代戲的討論》，《戲劇報》1964年第5期。

⑥周揚：《在戲曲工作座談會上的講話》，1963年8月29日。引自《天津新文藝》第64號，1968年6月印行。

⑦王照慈：《“分工論”能夠成立嗎？》，《北京日報》1964年2月5日。

⑧章周：《京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材——從“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”的區(qū)別談起》，《北京日報》1964年2月5日。

⑨沈綱：《“演什么”和“給誰看”——談戲曲如何為社會主義服務(wù)》，《北京日報》1964年2月18日。

⑩胡雙寶：《內(nèi)容上沒分工，步驟上有區(qū)別——并談京劇觀眾欣賞興趣的變化與提高》，《北京日報》1964年2月18日。

11有關(guān)傳統(tǒng)戲的思想意義，在1964年已經(jīng)很少討論空間了。如果說在20世紀(jì)50年代初，張庚等學(xué)者還曾經(jīng)努力為傳統(tǒng)劇目辯解，認(rèn)為其中所張揚的忠孝節(jié)義等觀念具有“人民性”的，因而不妨允許其繼續(xù)存在，從1961年《戲劇報》連續(xù)發(fā)表15篇文章展開對張庚觀點的激烈批評后，類似的觀點基本上消失了。參見朱卓群：《戲曲應(yīng)該超邁古人的成就而不斷前進——就戲曲遺產(chǎn)估價問題與張庚同志商榷》（《戲劇報》1961年第1期）、《從如何理解人民性說起——與張庚同志商榷》（《戲劇報》1960年第2期）等。

12張艾丁：《談“話劇加唱”》，《北京日報》1964年4月25日。

13張胤德：《也談“話劇加唱”》，《北京日報》1964年4月25日。

14薛永山：《〈蘆蕩火種〉不是“話劇加唱”》，《北京日報》1964年5月5日。

15張艾?。骸对僬劇霸拕〖映薄罚侗本┤請蟆?964年5月27日。

16在“文革”前的“十七年”里，關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的倡導(dǎo)之所以很難推進，最大的阻力就在觀眾。所以我們經(jīng)常可以在當(dāng)年的內(nèi)部報告里看到這樣的表述，由于大演現(xiàn)代戲，觀眾數(shù)量嚴(yán)重下降，因此要求政府給予補貼云云。參見拙著《20世紀(jì)中國戲劇史》下冊第十七章第二節(jié)及其他相關(guān)部分，中國社會科學(xué)出版社，2017。

17沙?。骸秲?nèi)容·形式·分工》，《北京日報》1964年2月5日。

19張又漁：《這里丟了那里找——從戲曲的“蹺工”談起》，《北京日報》1964年3月7日。

（傅謹(jǐn)，中國戲曲學(xué)院。本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國戲曲表演美學(xué)體系研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：17ZD01）