萬憶 曾珍

一

作為當代中國文學70后頗具代表性的作家，田耳從靈山異水的鳳凰到奇山秀水的廣西，一路走來，其筆下的人物一直橫生著湘西的“鬼氣”（施戰(zhàn)軍語）與南方的“野氣”（張燕玲言）。

謝有順說，“田耳筆下的小人物人生艱難悲苦，但他并沒有動不動就批判社會，批判造成這個小人物人生的其他人和社會因素，他用一種非常復雜、寬容的眼光來講述，讓人物的生存變得更為寬廣，不是那么狹窄了”①。臺灣論者彭明偉對田耳筆下的人物定位更加明晰，認為他們都是所謂的“魯蛇”（loser，失敗者）②。

理性的研究者試圖以“底層”這個概念詮釋田耳作品人物的內(nèi)涵。張檸認為田耳“就像從火鍋店出來，滿身都是底層生活的味道”，作品有“下水道的味道、農(nóng)貿(mào)市場爛菜葉子的味道”③。聶茂也認為田耳作品聚焦的是社會底層人士，“深刻地反映了一群底層人物在社會轉(zhuǎn)型時期的命運掙扎”④。王俊認為田耳對底層人物各種精神創(chuàng)痛的探索與關(guān)注為這類文學開辟了新的路向⑤。

的確，“底層”一詞，抓住了田耳筆下人物某些精神和社會層面的特質(zhì)。但是，“底層”并非一個嚴格意義上的學術(shù)概念，而且堅持所謂底層書寫的作家很多，不獨田耳一個。更為重要的是，底層原指建筑物最下面一層，喻指社會、組織的最低階層，這與田耳作品中大量存在的“警察”形象顯然不符。

“小人物”“失敗者”和“底層”，這三個關(guān)鍵詞其實已無限接近田耳人物塑造的本質(zhì)特征，但卻仍然失之學理上的準確性和概括性。那么，解讀田耳人物創(chuàng)作的密鑰究竟在哪兒？他到底寫了什么，怎么寫的，又為什么而寫呢？為了回答這些問題，本文首先對田耳迄今為止主要作品中的代表性人物進行了大致梳理，如下圖：

田耳作品人物表（2005—2019）

由圖可知，拋開年齡和性別不說，這些人物都是在人生半途艱難跋涉、拼命掙扎的人——有的為提升自己的社會階層而掙扎，有的為融入夢想的城市生活而掙扎，有的為擺脫自己的精神困擾而掙扎。他們的掙扎方式和過程或有不同，但他們都想擺脫“邊緣”處境，融入“主流”人群。從社會學的角度來看，這些人正是不折不扣的所謂“邊緣人”。

“邊緣人”的理論淵源最早始于德國社會學家齊美爾在1908年提出的“外來人”概念，他認為“外來人不是今天來明天去的漫游者，而是今天到來并且明天留下的人”⑥。齊美爾明確表明外來人是作為多余的角色進入到封閉的群體當中，這里的“多余”明確了外來人在社會大環(huán)境中的位置。美國社會學家帕克在借鑒“外來人”概念的基礎上改造并正式提出了“邊緣人（Marginal man）”概念。他在《人類遷移與邊緣人》（1928）一文中表達了對齊美爾“外來人”觀點的贊賞并將其進一步發(fā)展，試圖應用到復雜社會的移民現(xiàn)象和文化接觸當中去。在他看來，所謂的“邊緣人”，其實是文化雜交的產(chǎn)物：他們生活在兩個世界之中，而在每一個中間又或多或少是外來人;渴望成為新群體的正式成員，但又遭到排斥⑦。在此基礎上，德國社會心理學家勒溫進一步指出，邊緣人泛指那些對兩個或多個社會群體心理和行為參與都不完全的人。1937年，帕克的學生斯通奎斯特在《邊緣人》一書中對邊緣性和外來性作了區(qū)分，他提出：并非只有移民才會產(chǎn)生邊緣性，諸如接受教育、婚姻、地域征服、殖民化、階級和角色變化之類的內(nèi)在變遷也同樣會造成邊緣性的產(chǎn)生。后續(xù)的研究者進一步擴充了這一概念——女性、青少年、老人、黑人、單身者、無選舉權(quán)人、社區(qū)新移民、無業(yè)者以及社會地位低下者都是相對于社會主流的所謂邊緣人群。

綜上所述，在社會學和心理學中，研究者們借用邊緣人的概念為人們揭示了社會轉(zhuǎn)型過程中由邊緣化、邊緣感增強而誘發(fā)的一種新型人格，這類人共同表現(xiàn)出一種與主流相對、人格裂變、行為無序的人生狀態(tài)。根據(jù)這些理論，人們很容易為邊緣人群體畫像——他們身處的工作和生活環(huán)境一定是自己不熟悉、不適應的，但由于某種原因，他們無法回到過去所熟悉和適應的環(huán)境中去，因而在行為和心理上表現(xiàn)失常，甚至失范。

具體到田耳筆下的人物，這些人又大致可分為三類——第一類是“體制邊緣人”，他們游走在體制內(nèi)外，既難以獲得體制內(nèi)的保障，又無法獲得體制外的自由;第二類是“城鄉(xiāng)邊緣人”，他們流連于城鄉(xiāng)之間，既無法真正融入城市文化，又無法找回鄉(xiāng)間的野趣;第三類是“精神邊緣人”，由于受到外界刺激，他們的心理狀態(tài)極不穩(wěn)定，思維凌亂、意識焦慮，思想和行為掙扎在“正?！迸c“非常”、甚至是“天使”與“惡魔”之間。

由此，本文嘗試以邊緣人的理論視角，通過文本細讀來把握田耳作品人物塑造的特點，并進一步探討其在中國當下社會轉(zhuǎn)型中的潛在意義。

二

田耳的“邊緣”書寫首先著墨于“體制邊緣人”。

著名社會學者周曉虹教授將“由于國際聯(lián)姻、出訪、留學、移民等原因而生活于兩種不同文化中”的人稱為“共時態(tài)邊緣人”，將“處在兩種社會形態(tài)的轉(zhuǎn)折點或者說是兩種時代交界處的特定人格”稱為“歷時態(tài)邊緣人”⑧。

進入新時代，由于國家治理方式的變革和社會轉(zhuǎn)型的滯后，社會上出現(xiàn)了一種游走在體制內(nèi)外的邊緣人。他們從身份上來說，是體制外的人，但從職業(yè)上來說，卻干著體制內(nèi)的工作，例如機關(guān)、事業(yè)單位的聘用制、派遣制員工。在當下中國社會，“體制”的內(nèi)涵寓意豐富——從職業(yè)的角度來看，體制內(nèi)的人工作穩(wěn)定、發(fā)展可期、待遇優(yōu)厚，是這個社會的管理和領導階層;體制外的人工作不確定、前程不明朗、待遇沒保障，只能淪為被領導、被管理的蕓蕓眾生。

《天體懸浮》是田耳榮獲華語傳媒文學大獎的長篇小說，堪稱其迄今為止的長篇代表作?！短祗w懸浮》的兩個主人公符啟明和丁一騰就是所謂的“體制邊緣人”。他們的身份是“輔警”，也就是派出所聘用人員，說白了，就是沒有警察身份，卻干著警察工作的人。他倆都無比羨慕“體制”，進入“體制”當“正式”的民警，是他倆甘當輔警的人生目標。

符啟明頭腦聰明、行事果斷，而且善于利用各種人際關(guān)系，轉(zhuǎn)入洛井派出所一年便得到了領導賞識，在同事當中也頗有威望。然而，聰明能干并沒有換來“進入體制”，在所里后來的編制之爭中，符啟明早早敗下陣來。他認為，輔警是“倡優(yōu)皂吏”“我們就是這個皂吏，小小的衙役、獄卒、不是官”，而皂吏之所以和“戲子、婊子擺在一起說”，是因為“官老爺永遠不給皂吏出頭的機會，世襲罔替”，就是“永遠要處在底層”。這種自我無情地戲謔反襯出符啟明對自身邊緣性的無奈與嘆息。

反觀踏實肯干、努力上進的丁一騰，作為洛井派出所的“資深”輔警，他賣力地抓賭、抓嫖、緝毒，甚至面對兇案也有自己精辟獨到的發(fā)現(xiàn)，凡事總能為工作貢獻心力。可以說，以丁一騰為代表的大多數(shù)輔警，頂著“香港回歸時才四百二，澳門回歸時漲到五百五”的可憐薪資，為“佴城”的治安付出了青春和汗水，守護著城市的每一個日與夜。但是，奉公盡職同樣沒能換來進入“體制”。最后的“入編”名額落在了一個看似毫不起眼，實則大有背景的內(nèi)勤小姑娘身上。

千方百計想“進入體制”的還有《開屏術(shù)》中的主人公隆介。他是個有創(chuàng)作才華的文人，卻因自身耿直、不夠圓滑的性情而遭到文聯(lián)同事和領導的排擠，最后也沒能成功進入到文聯(lián)這個體制內(nèi)的單位中去，無奈之下，他只得回歸奔波流離的個體戶生活。田耳本身就是靠寫作從體制外進入體制內(nèi)的，魚游水中，冷暖自知，他用這個人物來呈現(xiàn)當代中國社會體制外的邊緣人對進入主流體制的渴望與艱辛。

體制有體制的“規(guī)矩”，有些不諳“規(guī)矩”的人即便身在體制內(nèi)，也容易滑落到體制的邊緣?！吨丿B影像》中的大陳就是一蹶不振的體制內(nèi)失意者。大陳原本在局里辦案能力出眾，升遷勢頭迅猛，卻因秉公執(zhí)法得罪了與領導有親戚關(guān)系的犯罪分子，最后落得下調(diào)鄉(xiāng)鎮(zhèn)派出所的結(jié)局，再難施展自己的才華。從此，他開始酗酒，消極度日。大陳在體制內(nèi)無可避免地邊緣化是田耳對體制內(nèi)復雜人事關(guān)系細致入微地觀察后予以的無情揭露和批判。

“體制邊緣人”還大量存在于田耳的其他主要作品當中，有些并非主人公，但都寄托了田耳的關(guān)注與同情。通過對他們的塑造，田耳寫出了現(xiàn)代人在體制邊緣的隱忍與掙扎、卑微與無力，也讓讀者穿越“佴城”近乎真實的社會生活，感受到當下體制外人員的悲哀與不幸。從這個意義上來說，田耳小說具有揭露“邊緣”問題以引起“主流”關(guān)注的社會價值。事實上，田耳深諳社會轉(zhuǎn)型期“編制”對一個人生存和發(fā)展的潛在價值，但他并沒有將“邊緣”與“主流”直接對比和挑明，他只是通過對人性欲望的徹底暴露來進行不動聲色地鋪陳。也正因為如此，作家在直面社會問題時毫不避諱的勇氣與態(tài)度才愈加令人深刻。

三

田耳關(guān)注的第二類邊緣人是所謂“城鄉(xiāng)邊緣人”。

費孝通先生認為邊緣人是受到不同文化波及的人，是文化接觸中出現(xiàn)的現(xiàn)象，在他看來，邊緣人至少是生活在兩個世界或多個文化之間的人物。著名美籍華裔學者許烺光也指出：處在對比明顯的兩種文化環(huán)境的人，本來就徘徊于每種文化的邊緣。

的確，邊緣人作為現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中的典型人物，除了體制變革，他們的出現(xiàn)往往還與城市化浪潮背景下城鄉(xiāng)文化的沖突息息相關(guān)。這些“城鄉(xiāng)邊緣人”來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)或農(nóng)村，他們共同的目標就是盡快融入所在城市的主流文化，成為徹頭徹尾的“城里人”。然而，融合并不是一朝一夕的事，甚至無法在一代人的時間里完成。夾雜在鄉(xiāng)村與城市兩種文化的沖突中，這些第一代空間和文化上的城市移民無可避免地處于“城鄉(xiāng)的邊緣”。不被認可、不被接納，是“城鄉(xiāng)邊緣人”對城市的普遍感覺。但是，曾經(jīng)或當下的城市生活又使他們充滿了對城市“圍城”一般的復雜心態(tài)。

《金剛四拿》中的主人公羅四拿一語道出了他在城市中不被認可的處境：“出去十來年，我發(fā)現(xiàn)外面（城里）人不需要我，誰都不需要我?！背鞘袑α_四拿自我認知的打擊與破壞使他最終選擇留在鄉(xiāng)村，甘愿領著微薄的工資清貧自持。但小說中同為鄉(xiāng)人的“我”卻因為羅四拿的經(jīng)歷和描述萌發(fā)了進城的意愿。因為在“我”看來，城市文明塑造了回鄉(xiāng)后風光無限的羅四拿，因此他能夠受到鄉(xiāng)人們的另眼相待。至此，身處鄉(xiāng)村卻傾慕城市，身受鄉(xiāng)風熏陶卻渴求城市洗禮的盲目心態(tài)在“我”身上顯露無遺。

不想被邊緣化，也不想回鄉(xiāng)的人往往因過分渴求融入城市而走上險途。事實上，城鄉(xiāng)人格本來就是二元對立的兩種地域性人格，這與城鄉(xiāng)生產(chǎn)方式、價值體系、行為模式、角色規(guī)范等問題有關(guān)。在農(nóng)村，生產(chǎn)生活的環(huán)境以及社會文化的封閉使人們普遍有種“宿命論”，眼界十分狹窄——正如田耳所說：“不管在哪個地方，看到的都是群山四合，密密匝匝，目光再也不能到達遠一些的不一樣的地方。”而這些鄉(xiāng)人一旦進入到光怪陸離，到處充滿“物化”與“異化”的都市，其思想和行為很容易發(fā)生巨變，甚至是“劇變”。他們一方面不再安服“宿命”，另一方面卻找不到改變“宿命”的正途。

《拍磚手老柴》中的老柴便是這類“城鄉(xiāng)邊緣人”的典型代表。他身上遺留著鄉(xiāng)下人的保守與安分、憨厚與樸實，即使被妻子逼著進城謀生，也仍然懷念村里的田地與勞作方式?？墒呛芸欤谄拮拥乃羰购徒疱X的誘惑下，老柴走上了自己曾經(jīng)抗拒的險途——通過拍磚實施搶劫。最終，原本善良的鄉(xiāng)人本性被城市“物化”的貪婪欲望吞噬，老柴丟掉了分辨是非的基本能力，在“金錢至上”的城市氛圍中走上了違法犯罪的不歸路。

《衣缽》也涉及田耳對城鄉(xiāng)沖突的思考，作家善用“道士”這一獨特身份來象征中國鄉(xiāng)村固有的精神傳統(tǒng)。小說主要描述的是主人公李可大學畢業(yè)后因在城市找不到工作，只好回家跟隨父親學習如何做道士的過程。作家詭異地用死亡的方式來完成了李可對鄉(xiāng)村的回歸——在父親意外過世的道場上，李可繼承了父親的衣缽，“他看見或者聽見母親是在一個很熟悉的地方一聲聲喊他，他正要走向那里”。對李可來說，他在“祭祀般的神圣感”與清晰的現(xiàn)實認知中實現(xiàn)了自我反省與重生。由此可見，兩代人的思想鴻溝雖然在城鄉(xiāng)兩地實現(xiàn)了有效的跨越與連接，但城鄉(xiāng)文明的碰撞與交鋒很難在李可的身上消失，一種非“城”非“鄉(xiāng)”的邊緣心態(tài)便顯現(xiàn)出來。

再看《一天》中的三鑿，他無疑是城鄉(xiāng)二元化對峙下最失敗的人物。三鑿是農(nóng)民工，重男輕女，長期與妻子在城市打工，三個孩子在家鄉(xiāng)淪為“留守兒童”?！兑惶臁分v述了三鑿的一對雙胞胎女兒在死亡后，他和親友索求學校賠償?shù)墓适拢械倪^程剛好在一天之內(nèi)完成，當中占據(jù)大量篇幅的是雙方討價還價的情節(jié)。從某種意義上來說，這也是個衡量生命價值的故事，只是兩條鮮活少女的生命究竟換來多少金錢才可以填滿生者的哀憤呢？田耳不說，他選擇用客觀的講述來掩藏悲憫。

在田耳筆下，“城鄉(xiāng)邊緣人”的喜怒哀樂盡收眼底。在現(xiàn)有的社會結(jié)構(gòu)中，于城鄉(xiāng)之間顛沛流離的群體越來越多，最具代表性的莫過于“農(nóng)民工”這個群體，他們是裹挾在城鄉(xiāng)之間郁郁不平的失敗者，是帶著鄉(xiāng)村身份的烙印但卻工作生活在城里的邊緣人物。只要他們一天無法完全融入城市，他們的社會身份就會永遠存疑。正如“農(nóng)民工”三個字的內(nèi)涵，他們究竟是屬農(nóng)還是屬工？沒有人可以給出明確的回答。但即便如此，在田耳眼中，這些“城鄉(xiāng)邊緣人”在中國社會現(xiàn)代化中進程中所起的推動作用還是值得用筆墨去重視與銘記的。

四

田耳筆觸所及的第三類“邊緣人”屬于“精神邊緣人”。

有社會心理學者對“邊緣人”的人格障礙進行了心理分析，提出“邊緣型人格障礙是以情感、人際關(guān)系、自我形象的不穩(wěn)定及沖動行為為臨床特征的一種復雜而又嚴重的精神障礙”⑨。著名作家余華認為，沒有一個人在心理上是完全健康的，起碼不可能一生都健康⑩，田耳的筆觸恰恰就伸入這不健康的一部分。田耳筆下的“精神邊緣人”在工作和生活的壓力下處于精神“正?！迸c“失?！钡倪吘?。從心理學上來看，這些處于邊緣狀態(tài)的“患者”身上同時存在著良好的社會適應性以及情感和精神上的不穩(wěn)定性，他們表現(xiàn)出相同的人格特質(zhì)：內(nèi)心孤獨、抑郁、敏感、缺乏安全感、無法承受壓力等。

《一個人張燈結(jié)彩》是田耳獲得魯迅文學獎的中篇小說。這部讓田耳聲名大噪的作品暗含當代中國經(jīng)驗下的血肉豐滿的邊緣人物，表現(xiàn)了每一個力圖擺脫生命邊緣體驗的人所處的生存與文化困境。小說圍繞老黃、小于、鋼渣講述了發(fā)生在“鋼城”的一段愛恨情仇。故事源于一個叫于心亮的人被害，警察老黃去破案，可是當真相一層層被揭示的時候，兇手與被害人妹妹之間復雜濃烈的愛也隨之顯現(xiàn)，于是錯殺與錯愛的悔恨與無奈便化作所有人漫長地等待?！耙粋€人張燈結(jié)彩”指的不僅僅是結(jié)尾處小于在喜慶熱鬧的春節(jié)氣氛中獨自等待鋼渣的場景，也是老黃等待自我救贖的一個心路歷程。作者自己說這是一篇關(guān)于孤獨的小說，孤獨是一種常態(tài)，一種永在，與生俱來，如蛆附骨。“一個人”不僅僅是小于，而是在場的每個人，“張燈結(jié)彩”則是超越孤獨的渴望。

“抑郁”與“自閉”是當下國人普遍存在的心理問題，表現(xiàn)在情緒上是以悲傷、低沉、絕望為主，表現(xiàn)在行為上則是無精打采、不愿與人接觸等消極的處事方式，用一個時髦的詞來形容就是“喪”。隨著人們物質(zhì)生活的日益豐富，情感卻時常遭遇危機。不論親情、友情抑或是愛情，如果在人生特定的某個階段缺失了，那么自我都是殘缺不全的，最后也只能徘徊在孤獨的邊緣，淪為精神狀態(tài)上的邊緣人。

《夏天糖》中的司機小江，在尋愛的過程中一路糾結(jié)困惑，他一心想找回當年純粹的愛的感覺，卻在失望之余親手將愛終結(jié)。與其說他開車碾死心愛的女人是他邪念的發(fā)泄，倒不如說是他長久情感缺失造就的畸形與“抑郁”的心理。同樣，《開屏術(shù)》中主人公隆介最后的“自閉”也與他失去全力呵護的愛情有關(guān)。隆介幾段失敗的婚姻像一只無形的大手壓制著他內(nèi)心深處的情感，直到有一天，他終于找到一個能夠寄托他所有真情的對象，于是他用盡生活所有的熱情去澆灌他的愛情。然而，愛得越深傷得越深，他一廂情愿的守護注定了他的愛情終歸是一場孤單的悲劇，他自己也在這次情感的遭遇中一蹶不振，主動失蹤。

《洞中人》也是一部展示邊緣人精神危機的小說。如果說歐繁的邊緣化源自大家庭的拖累，讀者似乎可以理解她做“小三”出賣肉體的邊緣行為，那么，主人公耿多義和莫小陌身上表現(xiàn)出來的激烈人格沖突便頗有些令人費解了。莫小陌是一名體制內(nèi)作家，由于寫作能力不足而備受打擊，愛情的壓抑與挫敗也加速了她精神上的邊緣化，最后患有抑郁癥的她選擇了消失于人世。與莫小陌相比，耿多義是一個頗具寫作天賦的人，他才華橫溢且生財有道，最后卻因莫小陌的失蹤而性情大變，不愿與外界有更多交流?？梢哉f，這兩者的社會經(jīng)濟地位穩(wěn)居主流，卻都選擇將自己的內(nèi)心封閉起來。究其原因，卡西爾在《人論》中提到的一段話或許可以解釋：“在所有人類活動中我們發(fā)現(xiàn)一種基本的二極性……它是穩(wěn)定和進化之間的一種張力，它是堅持固定不變的生活形式的傾向和打破這種僵化格式的傾向之間的一種張力”11。換言之，這是發(fā)生在邊緣人身上的一場精神沖突，是理想與現(xiàn)實落差造成的對社會的無所適從。

除此之外，田耳筆下還有大量飽受精神痛苦的邊緣女性，她們往往沒有固定職業(yè)，都是被人招之即來揮之即去的角色。例如《狗日的狗》中的小蘭、《夏天糖》中的蘭蘭和《尋找采芹》中的采芹，她們的身份都是妓女，長期承受著精神自卑與肉體自賤的雙重折磨，是所謂“社會階層”與“精神狀態(tài)”的雙重邊緣人。在田耳小說中，女性給男性提供了一個精神宣泄的出口，尤其是妓女，更是男性身心縱欲的直接對象。田耳對這部分人群的關(guān)注無疑也在提醒人們，中國主流社會的現(xiàn)代化進程對邊緣人群造成的巨大沖擊值得反省，因為它暗示著社會繁花似錦的表面和滿目瘡痍的內(nèi)里。

五

田耳擅長描繪世間邊緣的眾生相。在他筆下，每一個卑微的靈魂都值得去理解，他們是田耳用筆對現(xiàn)實發(fā)聲的載體。田耳小說人物譜系眾多，包括小市民、街頭混混、臨時工、妓女、司機、老板、警察、知識青年等，這些人或許與“體制”脫節(jié)，或許在城鄉(xiāng)夾縫中顛沛流離，又或者在精神上飽受煎熬，他們都可以歸入到邊緣人一類當中。田耳的作品于冷峻、堅韌中呈現(xiàn)生活最真實也最困難的模樣，是對邊緣鏡像生動地刻畫。因此，用邊緣人視角去解讀田耳筆下的人物是切中肯綮的——田耳寫出他們真實的備受屈辱與折磨的生活狀態(tài)，以此來揭示邊緣人的生存困境，對這些邊緣人形象的解讀也成為通往理解作家內(nèi)在精神視閾和寫作動機的一條絕佳路徑。

李敬澤說，田耳所占據(jù)和建設的是一座書面之城，介于城鄉(xiāng)之間、今昔之間，內(nèi)向、孤獨12。其實，這正是田耳刻意營造的安放人物和故事、寄托自身社會思考的“邊緣之城”。不同于他的鳳凰前輩沈從文構(gòu)筑的美好詩意的“邊城”，田耳筆下的這座“邊緣之城”充滿著詭譎、危險、陰暗、曖昧的氣息。他的筆觸直接深入社會邊緣的現(xiàn)實生活，一如他筆下人物的選擇——輔警、農(nóng)民工、乞丐、游民、妓女……田耳曾經(jīng)混跡期間，他以參與式觀察的姿態(tài)平視邊緣人的生存狀態(tài)，以此來呈現(xiàn)這些卑微個體在殘酷現(xiàn)實磋磨下的種種結(jié)局。

在田耳的小說中，“佴城”是使用頻率最高的一個地名。田耳曾表示他筆下的佴城規(guī)模比鳳凰縣城要大，而他編織的故事往往都發(fā)生在佴城，或類似城市的城鄉(xiāng)接合部。這里經(jīng)濟社會較縣城發(fā)達，但卻遠落后于中心城市，既充滿著鄉(xiāng)村的氣息，也不乏現(xiàn)代化特征。正如《天體懸浮》開篇展現(xiàn)的佴城雜亂無章的模樣——正在拆除的大橋使人們無法從中辨別出道路，工業(yè)化和都市化的進程緩慢推進，大量的流動人口滯留其間……在田耳筆下，這里住著懵懂的學子、焦躁的農(nóng)民工、狡黠的小商販和莽撞的社會混混等人群，他們經(jīng)濟能力有限、遠離城市社會主流、價值觀不斷遭受挑戰(zhàn)、心理上孤獨焦慮，他們無疑是被主流社會邊緣化的特殊群體。無論是面對正義與真情兩難抉擇的失落者，還是渾渾噩噩隨波逐流的墮落者，抑或是不甘被人掌控而奮起抗爭最后走向毀滅的失敗者，田耳借助他們身上強烈的欲望和對苦難的抗爭來展示邊緣人的生存故事，同時把傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意象與現(xiàn)代城市特征融合，組成了故事復雜的背景。這些邊緣人物的努力與堅持、掙扎與反抗、焦慮與心碎都被描摹出來，敘述的張力從中顯露無遺。

在寫作手法上，田耳通常賦予小說靈動的敘述聲音、建構(gòu)虛實并置的不同空間，同時借助自己獨特的幽默表達以及嫻熟自然的敘事技巧將邊緣人的生命情態(tài)與深刻的存在意義訴諸筆端——無論是他化身偵探講述離奇驚險的罪惡追逐，還是他深入農(nóng)村體驗鄉(xiāng)土中國的斷裂成長，抑或是他挖掘人性直擊底層世相的殘破現(xiàn)狀……多變的敘事中，不變的是他試圖將主流社會之外的邊緣個體生命體驗融入社會發(fā)展的歷史長河之中。這便是田耳筆下“邊緣人”形象的魅力所在，而所有這一切都構(gòu)成了作家獨特的文學世界。透過這些林林總總的邊緣人形象，人們看到了作者堅持“邊緣書寫”的社會責任與擔當。

六

阿諾德說過，偉大的文化人總是有一種激情，一種把最好的知識、最好的觀念傳布到天涯海角的激情。田耳便是具有這種激情和責任感的一位作家。在嚴肅文學日趨邊緣化的今天，他依然堅守寫實創(chuàng)作，展示了一位作家的社會良知。從“邊城”鳳凰到“邊疆”廣西，兩地獨具的人文地理上的邊緣氣息對田耳的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響——他筆下的人物大都是弱勢群體或邊緣人物，他寫作的目的就是為這些弱者發(fā)聲以及對現(xiàn)代社會“叢林法則”進行直抒胸臆地批判。

中國當代文學塑造了豐富龐雜的人物群體形象，田耳筆下的邊緣人形象，無論從題材選擇、敘述策略還是審美取向上都是對當代文學人物譜系的獨特補充與豐富。當然，從文學史的角度來看，邊緣人形象的書寫并非從田耳開始，他建構(gòu)的邊緣人圖景只是整個邊緣人形象圖譜中的一部分。但是，田耳筆下的邊緣人形象順應了社會時代的發(fā)展，傾注了作者悲天憫人的情懷。他筆下的邊緣人形象集中映照在普羅大眾和底層人物等弱者身上。更為難得的是，田耳不僅僅把物質(zhì)匱乏與身世凄涼作為他們邊緣化的來源與歸宿，他發(fā)現(xiàn)了潛藏在所有人心底的本源性孤獨與焦慮的心理，那便是邊緣人的哲學宿命——從某種意義上來說，這也是現(xiàn)代人的整體性邊緣心理。正是由于田耳用一個個邊緣人的故事來為社會弱者代言，通過講述他們的愛恨情仇來表達自身對生命哲學的終極理解，也使得他的小說在通俗的外衣下愈顯內(nèi)涵深刻，他也因此在獲得文學界認可的同時，最大限度地引起了社會共鳴。

由于種種原因，田耳自己曾置身于體制的邊緣，游走于城鄉(xiāng)的邊緣，精神上也一度淪落到“只想躲起來，在沒人看見的地方小心活著”13的自閉邊緣。然而，這一切隨著魯迅文學獎的從天而降而瞬間云開霧散——田耳進入了體制內(nèi)，搬進了省會城市，甚至進入了象牙塔。但是，依靠自身努力融入主流的田耳并沒有忘記自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的邊緣生活。如果說之前的邊緣書寫是源于自身經(jīng)驗的自發(fā)式創(chuàng)作，那么，擺脫了“邊緣”的田耳開始自覺地關(guān)注“邊緣”。在這之后，他不斷調(diào)整敘事策略，試圖從不同角度去發(fā)掘各類人物身上的邊緣特征。他的作品聚焦社會邊緣地帶，著重刻畫“小人物”，擅長捕捉弱者的喜怒哀樂，勾勒出主流之外一類流亡邊緣人的生活狀態(tài)，用一個個看似“零余”的生命去詮釋自身對個體和人類的終極關(guān)懷。田耳在一篇創(chuàng)作談中曾說“若無理解，請勿關(guān)懷”，這便是他的創(chuàng)作觀，很好地詮釋了他堅持邊緣書寫的目的和意義，那就是——甘為弱者發(fā)聲，呼喚社會理解。

正如田耳特別關(guān)注的輔警，他們也是公安隊伍中的一員，承擔了刑偵、治安和交通等大量警務工作，是公權(quán)力的部分行使者。但在城市社會的主流認知中，“輔警”也好，“協(xié)警”也罷，實際上就是公安體制外的“臨時工”，不但素質(zhì)低、作風差，而且收入低、沒保障、升遷無望，出了事還得為單位、為領導“頂包”。無疑，這些體制邊緣人屬于社會的弱勢群體。但是，誰又能說，這城市的安寧、社會的運轉(zhuǎn)和生活的美好須臾能離得開他們的辛勤奉獻嗎？不同于新聞記者的報道呼吁，作家田耳選擇用文學作品來關(guān)注他們的人生冷暖，提醒人們理解和認可他們的社會貢獻。

其實，從社會學的角度來看，中國當代小說中邊緣人形象塑造的發(fā)生和流變與轉(zhuǎn)型期中國的社會變化息息相關(guān)。田耳以當下中國社會為時空背景，以自己的巧妙構(gòu)思來書寫特殊的邊緣人群，是他對某種孤獨生命形式與不幸命運形態(tài)的理解與反思。在田耳筆下，邊緣人面臨著真實的生存窘境：因為無法融入主流文化，他們內(nèi)心有著強烈的孤獨感和不被人理解的憤怒與不安;他們也曾努力工作和生活，渴望獲得來自社會主流的認可，卻在看似無盡地等待中變得躁動、變得冷漠，甚至變得瘋狂。從這個意義上說，正視他們、感受他們、理解他們，這不僅是田耳的寫作智慧，更是作家秉持的社會責任和信念——通過作品呼喚主流社會關(guān)注和同情邊緣人的生存狀態(tài)，最終以某種方式認可和接納他們，消除因為利益和文化沖突所帶來的社會矛盾，以此來促進社會人群的和諧共生。而這也許正是解讀田耳人物創(chuàng)作的一把密鑰吧！

【注釋】

①朱蓉婷：《我們不先鋒，我們只敘述人類生存境遇的某種真實》，《南方都市報》2015年10月19日。

②彭明偉：《當兩個“魯蛇”同在一起：田耳的欲望之翼》，《南方文壇》2014年第6期。

③馬李文博：《看“廣西后三劍客”如何磨劍》，《中國藝術(shù)報》2015年10月30日。

④聶茂：《底層人物的現(xiàn)實困境與命途隱喻——論田耳的〈一個人張燈結(jié)彩〉及其它》，《理論與創(chuàng)作》2008年第1期。

⑤王?。骸兜讓泳袷澜绲闹v述者——田耳》，《廣西科技師范學院學報》2018年第4期。

⑥⑦成伯清：《格奧爾格·齊美爾：現(xiàn)代性的診斷》，杭州大學出版社，1999，第132-134、137頁。

⑧周曉虹：《現(xiàn)代社會心理學多維視野中的社會行為研究》，上海人民出版社，1997，第28頁。

⑨李江雪：《邊緣型人格障礙的心理分析研究》，華南師范大學，2006。

⑩余華：《為什么我們都有著不同程度的焦慮》，《記者觀察（上半月）》，2015年第3期。

11[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，2004，第73頁。

12李敬澤：《靈驗的講述：世界重獲魅力——田耳論》，《小說評論》2008年第5期。

13田耳：《樹我于無何有之鄉(xiāng)》，《文化與傳播》2016年第2期。

（萬憶，上海交通大學媒體與傳播學院;曾珍，江西吉安職業(yè)技術(shù)學院）