順應(yīng)時(shí)代才能讓經(jīng)典常演常新

別瑾

【摘 要】吉林省京劇院的京劇《三打祝家莊》是按照1959年原中國(guó)京劇院修改版本復(fù)排的經(jīng)典劇目。筆者在觀看本劇后，結(jié)合京劇劇目的現(xiàn)代性問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)狀，從一個(gè)普通觀眾的角度，在表演形式、劇本、演員等方面進(jìn)行了分析，進(jìn)而認(rèn)為：戲曲劇目必須順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，才能成就經(jīng)典，才能常演常新。

【關(guān)鍵詞】京劇《三打祝家莊》;表演形式;故事文本;唱腔設(shè)計(jì);時(shí)代

中圖分類號(hào)：J821 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）27-0017-02

一、簡(jiǎn)介

京劇《三打祝家莊》取材于古典名著《水滸傳》中第46-50回的故事，現(xiàn)被吉林省京劇院復(fù)排并演出。該劇是以歷史故事為題材的，吸收了《石秀探莊》、《扈家莊》等傳統(tǒng)劇目的經(jīng)典部分，唱、念、做、打并重，行當(dāng)齊全。京劇《三打祝家莊》曾于1945年2月在延安首演，當(dāng)時(shí)取得了巨大的成功。毛主席和其他國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人曾多次看戲，對(duì)《三打祝家莊》做出了高度的評(píng)價(jià)。最早版本的《三打祝家莊》著重從策略角度，描寫(xiě)宋江帶領(lǐng)的梁山泊好漢及時(shí)總結(jié)失利教訓(xùn)，依靠群眾，調(diào)查研究，分化敵人，最終取得了戰(zhàn)斗的勝利。當(dāng)時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)即將進(jìn)入最后反攻階段，解放區(qū)軍民肩負(fù)著奪取敵占城市的重要戰(zhàn)略任務(wù)。作品與當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)十分契合，貼合抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期軍民的理想追求與審美理念，演出后產(chǎn)生了積極的教育意義，也得到了廣大觀眾的肯定與喜愛(ài)，是京劇劇目與時(shí)代性相結(jié)合的成功典范。

吉林省京劇院《三打祝家莊》由高派名家倪茂才領(lǐng)銜演出，王萍、畢孝玉等老中青三代演員全力加盟，劇本以1959年中國(guó)京劇院修改整理后的版本為依據(jù)，共分為排山、設(shè)防、探莊、分兵、進(jìn)莊、巡莊、入監(jiān)、奪莊等一共十幾場(chǎng)。劇情的編排基本忠于原著，著重塑造鮮明的人物形象，重點(diǎn)場(chǎng)次重點(diǎn)描述。舞臺(tái)表演方面，采用傳統(tǒng)京劇表演與現(xiàn)代話劇、舞蹈相結(jié)合的形式。舞臺(tái)美術(shù)方面，借用現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的手法營(yíng)造劇情氛圍。人物表現(xiàn)方面，劇中人物“石秀”的唱腔與動(dòng)作設(shè)計(jì)別具一格，“探莊”時(shí)有幾段精彩的昆曲唱腔，同時(shí)身段動(dòng)作形神兼?zhèn)洌o人留下了深刻的印象;還有劇中人物“顧大嫂”，由荀派演員王萍飾演，她的表演完全顛覆了傳統(tǒng)荀派旦角的表演模式，根據(jù)人物性格改變發(fā)聲方法、音色和形體動(dòng)作，演活了“母大蟲(chóng)——顧大嫂”，一出場(chǎng)亮相就引起觀眾的共鳴和陣陣掌聲。另外，丑角“祝小三”夸張風(fēng)趣、插科打諢式的表演，使演員本人和“祝小三”這個(gè)故事人物真正地融為一體。在故事情節(jié)的推進(jìn)上，借用了話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，幾個(gè)劇中人物席地而坐，嬉笑怒罵，在談話中將故事緩緩?fù)七M(jìn)，讓觀眾看了覺(jué)得親切而不突兀。在舞臺(tái)背景的設(shè)計(jì)上，也利用了許多現(xiàn)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)的元素，更好地烘托了劇情，例如“入監(jiān)”一場(chǎng)，舞臺(tái)的正中央上空高懸著一個(gè)監(jiān)獄窗戶，下方是監(jiān)獄的圍欄，這樣的設(shè)計(jì)有別于傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，特別能烘托劇情的氣氛，讓觀眾立刻就能產(chǎn)生陰森、壓抑的感覺(jué)。

二、存在的問(wèn)題

一個(gè)藝術(shù)作品要想經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)而成為經(jīng)典，必須反復(fù)打磨，經(jīng)歷不同時(shí)代的蕩滌與洗禮，最終才能“成器”。這也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，古今中外的表演藝術(shù)無(wú)一不是如此。

從心理學(xué)的角度來(lái)講，在某種意義上，戲劇是一種“鏡像”，舞臺(tái)呈現(xiàn)是一種“幻景“，觀眾會(huì)通過(guò)這一虛擬的空間來(lái)確認(rèn)自我、認(rèn)識(shí)自我，戲劇通過(guò)其自身的敘事形式構(gòu)建起全新的、具有現(xiàn)代性的內(nèi)在本質(zhì)。從接受美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)創(chuàng)作和觀眾接受這兩個(gè)部分結(jié)合在一起，才構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)過(guò)程，即藝術(shù)家、藝術(shù)作品創(chuàng)造著觀眾，觀眾也反創(chuàng)造著藝術(shù)家和藝術(shù)作品。在戲曲創(chuàng)作的過(guò)程中，編劇的創(chuàng)編過(guò)程、演員的表演過(guò)程和觀眾的欣賞過(guò)程，應(yīng)該是三位一體的，缺一不可?，F(xiàn)代觀眾的審美和興趣已與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代觀眾的審美和興趣具有了較大差異，要想一個(gè)在以前稱之為經(jīng)典的劇目也能成為深受現(xiàn)代觀眾喜愛(ài)的經(jīng)典劇目，就應(yīng)當(dāng)不斷分析現(xiàn)代觀眾的特點(diǎn)和愛(ài)好，聽(tīng)取他們的聲音，抓住他們感興趣的點(diǎn)，再結(jié)合原劇目進(jìn)行適當(dāng)?shù)母倪M(jìn)，以此適應(yīng)不同時(shí)代觀眾的審美和興趣，讓劇目常演常新。在看完吉林省京劇院的《三打祝家莊》后，筆者有以下的一些感受：

京劇的表現(xiàn)形式與話劇、電影等藝術(shù)形式不同，話劇、電影以故事情節(jié)為主，京劇以優(yōu)美的唱腔、行云流水的身段表演引人入勝。這是話劇、電影等藝術(shù)形式與京劇的區(qū)別，也是普羅大眾對(duì)京劇的審美認(rèn)知與感受?？赐昙质【﹦≡旱摹度蜃＜仪f》之后，感覺(jué)整個(gè)劇目偏重故事的完整與連貫性，同時(shí)唱腔和身段表演也十分有亮點(diǎn)，例如石秀的昆曲唱腔、宋江的“下山來(lái)”唱段、扈三娘的武打表演、祝小三插科打諢式的念白等等，但是，這些表演上的亮點(diǎn)缺乏內(nèi)在的聯(lián)系性與連貫性，顯得非常松散?？梢悦黠@看出，整出戲不是以唱腔為設(shè)計(jì)主線的，而是以一種故事性的表達(dá)大于京劇表演的形式呈現(xiàn)出來(lái)的。

京劇版《三打祝家莊》故事情節(jié)完整、行當(dāng)齊全，基本上對(duì)原著《三打祝家莊》中的每一個(gè)主要情節(jié)都有展示。1945年版的《三打祝家莊》全劇共42場(chǎng)，分兩次演出，每次約4小時(shí)。這樣的故事講述方法非常符合當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的需求，因此受到了戰(zhàn)區(qū)軍民和領(lǐng)導(dǎo)人的一致歡迎和好評(píng)。但這樣的方式顯然已不太符合現(xiàn)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，超越了觀眾觀劇時(shí)間的極限，現(xiàn)代的舞臺(tái)劇目表演時(shí)長(zhǎng)基本都在2個(gè)小時(shí)左右。因而復(fù)排后的《三打祝家莊》時(shí)長(zhǎng)也改為兩個(gè)小時(shí)多一點(diǎn)，可以看出改版后的《三打祝家莊》對(duì)文本和人物進(jìn)行了重新的梳理和調(diào)整。劇目的情節(jié)圍繞“三打”和“破解盤(pán)陀路”兩個(gè)中心點(diǎn)展開(kāi)。但是，作為一個(gè)2小時(shí)左右的表演來(lái)講，這兩個(gè)中心點(diǎn)都顯得過(guò)于龐大，需要交代的事情和鋪墊的情節(jié)比較多，這兩點(diǎn)中的任何一個(gè)點(diǎn)單獨(dú)拿出來(lái)都可以創(chuàng)排出一個(gè)非常完整的劇目。在短時(shí)間內(nèi)同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)較為龐大的故事中心，就不可避免地陷入沒(méi)有突出故事中心的尷尬境地。拿經(jīng)典名著的影視版來(lái)說(shuō)，像《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》等等，電視劇版本都有非常成功的經(jīng)典范例，而電影版本則大多較為失敗，受到廣大觀眾的群嘲。經(jīng)典名著電影版失敗的主要原因就在于電影的時(shí)間太短，不適合表達(dá)這種規(guī)模宏大的故事。如果不顧及故事的完整性，只突出講某個(gè)中心點(diǎn)，就會(huì)覺(jué)得整個(gè)故事較突兀，而如果顧及故事的完整性，又會(huì)在短暫的時(shí)間限制中流于繁瑣、雜亂，導(dǎo)致故事沒(méi)有重點(diǎn)。而電視劇就沒(méi)有這種制約和困擾，可以一集一集細(xì)致地講述故事，每一集都可以成為一幕單獨(dú)的經(jīng)典戲劇。例如電視劇版《水滸傳》中的“武松打虎”、《西游記》中的“趣經(jīng)女兒國(guó)”、《紅樓夢(mèng)》中的“劉姥姥進(jìn)大觀園”等，這些都已成為電視劇中的經(jīng)典情節(jié)了。所以，吉林省京劇院的《三打祝家莊》也存在著類似于經(jīng)典名著電影版的問(wèn)題，由于在創(chuàng)作時(shí)偏重整個(gè)故事的完整性，加上改版后的時(shí)間限制，不可避免地弱化了舞臺(tái)表演身段方面的呈現(xiàn)與音樂(lè)唱腔方面的設(shè)計(jì)，這使得劇目的呈現(xiàn)效果較為松散、雜亂，太多重點(diǎn)、太多中心人物，反而顯得沒(méi)有重點(diǎn)、沒(méi)有中心人物了。

三、總結(jié)

戲劇，能夠帶給觀眾強(qiáng)烈的感官刺激，使枯燥乏味的生活變得生動(dòng)有趣，它能以酣暢淋漓的大悲苦或大快樂(lè)使人們那逐漸冷卻的心靈沸騰起來(lái)，為人們創(chuàng)造一個(gè)嶄新的、充滿無(wú)限熱情的世界。無(wú)論哪種戲劇，對(duì)于熱愛(ài)它的觀眾來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是重要的、無(wú)可取代的。時(shí)代在變化，觀眾也隨著時(shí)代在不斷變化。所以，傳統(tǒng)絕對(duì)不能夠一成不變，要隨著時(shí)代的變化而變化，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，這樣才有出路。創(chuàng)新是進(jìn)步的靈魂，無(wú)論在哪個(gè)時(shí)代都是如此。梅蘭芳先生之所以能夠成為中國(guó)京劇的代表性人物和京劇四大名旦的典范人物，就是因?yàn)槊诽m芳先生有敢于創(chuàng)新、勇于創(chuàng)新的精神，他在傳統(tǒng)京劇里大膽加入了其他元素，改革了京劇伴奏樂(lè)隊(duì)的編制，改革了舞臺(tái)裝飾等等，緊密貼合了當(dāng)時(shí)老百姓的審美需求，使梅派藝術(shù)發(fā)展到了頂峰。另外，很多戲劇之所以取得了非凡的藝術(shù)成就，主要是因?yàn)閺哪畎椎匠~、從唱腔到舞蹈、從音樂(lè)到配器、從服裝到背景，無(wú)一不是在時(shí)代的千錘百煉中精益求精、不斷創(chuàng)新的。戲曲劇目在改革創(chuàng)新的過(guò)程中，應(yīng)該更重視現(xiàn)代人審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，要用現(xiàn)代的觀念來(lái)剖析劇目的內(nèi)涵，既要繼承傳統(tǒng)，更要注重現(xiàn)代人的需求。在“變化中求發(fā)展”是藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，要在“新奇”中寄寓對(duì)人生和人性的思考，在“離奇”中不失戲曲原有的魅力。一出好的劇目，應(yīng)當(dāng)在演出的過(guò)程中，通過(guò)聽(tīng)取多方建議，尤其是觀眾的建議，進(jìn)行不斷的改革與調(diào)整，才能日臻完美，才能常演常新。

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