陸暢 韓春虎

“汶川地震”作為新世紀中國社會的集體創(chuàng)傷及其蘊含的政治、經濟和文化意義，被認為是中國當代社會影響最大的公共事件之一。同時，這一公共事件也成為新世紀文學共同敘述的對象和“無法繞過和不能不關注的重要題材之一”。馮源：《災難記憶的重現(xiàn)意識》，《當代文壇》2011年第2期?！般氪〝⑹隆比玢氪ǖ卣鹨话闼查g爆裂，詩歌、小說、散文、報告文學、戲劇等文體集體將目光指向和聚攏汶川。由此產生了《坼裂》《透明的廢墟》《重生——汶川大地震三周年祭》《梔子的映秀》《云裳》《山命》《我前面桃花開放》《成長在青川》《國家血脈》《全中國都下雨》等60余部小說;詩歌寫作更是不斷修正和推升“汶川敘事”在創(chuàng)作速率和創(chuàng)作數(shù)量上的峰值，出現(xiàn)了“繼‘五四新詩、抗戰(zhàn)詩潮、天安門詩歌運動之后的第四次全民詩歌運動”，王干：《在廢墟上矗立的詩歌紀念碑——論“5·12”地震詩潮》，《當代文壇》2008年第4期。共創(chuàng)作詩歌5萬余首;同時散文和報告文學也不斷刷新創(chuàng)作數(shù)值，從2008年5月12日至5月25日，僅四川省就產生了報告文學100余部。范藻：《地震文學，敢問路在何方？》，《天府新論》2010年第3期?！般氪〝⑹隆痹诓粩嘌由旌屯卣棺晕覕⑹骆湕l的同時，也形成了明顯的敘事模式和成規(guī)：一、在文學敘事中重返汶川地震現(xiàn)場，客觀呈現(xiàn)地震帶給人的災難情境，如地震后的廢墟場景、慘烈的死亡場面，以此面對自然劇烈變動后人的悲痛、絕望的精神體驗;二、在宏大的敘事框架下，凸顯對抗災難的國家力量和民族情懷，救災過程和災后重建成為敘事重點，國家、民族、人民、歷史、英雄成為表述核心，對國家話語的認同和肯定成為共同的情感指向;三、地震災難成為個體宣泄情感的載體和通道，現(xiàn)實生活中堆積的各種情緒通過災難事件涌現(xiàn)和生發(fā)，尤其在網絡敘事中各種樣態(tài)的情感體驗混雜在一起，不加辨識和沉淀地噴涌而出。這種敘事模式和成規(guī)使“汶川敘事”陷入到一種敘述窠臼中，“其話語形態(tài)、表達方式、情感體驗和思想內涵卻具有同一性和模式化特征”向寶云：《災難文學的審美維度和美學意蘊》，《社會科學研究》2011年第2期。和“清淺的特征”。彭秀銀、張?zhí)脮骸稄U墟上的升華：汶川地震文學書寫研究》，《江蘇社會科學》2018年第6期。

如果把“汶川敘事”確定為新世紀文學的一種話語類型，那么任何新的關于汶川地震的敘事只有在上述話語類型的“影響的焦慮”下才能成為可能，但同時只有突破這種敘事模式和成規(guī)才能尋找到新的敘事方向和路徑，才能為“汶川敘事”的經典化提供可參考和借鑒的范本。正是在此意義上，阿來的《云中記》彰顯出其價值和意義。從敘事表層看，《云中記》對已往的“汶川敘事”的文學建構意義展現(xiàn)出一種敬畏和呼應：故事沒有偏離“汶川敘事”的主體框架和重要內容，廢墟、傷痛、慘烈、死亡、絕望、重建、希望、救贖等核心敘事要素都在文本中出現(xiàn)，成為文本敘事行進的重要支撐點。但《云中記》對上述要素進行了重組和更新，重新激活這些要素，對既有話語類型進行更新和升級，“擺脫了語言秩序中一切束縛”，〔法〕羅蘭·巴特：《符號學原理》，第102頁，李幼蒸譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988。從而完成對“汶川敘事”一定程度的超越甚至重構。

一、災難現(xiàn)場與邊緣情境

對“汶川敘事”而言，對地震災難現(xiàn)場的還原和呈現(xiàn)成為一種集體敘事訴求。地震過后的斷壁殘垣、山河破碎的廢墟場景，生命逝去，慘絕人寰、悲痛哀嚎的肉體創(chuàng)傷畫面，以及無助、傷痛、絕望的精神狀態(tài)，構成“汶川敘事”的核心敘事要素?！般氪〝⑹隆痹噲D通過文學想象重返地震現(xiàn)場，將地震發(fā)生過程凝固和定格，以此給人們帶來視覺和精神的雙重沖擊。朱玉在《天堂的云朵——汶川大地震，那些刻骨銘心的生命記憶》中對地震過后北川縣城的廢墟場景進行了近距離呈現(xiàn)：

猝變的大自然，在最短的時間內，對信賴地依偎在它懷抱中的北川縣城和它的人民，展開了一場真正的屠戮。震后的北川，呈現(xiàn)出來的，是原子彈爆破中心點才可能具有的景象，是極具想象力的災難片也不可能復制出來的場景?！卣鹨婚_始，原本綠樹掩映的王家?guī)r半邊山體迅速墜落，在它腳下，依山建造的房子被迅速落下的土石推著向前沖出，前面的房子被一排排推倒，一直到河岸邊，房子倒下的情景如同一排排的多米諾骨牌一樣?！罾锩娴目h醫(yī)院、民政局被王家?guī)r垮塌的山體推動，連綿下來，依次把回龍街上的房子一座接一座地推倒、掩埋。朱玉：《天堂上的云朵——汶川大地震，那些刻骨銘心的生命記憶》，《北京文學》2008年第11期。

從文本描述的場景和畫面中，我們可以感知和觸摸地震過后的慘烈景象，以及類似末世情境傳遞給人們的恐懼、無助和絕望。更為重要的是，“汶川敘事”對這種地震場景的原生態(tài)講述達成共識，并形成普遍性態(tài)勢，《廣無淚》《五月的名字叫堅強》《震后》《斷裂帶》《一縷青煙》《愛是黑夜的燈》《半夏》《消失的歲月》《縣委書記》《來生我們一起走》等眾多文本從不同視角對地震形成的末世景象進行復制和粘貼。毋庸置疑，“汶川敘事”作為災難文學的類型話語，直擊自然災難現(xiàn)場，還原自然災難的面相，有其現(xiàn)實和審美的合理性和合法性。但對地震災難表象的重復描摹和疊層累積，使“汶川敘事”滑向了現(xiàn)場新聞報道的軌跡，行使影像記錄的功能，人們關注的焦點也集中在房屋坍塌數(shù)量、死亡數(shù)字、獲救人數(shù)等災難表象上，而由災難生發(fā)出來的人與自然、人與社會、人與人、人與人性、人與死亡、人與宗教等復雜問題卻被災難場景掩蓋?；蛘哒f，“汶川敘事”在描摹災難現(xiàn)場的敘述慣性下，遺忘和喪失了處理災難背后復雜問題的能力，小說在遭遇重大的人生變局時，成為一種遲到或者無用的文體，成為漂浮在災難現(xiàn)場的“書記員”和“記錄者”，“即使作者自己，恐怕在落筆寫一篇地震小說時如果沒有充分想清楚到底要表達什么，而只是再現(xiàn)的話他也會感到迷惑、無力而行筆躊躍。因為他會對自己筆下的文字產生一種不信任感，他首先不能說服自己”。王雁翎：《地震小說何以可能？》，《文學報》2009年6月4日。也就是說，在普遍意義上，“汶川敘事”并沒有將災難轉換為一種創(chuàng)傷記憶，并將之升華為一種苦難美學，還停留在災難場景的表象上，但“災難的啟示，并不會直接產生文學，災難記憶只有轉化成一種創(chuàng)傷記憶時，它才開始具有文學的書寫意義。災難記憶是一種事實記憶，它面對的是一個一個具體的事實，這種事實之間的疊加，可以強化情感的強度，但難以觸及災難背后的心靈深度;創(chuàng)傷記憶是一種價值記憶，是存在論意義上的倫理反思，它意味著事實書寫具有價值轉換的可能，寫作一旦有了這種創(chuàng)傷感，物就不再是物，而是人事，自然也不僅是自然，而是倫?！?。謝有順：《苦難的書寫如何才能不失重？——我看汶川大地震后的詩歌寫作熱潮》，《南方文壇》2008年第5期。

阿來的《云中記》正是以“汶川敘事”的這種窠臼和局限為突破點，從災難場景的無限擴容中掙脫出來，與地震災難現(xiàn)場拉開距離，不再糾纏各種慘烈景象和死亡數(shù)字，而是把汶川地震及其形成的災難現(xiàn)場作為一種“邊緣情境”。段德智：《西方死亡哲學》，第236頁，北京，北京大學出版社，2006。這里的“邊緣情境”是指個體遭遇到現(xiàn)實生活語境的重大變故，例如，自然災害、政治運動、政權更迭、國家戰(zhàn)爭等導致個體命運發(fā)生根本性變化，個體生活被徹底拋入到一種無序狀態(tài)等非常規(guī)事件，這些非常規(guī)事件的拓展和蔓延使個體存在的現(xiàn)實語境發(fā)生了根本變化，而汶川地震無疑屬于這種“邊緣情境”。阿來認為，在對“邊緣情境”的直接陳述和描摹中，人們能夠感受到的只是災難帶給身體的傷害和較為淺層的精神創(chuàng)傷，文學與地震現(xiàn)場的直接交鋒，使文學很難沉浸下來去思考人生、萬物、人性、生命、命運、存在、世界等嚴肅的哲學問題，以及文學在面對自然和社會變局時處理復雜問題的能力。但也正是在這種情境中，文學才能有空隙和機會去引導人們認識自我和世界的存在意義，“如果我們不能參透眾多死亡及其親人的血淚，給予我們這些活著的人的靈魂洗禮、心靈凈化，如果他們的死沒有啟迪我們對于生命意義、價值的認知，那他們可能就是白死了。如果我們有所領悟，我們的領悟可以使他們的死亡發(fā)生意義”。阿來：《〈云中記〉：獻給地震死難者的安魂曲》，《北京青年報》2019年6月28日。因此，在阿來的《云中記》中我們很難發(fā)現(xiàn)對地震災難現(xiàn)場的細節(jié)描寫，更難以找尋各種死亡數(shù)字的重復疊加，小說對地震災難的呈現(xiàn)采取全景式的宏觀描寫，在祭祀師阿巴的記憶中，地震發(fā)生時的情景展出一種無法抗拒的自然事實和自然之力：

就在這時，大地開始轟鳴。好像是噴氣式客機隆隆從頭頂?shù)奶炜诊w過……隆隆的聲音里，大地開始震顫，繼之以劇烈的晃動。他腦子里地震這個詞還沒來得及完整呈現(xiàn)，一道裂口就像一道閃電，像一條長蛇蜿蜒到他的腳下……地裂天崩！一切都在下墜，泥土，石頭，樹木，甚至苔蘚和被從樹上搖落的鳥巢。甚至是天上灰白的流云。

當代作家評論 2020年第5期

……

大地失控了！上下跳動，左右搖擺。轟隆作響，塵土彌漫！大地在哭泣，為自己造成的一切破壞和毀滅。大地控制不住自己，它在喊，逃呀！逃呀！可是，大地早就同意人就住在大地上，而不是天空中，所以人們無處可逃。阿來：《云中記》，第3-4、99頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。

從上述截取的文字和小說的鋪展中可以看出，阿來沒有把小說的講述重點放置在地震災害現(xiàn)場的細節(jié)描摹和人們的慘痛、絕望上，也沒有過度植入抗震救災的故事，而是認為地震是無法避免的自然變遷的結果，在災難中的人也無法逃脫地震帶來的苦難，這種苦難是人存在的方式之一，符合自然和歷史的內在規(guī)律，承受苦難的人是一種必然和偶然的結合體，“在自然事實或歷史的范疇上講不是無辜的，而只是偶然的事實發(fā)生在他身上而已”。劉小楓：《走向十字架上的真》，第135頁，上海，上海三聯(lián)書店，1995。在這種“邊緣情境”中，文學的效用之一是將自然災害中蘊含的苦難事實進行審美辨識和哲理升華，從而使災害和苦難成為文學話語的構造之物，將“汶川敘事”由災難體驗帶入到人與自然、人與存在、人與人性等一系列懸而未決的問題沉思中。因此，《云中記》中的祭祀師阿巴在災難事實面前，始終秉持著一種尊重和認同人和自然都必然承受苦難的價值觀念，人與自然之間并沒有因為災害而形成對峙姿態(tài)，而是在共同的苦難面前擁有相同的宿命，“不要怪罪人，不要怪罪神。不要怪罪命。不要怪罪大地。大地上壓了那么多東西，久了也想動下腿，伸個腳”，阿來：《云中記》，第345頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。

這既是對苦難的理性認知，也是消解苦難的有效方式，“災難的發(fā)生造成了一系列的破壞，但是人們也正是在災難情境中開始思考自己的生存，洞察真實的世界和自己”?！驳隆晨枴ぱ潘关悹査梗骸侗瘎〉某健?，第10頁，亦春譯，北京，工人出版社，1988。阿巴的思維方式和行為方式在指向地震災害和苦難事實的同時，也指向對個體存在價值和意義的思考，阿巴慰藉亡靈的行為中蘊含著一種人性的崇高感，他把自我衍生為自然的一部分，與云中村中的自然萬物融為一體，在與亡靈的對話中尋找內心的安寧，以自己的生命守護即將消逝的詩意，“在苦難悲傷當中發(fā)現(xiàn)另外一種東西——生命最高貴的那些東西。他們對悲傷之外東西的了解，更能幫助他們完成靈魂跟心靈的洗禮”。阿來：《我愿意寫出人性的溫暖和閃光》，《燕趙都市報》2019年7月2日。

二、地方經驗與死亡難題

阿來在《云中記》中把“汶川地震”看作一種邊緣情境，認為災難是一種自然和歷史事實，并把災難現(xiàn)場的講述轉化為苦難美學的體驗，以此化解人與自然的苦難。但這種處理“汶川敘事”的方式關涉到如何面對死亡的問題，如何悼念在地震災難中逝去的亡靈問題。在慣常的“汶川敘事”中帶有固化色彩的各種紀念儀式，成為人們悼念亡靈的常規(guī)方式，也成為“汶川敘事”重點講述和呈現(xiàn)的場景，鳴笛、默哀、致敬、守夜、靜思、祈福等各種公共紀念儀式在“汶川敘事”中頻繁出現(xiàn)。但這種紀念方式依托于固定的“具有某種清晰特性的空間環(huán)境”沈克寧：《建筑現(xiàn)象學》，第21頁，北京，中國建筑工業(yè)出版社，2007。和紀念物，如紀念廣場、紀念碑、紀念陵園等，以及標準化、模式化的紀念流程和主觀制造出來的“特有的某種氛圍”，〔挪威〕諾伯舒茲：《場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學》，第7頁，施植明譯，武漢，華中科技大學出版社，2010。如肅穆、寧靜、莊嚴，以此喚醒人們對逝去生命的記憶，激活哀傷、悲痛、絕望的情緒體驗。但這種悼念亡靈的敘述方法在文本效果上存在明顯的局限：由于悼念方式的同一性和模式化，使個體情感的表達容易走向簡單模仿和集體復制，復雜的情緒體驗變得空洞而單一，無法實現(xiàn)在世者對離世者的特有情感傳導效應，難以激發(fā)紀念主體真切的情感反映，更難以有效融入地方文化經驗和民間倫理觀念。因此，阿來努力避免這種單一而重復的敘述方式，把獨特的地域文化和民間倫理植入到《云中記》中，以民間招魂的方式來悼念亡靈，運用“地方性知識”來解決“汶川敘事”中的死亡難題以及當下社會的精神寄托難題。

阿來作為藏族嘉絨子民，與當代其他非藏族作家相比較而言，具有豐富的藏族文化經驗，這構成阿來文學敘事重要的文化資源和精神根基，《格薩爾王》《塵埃落定》《空山》《月光下的銀匠》等文本對土司制度、民族神話、部落史詩、奇幻巫術、日常習俗等藏族獨特的“地方性知識”進行講述，并展現(xiàn)出強烈的文化認同感和歸屬感，“雖然，我不是一個純粹血統(tǒng)的嘉絨人，因此在一些要保持正統(tǒng)的同胞眼中，從血統(tǒng)上我便是一個異教，但這種排除的眼光，拒絕的眼光并不能稍減我對這片大地由衷的情感，不能稍減我對這個部族的認同與整體的熱愛”。阿來：《大地的階梯》后記，第273頁，昆明，云南人民出版社，2000。這也就不難理解為何阿巴在《云中記》中以“招魂”的方式對地震中死去的亡靈進行哀悼和慰藉，因為，“所有這些，都可能轉化為他以文學把握世界、表現(xiàn)生活和摹寫人物的能力”。陳曉明：《阿來長篇小說〈云中記〉：文學的通透之鏡》，《文藝報》2019年6月12日。但《云中記》并沒有糾纏于“招魂”儀式煩瑣的展開過程，沒有凸顯這種“地方性知識”本身帶給人們的視覺沖擊和獵奇感受，而是通過“招魂”的方式為地震中的亡靈，“指出一條通向理想世界和最終歸宿之路”。桑杰端智：《淺談藏族招魂儀式》，《青海民族研究》1999年第2期。具體而言，“招魂”在文本中的重要敘述功能不是展現(xiàn)地域文化的神奇和瑰麗，也不是讓亡靈真正復活，而是讓亡靈重返故鄉(xiāng)，在重返故鄉(xiāng)中復原和再現(xiàn)鮮活的日常生活和在世的感覺，“為去魅的世界‘復魅，讓阿巴和云中村共存亡，體現(xiàn)了一種堅守的精神”。賀江：《論阿來〈云中記〉的“新感受力”寫作》，《藝術廣角》2020年第4期。那么，由阿巴的招魂行為引發(fā)出來的對亡靈日常生活場景的回憶性編排和重述就成為能否告慰亡靈的關鍵要素，成為能夠重建完整的人，以及解決人的死亡難題的節(jié)點，因為“場景是引起興趣、提出問題的最簡便的方法”，“場景再度出現(xiàn)，使故事達到高潮，問題得到解決”。〔英〕珀西·盧伯克等：《小說美學經典三種》，第146頁，方土人、羅婉華譯，上海，上海文藝出版社，1990。

在阿巴的“招魂”中浮現(xiàn)出兩種場景：一種場景對應著地震中發(fā)生的災難事實和特定細節(jié)，另一種場景是亡靈在世時曾經持有的生活狀態(tài)和熟悉的感覺。在第一種場景中，地震特有的災難現(xiàn)場再次出現(xiàn)，但阿來對災難細節(jié)和災難要素進行了重新編排，把“汶川敘事”中繁復渲染的殘酷、血腥的災難創(chuàng)傷從地震場景中剝離和淡化，“不愿意再讓淚水無節(jié)制地流過這部小說，他愿意寫出人的體面與尊嚴，寫出人在忍受自然的破壞力時堅韌的沉默，那般動人的沉默”，岳雯：《安魂——讀阿來長篇小說〈云中記〉》，《中國當代文學研究》2019年第2期。強調每個亡靈對苦難事實的認知態(tài)度，突出人與大地的共生和共存，從而恢復了地震的實感和人的質感，并為亡靈“重返”大地和故鄉(xiāng)設定了一種可能性。在第二個場景中，一種特有的日常生活情境和感覺在“招魂”中重現(xiàn)：阿巴的妹妹在磨坊中磨新麥，煮好吃的，站在房頂上向阿哥招手;胖胖的幼兒園女老師帶領孩子上課;“電視的孩子”為了接受電視信號，爬到屋頂調整衛(wèi)星接收器;美麗的央金姑娘隨風起舞;質樸真摯的羅洪家，孤獨寂寞的阿介家，以傳統(tǒng)裁縫手藝為生的土司家，家丁興旺的阿麥家，走入人生歧途的祥巴家，雍中、羅伍、覺珠丹巴、澤旺等36戶云中村民及其攜帶的日常生活場景，都在阿巴的招魂中變得鮮活而靈動。對地震中的亡靈而言，在熟悉的空間和場景中一種人生感覺被重新激發(fā)出來。這種感覺是由云中村的日?，嵥椤⑷饲槭拦?、文化習俗組成的人生意義感和身心充實感，這種感覺“以一種物理的方式銘刻在我們身上，記憶以身體為中介在時間和空間上扎下了根”，〔英〕布萊恩·特納：《Blackwell社會理論指南》，第527頁，李康譯，上海，上海人民出版社，2003。并重新確認亡靈的人生意義，亡靈也因此完成一次“復活”，只不過這種“復活”不是總體意義上，而是日常生活的，不是“大寫的”而“小寫的”。同時，在阿巴的“招魂”場景中，云中村展現(xiàn)出神奇的自我修復能力和再生能力，地震中依然矗立不倒的石碉爺爺，多年前隨風散落在土地中的種子生長發(fā)芽，鹿群也在地震后重新出現(xiàn)，花楸、丁香花、熊、野豬等自然萬物并沒有因為地震而消失，依然頑強而野蠻地生長。阿巴的“招魂”把人與云中村、人與大地、人與自然融合在一起，在復活萬物的同時，也復活了死亡的況味，“我相信，文學更重要之點在人生的況味，在人性的灰暗或明亮，在多變的塵世帶給我們強烈的命運之感，在生命的堅韌與情感的深厚。我愿意寫出生命所經歷的磨難、罪過、悲苦，但我更愿意寫出經歷過這一切之后，人性的溫暖”。阿來：《文學更重要之點在人生況味》，引自http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0830.html。

《云中記》處理“汶川敘事”中的死亡問題的獨特性不僅僅在于地域文化經驗的介入和運用，更在于能夠把死亡問題的地方性和普遍性有效結合起來。阿巴以“招魂”的方式重建亡靈與現(xiàn)實世界的關系，以與云中村一起消失的倔強姿態(tài)來告慰和守護亡靈的行為，直指當代社會由于對亡靈世界的漠視導致的精神虛無和無所歸依的頑癥。就現(xiàn)代科學理性而言，死亡意味生命的終結，死亡具有時間的不可逆轉性，因而，亡靈世界與現(xiàn)代科學認知之間存在先驗的悖論關系。因此，現(xiàn)代社會只存在孤立的死亡事件，而摒棄整體性的亡靈世界，死亡被設定為一種終結符號，從而死亡文化也隨著死亡的發(fā)生而終結，“從野蠻社會向現(xiàn)代社會的演變是不可逆轉的：逐漸地，死人停止了存在。他們被拋到群體的象征循環(huán)之外。死人不再是完整的存在，不再是值得與之交換的伙伴。人們讓死人清楚地看到了這一點，把他們放逐到了離活人群體越來越遠的地方，先是從家庭的私密空間放逐到了墓地，這最初的集中地還處在村莊或城市的中心，后來又出現(xiàn)了最早的隔離區(qū)，它預示了以后所有的隔離區(qū)，這些隔離區(qū)被拋到離中心越來越遠的郊區(qū)，最后死人干脆沒有任何地方可去了，比如那些新興城市或當代大都市都沒有為死人預留任何地方，不論是物質空間，還是精神空間”?！卜ā匙尅げǖ吕飦啠骸端廊说囊伞?，《象征交換與死亡》，第143頁，車槿山譯，南京，譯林出版社，2012。而《云中記》中阿巴的“招魂”行為試圖為亡靈在現(xiàn)代社會中尋找一個合適的位置，通過對亡靈的悼念來恢復現(xiàn)代社會對死亡的尊重和死亡文化背后一整套文化信仰體系，從而讓現(xiàn)世的人不再沉迷于現(xiàn)代社會構造的冷漠世界，而是能夠想象彼岸世界的場景。

三、“純文學”與市場效應

對阿來《云中記》的理解，我們應該把其放置在20世紀80年代以來“純文學”在當代中國的境遇背景下來闡釋。20世紀80年代，隨著動蕩年代的終結和啟蒙文學的重新復位，以及文化熱、哲學熱、方法熱思潮的興起，加之西方現(xiàn)代派文學的集體涌入，中國當代作家以文學“向內轉”的方式試圖以“純文學”寫作為突破口，將中國新時期文學導入世界文學的軌道?！跋蠕h文學”“尋根文學”“現(xiàn)代派文學”等文學思潮的異軍突起，在一定程度上釋放了中國當代作家“純文學”寫作的激情。20世紀90年代，純文學以對文學審美本體和文學審美精神的關注，再次獲得主流文化的認同，當代作家也以純文學寫作來抵抗商業(yè)資本和消費文化對文學和人的異化。但不可否認的是，商業(yè)資本對文學寫作的介入，使純文學顯現(xiàn)出明顯的疲態(tài)，純文學讓位于通俗文學成為不爭的事實，純文學期刊和純文學出版渠道在市場邏輯的逼迫下逐漸窄化，“青春文學”“穿越文學”“職場文學”“官場文學”“玄幻文學”等商業(yè)類型文學占據絕大部分市場份額，純文學遇到挫折和危機，“真正的文學閱讀大幅度倒退，人們對于詩和詩意開始變得陌生、疏遠以至于惶惑。越來越多的人只為了從書中獲取低級樂趣，其內心情狀甚至更為糟糕。低俗的文字印刷品大面積覆蓋，性與暴力的描寫成為時尚被追逐。在藝術評判這一類極其嚴肅極其難以茍且通融的工作上，卻表現(xiàn)出最大的隨意性和嬉戲性，指鹿為馬或顛倒黑白并不鮮見，可以為微不足道的私利拋卻原則”。張煒：《純文學的當代境遇》，《魯東大學學報》2006年第3期。在這種情境下，純文學似乎與市場發(fā)生了不可調和的矛盾，純文學意味著對市場的抗爭，市場意味著對純文學的扼殺。但純文學與市場之間并非天然對立，純文學在堅守自我傳統(tǒng)的同時，必然要順應社會和時代的發(fā)展，向市場敞開，而不是自我封閉和囚禁，只有如此才能產生“不死的純文學”。陳曉明：《不死的純文學》序言，第3頁，北京，北京大學出版社，2007。在某種意義上，《云中記》及其代表的阿來的純文學創(chuàng)作譜系正是在此意義上，展現(xiàn)出對文學與市場關系的調整和修正。

從阿來的文學創(chuàng)作歷程來看，阿來的文學觀念、寫作視野、文化資源和精神訴求始終沒有偏離純文學的框架，《塵埃落定》《空山》《月光下的銀匠》等文本從語言、情節(jié)、內容、主題、閱讀、接受等多個層面構建了“純文學”的標準和價值，無論是“寫什么”，還是“怎么寫”，都指向純文學的偉大傳統(tǒng)，并以純文學為基點，開掘面向世界文學的路徑，文學批評界也將阿來定義為“純文學作家”而非“藏族作家”。邵燕君：《傾斜的文學場——當代文學生產機制的市場化轉型》，第248頁，南京，江蘇人民出版社，2003。但阿來的純文學寫作卻取得了通俗文學的市場效應，實現(xiàn)了純文學的商業(yè)增值，長篇小說《塵埃落定》在獲得“茅盾文學獎”、得到純文學評價體系認同之外，同樣取得巨大的市場效應，僅在2001年8月國內出版數(shù)量就高達36萬冊，同時，小說的影視劇改編版權也得到了市場的爭搶;2001年人民文學出版社推出的《阿來文集》延續(xù)了《塵埃落定》在市場上的搶眼狀態(tài)，長時間占據暢銷書排行榜。可以說，阿來憑借純文學寫作攪動了通俗文學市場，形成了“純文學暢銷書”現(xiàn)象。

但我們關注的不僅僅是這種特殊現(xiàn)象，而是阿來如何通過純文學創(chuàng)作在文學與市場之間尋找到合適的平衡點。對這一問題的思考和回答應該從阿來對純文學觀念和寫作方法的調整談起。20世紀80年代文學“內卷化”成為普遍性共識，語言修辭和敘述技巧成為文學寫作的集體訴求，但文學也逐漸走向極端形式的迷宮，文學敘事中的人、時代、歷史和社會被文學形式淹沒，文學一定程度上喪失了處理現(xiàn)實社會復雜問題的能力，一些文學作品成為語言和形式的游戲，文學應有的價值體系和精神指向遭受巨大破壞，變得相對單一而空洞。阿來對純文學的虛無化傾向始終保持足夠的警惕，“這個時代的作家應該在處理特別的題材時，也有一種普遍的眼光。普遍的歷史感，普遍的人性指向”，阿來：《塵埃落定》后記，第475頁，北京，人民文學出版社，2001。除了語言修辭和形式技巧之外，恢復純文學中的現(xiàn)實感、歷史感，構建多樣的人和人性，成為修正純文學的路向。所以，《云中記》在處理自然災難題材時，沒有局限在地震災害現(xiàn)場的講述和敘述技巧的設置上，而是以汶川地震為載體和通道，思考人與自然的關系、人的命運、人的存在方式、精神信仰、死亡救贖等具有普遍意義的精神難題，在文本敘事中形成一種崇高和闊大的境界，作為一種人生“啟示錄”穿越人的靈魂深處，并長久駐留。亦誠如法國西布列塔尼大學的月月在比較阿來與扎維耶·卡勒文藝觀異同時所言：“他們所關注的實際上是人類的共同的情感和命運，這才是他們文學創(chuàng)作的真正價值?！薄卜ā吃略拢骸缎撵`之路 走向世界》，陳思廣主編：《阿來研究》，第82頁，成都，四川大學出版社，2019。但同時，《云中記》也沒有放棄對文學審美本體的探索和塑造，豐盈的藏族文化帶來的清淺的魔幻色彩，現(xiàn)實世界與亡靈世界的穿越，人、鬼、神之間的轉換，自然萬物的詩意靈動，敘述語言在沉重與輕盈之間形成的張力，理性與非理性、意識與無意識、現(xiàn)實與超現(xiàn)實混合在一起。更為重要的是，阿來對純文學的“高姿態(tài)”進行調整，改變了純文學只針對部分精英人群和專業(yè)讀者的“傲慢”姿態(tài)，將純文學的閱讀群體延伸到普通民眾，使純文學變得更為大眾化，這種轉向的關鍵是作家身份意識的有意變更和書寫對象的拓展。在《云中記》中，阿來放棄了知識分子替普通民眾代言的敘事策略，敘事人“阿巴”來自云中村，是與眾多村民長期生活在一起的普通人，與云中村的每個人一起承受和體驗地震帶給人們的苦難，阿巴的情感與其他村民具有同一性。阿巴在與亡靈的對話中，能夠感受每個亡靈的痛苦和愉悅，不存在由于身份差異而產生的隔閡感和優(yōu)越感，這種平民化的敘事立場能夠與普通民眾實現(xiàn)精神對接。

在當下純文學逐漸褪去激情，不再擁有厚重的文化資本和絕對話語權的時代，阿來的《云中記》在對純文學的堅守中不斷調整發(fā)展路向，試圖倔強地宣告“不死的純文學”并不是一種無助的吶喊，而是一種永不停歇的文學實踐。

〔本文系遼寧省社會科學規(guī)劃基金重點項目“新時代文學意識形態(tài)論”（L18AZW001）階段性成果〕

【作者簡介】韓春虎，遼寧大學中國特色社會主義研究中心研究員，文學院博士生導師。陸暢，遼寧大學生活美學研究院助理研究員。

（責任編輯 王 寧）