王植

【摘 要】隨著時(shí)代的發(fā)展，中西方繪畫由各自獨(dú)立到相互吸收，繪畫形式呈現(xiàn)多元化，作畫中構(gòu)圖占有重要地位，優(yōu)秀的繪畫作品離不開構(gòu)圖的推敲，形式法則與構(gòu)圖的關(guān)系也是密不可分的。中國繪畫理論中也明確指出構(gòu)圖法則及其重要性。研究構(gòu)圖學(xué)就必須總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)，取其精華，棄其糟粕，理論的了解和學(xué)習(xí)對構(gòu)圖也有著重要的作用。同時(shí)，點(diǎn)線面在繪畫中的形式語言會產(chǎn)生不同的繪畫風(fēng)格及表現(xiàn)，因此研究形式語言在畫面中的不同視覺表現(xiàn)同樣有著重要的作用。

【關(guān)鍵詞】構(gòu)圖;點(diǎn)線面;形式語言

中圖分類號：J2? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0159-02

中國繪畫在美學(xué)中的獨(dú)特性與哲學(xué)思想是不可分割的，經(jīng)過長期的實(shí)踐形成了獨(dú)立的繪畫體系和繪畫理論。中國構(gòu)圖學(xué)作為獨(dú)立的繪畫體系具有靈活性，從“有形”到“無形”，立意、為象到格局貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程。中國繪畫重視形式美，但與西方構(gòu)圖學(xué)不同的是構(gòu)圖不是單純的一種形式，繪畫內(nèi)容在構(gòu)圖中起著重要的作用。例如晚周帛畫，中國發(fā)現(xiàn)最古老的帛畫，其畫面就已經(jīng)出現(xiàn)了構(gòu)圖且十分嚴(yán)謹(jǐn)。古代繪畫作品中，畫面中人與動物、人與人的關(guān)系是根據(jù)內(nèi)容的情節(jié)來安排，因而說明了構(gòu)圖是從內(nèi)在關(guān)系著手，內(nèi)容決定形式。中國構(gòu)圖學(xué)的理論與實(shí)踐相結(jié)合，逐步加深到最后形成了完整的構(gòu)圖體系。

一、構(gòu)圖理論發(fā)展

（一）“經(jīng)緯”關(guān)系

中國畫構(gòu)圖理論最早是由劉勰在《文心雕龍》中提出的“經(jīng)緯”關(guān)系。“蓋緯之成經(jīng)，其猶織綜，絲麻不雜，布帛乃成?！盵1]構(gòu)圖正是將經(jīng)緯結(jié)合起來形成完整的畫面。經(jīng)與緯則是內(nèi)容與形式相結(jié)合，因此兩者同等重要，不可分割。當(dāng)然繪畫作品的內(nèi)容要真實(shí)正確，使用形式華麗但不過分?！帮L(fēng)清”“義直”就是此道理。在其中，作者還指出構(gòu)圖中的取勢定形，“因情立體，即體成勢?！备鶕?jù)具體內(nèi)容確定體裁從而形成畫面中的“勢”。通過構(gòu)圖的布置來表現(xiàn)作品含義就要做到“隱秀”，“秀”是作品突出的地方，“隱”則是表達(dá)內(nèi)容以外的內(nèi)容。這些都是在構(gòu)圖中需要注意的。

（二）置陳布勢

顧愷之提出了“置陳布勢”，“置陳”是物象的定位;“布勢”即物象的分布。畫面中的物象分布都是需要苦心經(jīng)營的。隨后他又在“布勢”的基礎(chǔ)上提出了“情勢”，提高了構(gòu)圖的地位，構(gòu)圖不再是事物的組合排列。由“布勢”到“情勢”就是從表面到內(nèi)在，用“情勢”主導(dǎo)形式，表現(xiàn)構(gòu)圖的內(nèi)容，同時(shí)也說明形式不是一成不變的?！安紕荨钡健扒閯荨本褪恰皩?shí)對”到“悟?qū)Α钡倪^程，“實(shí)對”是對客觀事物的觀察，“悟?qū)Α笔窃谟^察的同時(shí)結(jié)合藝術(shù)家的經(jīng)歷和思想感情對物象進(jìn)行概括，了解本質(zhì)，從而形成新的藝術(shù)形象?！安紕荨钡健扒閯荨毙紊窦?zhèn)?，方能神儀在心。

（三）經(jīng)營位置

南齊的謝赫在顧愷之理論的基礎(chǔ)上總結(jié)出“六法”論，這對之后的美學(xué)理論有著重要影響?！傲ā闭撝小敖?jīng)營位置”即構(gòu)圖，畫中的位置正是通過“經(jīng)營”來確定，“經(jīng)營”是內(nèi)在、外在的構(gòu)思，經(jīng)過思考、推敲、分析，既要看到對象本身的作用及結(jié)構(gòu)，又要經(jīng)過選擇、取舍、組織成一個(gè)整體。在構(gòu)圖中不僅要思考單個(gè)物象，還要注意畫面中整體與部分、部分與部分、主體與客體之間的關(guān)系。根據(jù)事物規(guī)律和藝術(shù)法則來統(tǒng)一畫面，從而形成一幅完整的作品?！傲ā闭撝小皻忭嵣鷦印斌w現(xiàn)繪畫中的氣勢和意境，因而“六法”論中的每一條都是相互聯(lián)系，表現(xiàn)在畫面中缺一不可，相輔相成。

（四）畫之總要

唐代張彥遠(yuǎn)將“六法”論發(fā)展到一個(gè)更高的階段，他在《歷代名畫記》“論六法”中提出“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！痹僖淮握f明構(gòu)圖在繪畫中的重要性。同時(shí)提出“意在筆先”解決了構(gòu)圖先要立意的問題。但是構(gòu)圖的方式不是固定不變的，這與中國畫注重意境相聯(lián)系，而構(gòu)圖的最終目的也是為了意境的體現(xiàn)，他主張“形似”寓于“氣韻”之中，“氣韻”包含“形似”，最后達(dá)到“神似”。

（五）形式與意境

隨著山水畫的出現(xiàn)，構(gòu)圖的事物矛盾關(guān)系就沒有人物畫深刻，山水畫更多是抒情，也是回避現(xiàn)實(shí)的一種意識形態(tài)的反映。王維《山水訣》的提出在山水畫中有著重要作用。“凡畫山水，意在筆先。”指出繪畫構(gòu)圖中首先注意的就是內(nèi)容。其次提出了構(gòu)圖中物象比例大小，如“丈山尺樹，寸馬分人。”還有畫面中意境的體現(xiàn)，“遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉;遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！惫醯摹读秩咧隆分幸灿幸饩潮憩F(xiàn)的論述，如“高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！盵2]這與他提出的“三遠(yuǎn)法”相聯(lián)系，“三遠(yuǎn)法”則是山水畫中的基本形式，平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，不同的形式有著不同的意境表達(dá)。還指出在畫面中要注意“藏”與“露”?！吧接?，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣?！痹谟邢薜目臻g內(nèi)表現(xiàn)無限的意境，這需要形式來表現(xiàn)，而每遇一圖必立一意，如“每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也。每看每異，所謂山形面面看也?！睒?gòu)圖是根據(jù)繪畫對象的變化而變化。構(gòu)圖中物與物、人與物、人與環(huán)境之間的主賓、疏密、虛實(shí)、開合都是根據(jù)繪畫內(nèi)容而設(shè)計(jì)。因此形式和內(nèi)容是相輔相成、不可分割的。

二、形式表現(xiàn)

構(gòu)圖法則引導(dǎo)繪畫作品的外在與內(nèi)在表現(xiàn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，繪畫作品中出現(xiàn)越來越多的視覺形態(tài)的組合方式，畫家將各種視覺要素組合構(gòu)成來表達(dá)其對世界的理解與對自然的反思。視覺要素主要有點(diǎn)、線、面、色、形等，畫家根據(jù)內(nèi)心表達(dá)以及審美需要將點(diǎn)線面的不同組合排列或形成不同的空間關(guān)系來表達(dá)某種形象和狀態(tài)，用以表現(xiàn)自我精神，創(chuàng)作出與外界溝通交流的作品。點(diǎn)線面的不同形式以及構(gòu)圖中形式語言的不同會產(chǎn)生不同的視覺效果。

（一）點(diǎn)在繪畫中的形式表現(xiàn)

點(diǎn)的形態(tài)給人的視覺效果是凝聚、跳躍、小巧等，點(diǎn)可以在畫面中保持穩(wěn)定感，在大面積色彩的襯托中可以引人注目。點(diǎn)的不同形狀會產(chǎn)生不同的視覺效果，圓點(diǎn)給人充實(shí)感和運(yùn)動感;方點(diǎn)給人穩(wěn)定感;水滴形點(diǎn)給人以飽滿凝聚的感覺[3]。點(diǎn)在山水畫中皴擦點(diǎn)染，通過點(diǎn)的疏密、大小變化，使畫面整體的虛實(shí)、聚散形成平衡，使畫面中的氣可以流動、富有變化。例如黃賓虹運(yùn)用宿墨點(diǎn)來表現(xiàn)他對中華山水之美的熱愛。米家山水中的橫筆點(diǎn)，通過干濕、濃淡、輕重來表現(xiàn)其混沌和迷茫。在中國傳統(tǒng)繪畫中，歷代畫家對于點(diǎn)的理解和實(shí)踐有著相當(dāng)成熟的經(jīng)驗(yàn)和理論。點(diǎn)可以是畫面中的點(diǎn)綴、氣勢變化的補(bǔ)充，也可以以獨(dú)立的形式出現(xiàn)在畫面中，不同大小的點(diǎn)分割塊面形成塊面。在中國畫構(gòu)圖中點(diǎn)可以用來細(xì)化畫面、豐富畫面，繪畫中的肌理也可以由點(diǎn)聚集而成表現(xiàn)出不同的形式。將點(diǎn)由大到小排列并按一定軌跡運(yùn)動會形成優(yōu)美的運(yùn)動感。不同大小、不同方向疊加、重復(fù)、交織變化，使畫面在有限的二維空間中表現(xiàn)出更多的可能和變化[4]。

（二）線在繪畫中的形式表現(xiàn)

謝赫六法論中的“骨法用筆”對線條價(jià)值進(jìn)行了高度肯定，中國畫以及書法藝術(shù)本質(zhì)上就是線的藝術(shù)。不同的線條在畫面中產(chǎn)生不同含義，直線給人以速度感和緊張感，粗細(xì)不同的線條產(chǎn)生的感覺也各不相同。細(xì)線條纖細(xì)、微弱，具有緊張感和運(yùn)動感，粗線條厚重而嚴(yán)密，具有更強(qiáng)烈的緊張感。而粗細(xì)線條交錯(cuò)、組合又形成空間關(guān)系，在二維平面中有了空間感。線與線形成新的塊面也分割塊面，在吳昌碩的花鳥畫中線條表現(xiàn)山石的堅(jiān)硬以及花鳥樹葉的不同質(zhì)感，線條所呈現(xiàn)出山石的質(zhì)感成為畫面中穩(wěn)定的塊面?；?、枝蔓的線條又各不相同，在中國畫中線條的趨勢表現(xiàn)畫面中“氣”的流動。與點(diǎn)相輔相成使畫面中的虛實(shí)、陰陽得到統(tǒng)一。線條是內(nèi)在氣韻的表現(xiàn)也是用來區(qū)別不同的動態(tài)形象。例如葉淺予的人物畫，他所描繪的印度舞蹈、延邊舞蹈、維吾爾族舞蹈可以得到很好區(qū)分，除了通過形象、衣著進(jìn)行區(qū)分外，還可以用線的力度與流暢度體現(xiàn)不同舞種的特點(diǎn)。通過線條本身所具有的力度感和方向性來形成畫家獨(dú)特的風(fēng)格。

（三）面在繪畫中的形式表現(xiàn)

面是線條的集合體，不同點(diǎn)在平面中規(guī)則且密集排列也會形成面。不同的線條會形成規(guī)則或是不規(guī)則的面。在中國畫中，塊面構(gòu)成源于中國畫構(gòu)圖中的“意在筆先”，繪畫之前對于畫面整體布局構(gòu)成的把握，將每個(gè)物象形態(tài)歸納為團(tuán)塊，進(jìn)行具象表現(xiàn)時(shí)加入了線條和點(diǎn)的細(xì)化而形成豐富、有變化且具體的形象。在繪畫創(chuàng)作中，先從整體入手，將整幅畫歸納為完整的團(tuán)塊，有三角形塊面，S型塊面或者多種塊面。再根據(jù)畫面中“氣”的運(yùn)轉(zhuǎn)變換增加新的塊面，不斷豐富畫面。例如石濤的山水，將其畫面中的山石樹木歸納成簡單的塊面，可以發(fā)現(xiàn)是由不等的三角形和四邊形組成，在線和點(diǎn)的組合排列以及重復(fù)、疊加后不斷深入變化。例如林風(fēng)眠的仕女系列作品，其結(jié)合了西方繪畫中的光形色，將畫面分為獨(dú)立的三角形（為主要人物），后面的背景分割塊面（窗戶），人物與背景獨(dú)立又統(tǒng)一，面與面的穿插不斷分割畫面。古今中外的藝術(shù)作品都離不開點(diǎn)、線、面的應(yīng)用，藝術(shù)家將自己對社會以及大自然的感悟通過點(diǎn)、線、面的形式創(chuàng)作出具有自己風(fēng)格的藝術(shù)作品。

三、結(jié)語

繪畫藝術(shù)中構(gòu)圖要解決所表現(xiàn)事物的各種關(guān)系，使各種事物形象之間相互聯(lián)系并且物象所處位置具有合理性，這就包括形象、空間大小、主次、整體與局部、內(nèi)在和外在的關(guān)系在整體中相統(tǒng)一，構(gòu)圖理論的研究不僅僅是為了中國畫創(chuàng)作，不同的繪畫種類都可以從中國畫構(gòu)圖原理中汲取營養(yǎng)，從而創(chuàng)造出具有鮮明民族風(fēng)格的作品。構(gòu)圖中的形式語言是作品創(chuàng)作的基本存在形式，通過點(diǎn)、線、面來創(chuàng)作或分析作品，可以發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖形式是多樣的，作品的表現(xiàn)形式也會有無窮的變化，當(dāng)然構(gòu)圖的分析離不開內(nèi)容的表達(dá)，中國畫構(gòu)圖具有獨(dú)特性，隨著時(shí)代的變化，中國畫也有了創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

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[3]蔣躍.繪畫構(gòu)圖與形式[M].北京：人民美術(shù)出版社，2015.

[4]顏瑜.平面構(gòu)成在當(dāng)代中國畫構(gòu)圖中的應(yīng)用[D].西安美術(shù)學(xué)院，2011.