蔣博寧

【摘要】聚焦“聲樂(lè)演唱”在戲劇中的由來(lái)和發(fā)展，并為戲劇臺(tái)詞訓(xùn)練帶來(lái)的啟發(fā)：“聲樂(lè)演唱”必將繼續(xù)反哺“戲劇臺(tái)詞”，不僅停留“臺(tái)詞基本功”層面，而是更深遠(yuǎn)的“人”發(fā)掘自身潛能和情感世界探索層面。特別在科技高度發(fā)達(dá)的今天，底蘊(yùn)深厚的藝術(shù)家反而更顯寶貴，先進(jìn)技術(shù)已經(jīng)可以脫離人的意識(shí)而獨(dú)立存在，“人”的意義也將彰顯。

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)演唱?戲劇藝術(shù)?戲劇臺(tái)詞

1600年10月，意大利佛羅倫薩，法國(guó)國(guó)王亨利四世同名滿四方的美第奇家族聯(lián)姻。這在當(dāng)時(shí)，無(wú)論上層貴族、中層商政，還是民間百姓都成為焦點(diǎn)事件?；閼c活動(dòng)中，最引人注目的則是演出戲劇《誘拐科法羅》。期間，另一部劇目《尤麗狄茜》也同時(shí)演出。這是“歌劇”概念最早出現(xiàn)于人類藝術(shù)史冊(cè)，當(dāng)時(shí)的觀眾驚訝于演員邊說(shuō)邊唱的表演樣式，更感慨這種新生的舞臺(tái)形式。反而，作曲家佩里和編劇利努契尼猜不到這種新形式將被后人稱為“歌劇”。他們更擔(dān)心這場(chǎng)表演是否被“金主美第奇”接受，心揣忐忑地不斷向馬麗婭·美第奇解釋說(shuō)：“古希臘和古羅馬在舞臺(tái)上表現(xiàn)悲劇的時(shí)候，自始至終是通過(guò)歌唱的方式?！逼鋵?shí)，佩里和利努契尼的解釋也并非無(wú)據(jù)可查。

2017年，筆者代表中央戲劇學(xué)院參加在希臘雅典舉辦的交流演出。期間，有幸采訪到希臘藝術(shù)劇院的藝術(shù)指導(dǎo)埃爾尼斯。他向筆者詳細(xì)講解古希臘戲劇的演出樣式、創(chuàng)作方法、演員訓(xùn)練，還現(xiàn)身說(shuō)法，演唱了古希臘戲劇的唱段?；顒?dòng)結(jié)尾，中國(guó)演員和希臘演員共同登臺(tái)，出演古希臘戲劇《美狄亞·俄狄浦斯王》。演出還原古希臘傳統(tǒng)樂(lè)器現(xiàn)場(chǎng)演奏，及四首古希臘演出時(shí)的傳統(tǒng)歌曲。古希臘戲劇中，音樂(lè)已超脫節(jié)奏調(diào)整、氣氛烘托、表達(dá)主題的功能，衍生為演員直接的創(chuàng)作藝術(shù)——“演唱”。當(dāng)然，與以后的歌劇唱段相比，首先古希臘戲劇演唱簡(jiǎn)單很多，沒(méi)有復(fù)調(diào)，不劃分“獨(dú)唱”“重唱”“合唱”，不區(qū)分“詠嘆調(diào)”“宣敘調(diào)”;其次也沒(méi)有難度系數(shù)超高的高音，多在中音區(qū)游走，演員還可根據(jù)個(gè)人情況調(diào)整音高;最后配器又弱化戲劇敘事的單一，作為人物情感世界的投影，大量?jī)?nèi)容可通過(guò)歌詞演唱出來(lái)。

事實(shí)上，“歌劇”創(chuàng)立之前，戲劇演出中摻加簡(jiǎn)單音樂(lè)及演唱一直延續(xù)到十六世紀(jì)下半葉。1589年，托斯卡納的美第奇家族在法國(guó)國(guó)王洛林婚禮上演出戲劇《朝圣的女人》。令人印象深刻的卻是幕間休息時(shí)演出的一系列幕間劇。在極具特色的聲樂(lè)、舞蹈表演中加入大量舞臺(tái)效果，烘托現(xiàn)場(chǎng)氣氛，結(jié)果造成喧賓奪主的局面，這片呼聲預(yù)示著觀眾迫切要求更精妙唯美的舞臺(tái)樣式來(lái)滿足他們的品位需求。16世紀(jì)宮廷假面喜劇、意大利即興喜劇當(dāng)中也都可以看到“幕間劇”的掠影，甚至在英國(guó)出現(xiàn)了明確歌舞參演的喜劇——“吉格舞臺(tái)劇”。由此，筆者認(rèn)為，聲樂(lè)演唱出現(xiàn)在諸多戲劇時(shí)段絕非偶然，既是人類開發(fā)自身肌能的必然，也是觀演雙方美學(xué)蛻變的必然，更是藝術(shù)門類間共融發(fā)展的必然。時(shí)間推至1607年2月，在曼圖亞公爵文森佐姐姐的住處，原本充滿文藝復(fù)興氣息的房間被布置為一座長(zhǎng)15米、寬8米的臨時(shí)舞臺(tái)。在這里上演了人類藝術(shù)史上第一部真正意義的完整歌劇，作曲家蒙特威爾第的作品——《奧菲歐》。至此，聲樂(lè)演唱徹底脫胎戲劇母體，脫離臺(tái)詞基礎(chǔ)，衍變?yōu)榫邆洫?dú)立特性又精湛曼妙的藝術(shù)形式——“歌劇”。

在人類藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間軸上，“戲劇藝術(shù)”比“歌劇藝術(shù)”早誕生三千多年。但根據(jù)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾的理論，“音樂(lè)藝術(shù)”又比“詩(shī)的藝術(shù)”早誕生上萬(wàn)年。兩組概念有著截然不同的內(nèi)涵，前者表述具體藝術(shù)樣式，后者則是催生藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的內(nèi)置原理?？梢钥吹?，兩組關(guān)系扭結(jié)交織一起，在“人類思想進(jìn)步”和“藝術(shù)樣式具象發(fā)展”促動(dòng)下，形成螺旋上升的衍變進(jìn)化。伴隨時(shí)間推移，大家耳熟能詳?shù)摹拜p歌劇”和“音樂(lè)劇”也都是其繼續(xù)衍變發(fā)展的產(chǎn)物，而且它依然生生不息。

1840年2月11日，意大利著名作曲家多尼采蒂創(chuàng)作的歌劇《軍中女郎》在法國(guó)巴黎喜歌劇院首演。劇中詠嘆調(diào)《多么快樂(lè)的一天》要求男高音在一分半鐘之內(nèi)連唱9個(gè)HIGH C。直到1968年，偉大的男高音歌唱家盧奇亞諾·帕瓦羅蒂在美國(guó)大都會(huì)歌劇院才以原調(diào)高質(zhì)量地完成。我國(guó)著名朗誦家孫道臨也曾說(shuō)：“演唱，是將人體發(fā)聲運(yùn)用極致的藝術(shù)。”上文論述了“聲樂(lè)演唱”在“戲劇藝術(shù)”中的衍生，而在“聲樂(lè)演唱”對(duì)“戲劇藝術(shù)”的反哺上，首先就是人類對(duì)自身發(fā)聲器官肌能地不斷拓展。

“聲樂(lè)演唱”歷經(jīng)三個(gè)“黃金時(shí)代”?！暗谝粋€(gè)黃金時(shí)代”創(chuàng)造出特定的畸形人群——“閹伶”。16世紀(jì)后，女性被教堂唱詩(shī)班驅(qū)逐，樂(lè)曲高音由童聲擔(dān)任，因變聲緣故，“閹伶”便誕生了。無(wú)論緣起世人的獵奇心，還是受宗教信仰召喚?！伴幜妗睉{借花腔技巧和難以想象的音程跨度成為那時(shí)聲樂(lè)演唱代言人。直到十九世紀(jì)的意大利，“歌劇”發(fā)展到一個(gè)新高階。而后，瓦格納、威爾第、普契尼將歌劇變得更具戲劇性，更具舞臺(tái)張力，觀眾愈加希望看到舞臺(tái)上賦有英雄氣概的真男人。比如，法國(guó)男高音歌唱家阿道爾夫·諾力、吉伯特·杜普雷茲、意大利男高音歌唱家多米尼克·唐哲利。歌者運(yùn)用新方法，憑借中音區(qū)肌能可以唱出極高的高音，它一改以往炫技取寵的花腔，回歸到人體本來(lái)。除保留旋律本身的花腔部分，還有震人心魄的音量，圓潤(rùn)飽滿的音色，自由和諧的音程跨度，這都需要高超的演唱技巧和強(qiáng)有力的發(fā)聲肌能為前提。于是，歌劇演唱的第二個(gè)黃金時(shí)代到來(lái)了，即“古典唱法階段”。時(shí)至今日，“電”的出現(xiàn)引領(lǐng)出歌劇演唱“第三黃金時(shí)代”。但究其根本，“第三黃金時(shí)代”的主導(dǎo)推動(dòng)力并非“人”本身，而是科技應(yīng)用。人們的演唱方法依然是以“古典唱法”為基礎(chǔ)。甚至可以說(shuō)，包括戲劇臺(tái)詞藝術(shù)以及諸多演唱流派在內(nèi)，今天藝術(shù)嗓聲的用聲觀念絕大部分都是從第二黃金時(shí)代“古典唱法”中孕育而出。

對(duì)“古典唱法”做出巨大貢獻(xiàn)的代表人物中，第一位便是法國(guó)男中音歌唱家、聲樂(lè)教育家、嗓聲醫(yī)師曼紐爾·德·加西亞。實(shí)際上，加西亞在聲樂(lè)演唱上的成就根本無(wú)法和他在歌唱理論研究、聲樂(lè)教育、嗓聲醫(yī)學(xué)上的功績(jī)相企及。他最早提出“胸聲區(qū)”和“假聲區(qū)”兩個(gè)不同聲區(qū)，既可以各自獨(dú)立分割，又可以相互結(jié)合?！靶芈晠^(qū)”音色厚重結(jié)實(shí)，偏灰暗，卻比較節(jié)約氣息;“假聲區(qū)”音色明亮，音頻振幅高，喉器上升，但氣息消耗要更多。也正是在此基礎(chǔ)上，發(fā)展出今天的“混聲唱法”。1847年，加西亞出版了論文集《歌唱藝術(shù)論文大全》，這本書被認(rèn)為聲樂(lè)理論和聲樂(lè)教學(xué)鼻祖級(jí)寶典。本書首次將“物理聲學(xué)”“解剖學(xué)”等學(xué)科理論介入到“聲樂(lè)演唱”中，他發(fā)明的“喉鏡”還依然在醫(yī)院耳鼻喉科使用。另一位具有同等聲望的是法國(guó)男高音歌唱家吉伯特·杜普雷茲，他提出了著名的“掩蓋唱法”。隨著音高上升，聲響會(huì)自然變得尖而亮，損失聲線寬度。為避免音質(zhì)流失，還同樣獲得高音區(qū)威力震撼效果，就要放下喉器，有意將所唱元音變暗。杜普雷茲第一次使用“掩蓋唱法”是出演羅西尼作品《威廉·退爾》時(shí)，他一口氣唱出了連續(xù)8拍的HIGH C?！皠?chǎng)沸騰了，觀眾把帽子、戲單高高拋向空中，歡呼聲、叫喊聲響徹整個(gè)觀眾席”。

這一時(shí)期，還有許多大師提出很多理論觀點(diǎn)。波蘭男高音歌唱家讓·德·雷什克提出了“面罩唱法”。意大利聲樂(lè)教育家朗帕爾迪父子特別關(guān)注氣息的重要作用，小朗帕爾迪提出“小提琴模式”：歌唱的呼吸狀態(tài)是腹部、橫膈膜和兩肋之間協(xié)調(diào)合作，顫音如琴弦，呼吸是弓，呼吸力量在于弓，肌肉掌控弓，腹部為頭腦，橫膈膜是手指。德國(guó)女高音歌唱家、聲樂(lè)教育家麗莉·雷曼又提出共鳴腔體的運(yùn)用?？偠灾@一時(shí)期的演唱理論有四大開創(chuàng)式進(jìn)步：聲樂(lè)演唱技巧科學(xué)化、理論化、系統(tǒng)化;聲樂(lè)演唱將焦點(diǎn)集中到人體肌能協(xié)作和拓展;聲樂(lè)演唱分為“歌唱聲音研究”“歌劇作品創(chuàng)作”“流派史論闡述”三大板塊;精準(zhǔn)劃分聲部成為“聲樂(lè)演唱”實(shí)踐研究再進(jìn)步的前提。

2010年，筆者參加中國(guó)國(guó)家大劇院經(jīng)典歌劇《卡門》的排演，在劇中飾演酒館老板“帕斯蒂亞”。該劇創(chuàng)作班底可謂國(guó)際頂級(jí)制作團(tuán)隊(duì)，并擁有多位世界頂級(jí)的大歌唱家。更幸運(yùn)的是，《卡門》有別于傳統(tǒng)歌劇，除演唱之外，該劇也出現(xiàn)少部分角色對(duì)白。本人有幸可以在舞臺(tái)上零距離觀察歌劇演員如何開口講話。相比而言，他們完成戲劇臺(tái)詞和平日生活語(yǔ)言確有天壤之別。腰腹部夸張的起伏，喉器穩(wěn)定下降，頜骨開張明顯，頭皮、耳根輕微向上向后移動(dòng)。歌劇演員在完成戲劇對(duì)白時(shí)也秉持演唱肌能的規(guī)格，獲得的聲效音質(zhì)就異于“正常說(shuō)話”。這一點(diǎn)在西班牙男高音歌唱家何塞·卡雷拉斯和希臘女中音歌唱家安娜絲·巴爾沙1987年出演的《卡門》中也可以印證。無(wú)疑，發(fā)聲是人腦支配發(fā)音肌群運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，歌者之所以能擁有悅耳動(dòng)聽、震撼持久且極賦藝術(shù)表現(xiàn)力的聲音，也是長(zhǎng)期訓(xùn)練的結(jié)果。

一系列的神經(jīng)沖動(dòng)產(chǎn)生于大腦運(yùn)動(dòng)神經(jīng)皮層，并通過(guò)神經(jīng)中樞路徑傳送到發(fā)聲結(jié)構(gòu)。神經(jīng)沖動(dòng)在一定時(shí)間內(nèi)到達(dá)身體內(nèi)部的不同部位，于是，一系列流暢的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)活動(dòng)各就各位?！奥晿?lè)演唱”比較于“生活語(yǔ)言”是更為復(fù)雜極致的肌肉運(yùn)動(dòng)過(guò)程，而“戲劇臺(tái)詞”介乎于二者之間對(duì)發(fā)聲理念、肌能條件也有相應(yīng)的規(guī)格要求。如同之前提及的兩組藝術(shù)樣式和原理扭結(jié)交織，“聲樂(lè)演唱”雖晚于“戲劇臺(tái)詞”誕生，現(xiàn)在已然遙遙領(lǐng)先。所以，筆者認(rèn)為，“聲樂(lè)演唱”必將繼續(xù)反哺“戲劇臺(tái)詞”，不僅停留“臺(tái)詞基本功”層面，而是更深遠(yuǎn)的“人”發(fā)掘自身潛能和情感世界探索層面。特別在科技高度發(fā)達(dá)的今天，底蘊(yùn)深厚的藝術(shù)家反而更顯寶貴，先進(jìn)技術(shù)已經(jīng)可以脫離人的意識(shí)而獨(dú)立存在，“人”的意義也將彰顯。

參考文獻(xiàn)：

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