題材：從收藏到研究，認識當代影像的分類

余一

就像當代藝術(shù)一樣，當代影像也是一個包容與限制性概念，一方面它可以將自主創(chuàng)作的攝影放在當代攝影里面，另一方面，它又指向表達特定觀念的藝術(shù)性創(chuàng)作，從而區(qū)別于新聞攝影、檔案攝影、風情攝影，但后者又并非截然地不能歸于當代影像，這要看具體的表現(xiàn)和觀念意圖。狹義地講，當代影像是以藝術(shù)創(chuàng)作為目標、以攝影為媒介手段來表達創(chuàng)作者主觀思想意圖的作品，表象上看起來是攝影媒介，但實質(zhì)上是非攝影，如擺拍、數(shù)字處理等手法。

在影像藝術(shù)品出現(xiàn)幾十年間，攝影藝術(shù)的展示發(fā)生了徹底的變化，采用藝術(shù)家提供的數(shù)據(jù)打印后用于展示的照片，展覽后一般需要銷毀。當代影像藝術(shù)品的原作應該包含有以下三個重要信息：藝術(shù)家的簽名;日期（拍攝日期和制作的日期）;限量。不過，藝術(shù)家去世后由授權(quán)代理人簽名認證和攝影收藏規(guī)則健全之前出現(xiàn)的作品例外。此外，還存在由授權(quán)代理機構(gòu)或權(quán)益人簽名的作品，如創(chuàng)造了攝影的“區(qū)域曝光”法則的安塞·亞當斯（Ansel Adams），其作品就有本人簽名、兒子簽名和基金會印章三個不同的級別。

在20世紀90年代至今的中國當代藝術(shù)中，以攝影為媒介表達的作品非常顯赫。從參與的藝術(shù)家人數(shù)到采取的攝影方式、攝影題材，粗略概述，可分為下列類型：

紀實攝影

紀實攝影創(chuàng)作一直在社會歷史潮流中扮演了重要的角色。紀實攝影具有深刻的力量，從字義的分析，紀實攝影是以記錄生活現(xiàn)實為主要訴求的攝影方式，又分為：人文攝影和新聞攝影等。都是來源于生活和真實，如實反映我們所看到的，換句話說，紀實攝影有記錄和保存歷史的價值，所以，紀實攝影具有作為社會見證者的獨一無二的資格。一般來說，紀實攝影的特性價值包括真實表現(xiàn)與傳播信息、人文關(guān)懷與社會批判、歷史存證與經(jīng)典留藏、藝術(shù)創(chuàng)造與審美啟迪等。真實性是紀實攝影永遠的第一原則。把鏡頭對準當下的、周圍的和自身的真實，對準民間的、日常的和多樣的生活細節(jié)，是當代紀實攝影的大趨勢。比如陳榮輝、侯登科、劉香成、李楠、沙飛、史陽琨等將鏡頭對準中國社會的現(xiàn)實圖景，融入了他們觀察現(xiàn)實變遷的獨特視角。

在新媒體語境下，人們的視野以及對新生事物的探尋和思考得到了不斷的拓展，紀實攝影也開始向著帶有觀念的多元風格方向轉(zhuǎn)變，這是社會進步和文化藝術(shù)不斷發(fā)展的必然結(jié)果。但是，多元化的紀實攝影并沒有偏離紀實攝影的本質(zhì)特征，仍然依附于紀實攝影的主流文化之中，并在相互融合中不斷發(fā)展。

觀念攝影

中國當代觀念攝影從20世紀90年代開始出現(xiàn)，并在21世紀之初受到了國外的關(guān)注，從此開始登上中國當代藝術(shù)的歷史舞臺。觀念攝影超出了或打破了攝影誕生以來所追求的那種美學原則，即真實性和現(xiàn)場性。而觀念攝影則恰恰是利用了這種真實性來表達真實性之外的含義和觀點，從而對攝影的日常經(jīng)驗產(chǎn)生沖突和矛盾。很多人不理解觀念攝影，原因也就是出在這里，但是對于進行觀念創(chuàng)作的藝術(shù)家而言，他們力圖超出攝影的直觀捕捉世界的記錄動機，而讓攝影的動作以及被攝影的對象變成是他們的一種觀點表達，所以，這類攝影就看起來不像攝影，它們在攝影的常規(guī)邏輯之外來表現(xiàn)對象。如宋永紅&宋永平的《父母》，它們看起來荒誕，甚至不人道，但它們表達了一種歷史的間隔、生命的親情、生與死的揪心、社會政治話語的潛臺詞等。在應用攝影媒介進行觀念表現(xiàn)方面，有一大批藝術(shù)家，如耿建翌、張培力、楊福東、王慶松、邵譯農(nóng)、張大力等，他們都采用各種方式來進行拍攝，他們所表達的觀念和意圖涉及城市現(xiàn)代化、全球化影響、消費社會、景觀社會、身份、文化轉(zhuǎn)型與焦慮、政治性、女性主義、性別等，這些主旨的表現(xiàn)借助于攝影媒介就顯現(xiàn)得與傳統(tǒng)攝影完全不同。

中國當代觀念攝影的處境比較尷尬，它的收藏群體大部分在國外，這可能和攝影本身不長的歷史有關(guān)，也跟攝影相關(guān)的各種技術(shù)特質(zhì)有關(guān)，這些都需要給國人時間去了解這門獨具魅力的藝術(shù)形式。

行為攝影

當時一批青年藝術(shù)家居住在北京的靠近三環(huán)邊的“東村”，他們將自己做的行為藝術(shù)用攝影的方式記錄下來，結(jié)果成了中國第一批的當代行為攝影先驅(qū)。這批行為藝術(shù)家的行為表演都以攝影的方式傳播和展示，如張洹、馬六明、朱冥、蒼鑫等。他們在居住的院子里，或周邊的廁所、池塘等空間里進行行為表演，加以拍攝，在當時令外界驚怵，迄今也時有非議，但這些年輕藝術(shù)家表達了他們的生存狀態(tài)和個體經(jīng)驗，他們經(jīng)由個體延及社會語境的闡釋與關(guān)聯(lián)。如張洹的《12平米》是他渾身涂抹了蜂蜜，坐在只有12平方米的廁所內(nèi)，忍受撲面而來的蒼蠅的侵襲，象征了個體與社會外部的緊張對立。這個行為拍成的攝影成為極具意味的個體身份象征;另一件展現(xiàn)這個群體的藝術(shù)表達的行為是《為無名山增高一米》，這些藝術(shù)家在北京西邊的大山上做了現(xiàn)場表演，進行了拍攝，完成了一次經(jīng)典的行為表現(xiàn)。也因此，這幅攝影作品成為20世紀90年代中國當代藝術(shù)的一次符號化努力。

行為攝影的前提首先是行為藝術(shù)，它是20世紀以來非常特殊的一種藝術(shù)形式，它以身體為創(chuàng)作媒介，具有直接性、互動性和現(xiàn)場性，在現(xiàn)場進行表演，以現(xiàn)場體驗與互動為主。當表演結(jié)束，行為藝術(shù)本身即告完成。最初的行為藝術(shù)多數(shù)都用攝影進行記錄，成為行為的文獻。此后，藝術(shù)家將行為表演進行有意識的現(xiàn)場拍攝，使之成為行為攝影作品，從而實現(xiàn)二次創(chuàng)作。不過由于中國的行為藝術(shù)還沒有被社會充分肯定，對它的誤讀、曲解或否定還依然很普遍，也因此造成對中國當代攝影中的行為攝影的漠視或誤讀。但從學術(shù)和歷史的長度看，這是非常值得重視、關(guān)注與推動的一項藝術(shù)類型及藝術(shù)實踐。

私攝影

今天的社會發(fā)展有了更多的個人價值體現(xiàn)，或某種個人私密的心理表現(xiàn)，它們不在日常經(jīng)驗的范圍內(nèi)，也不在日常觀看的范圍內(nèi)。它們有的屬于社會禁忌，有的屬于個人內(nèi)心獨白，有的屬于個性夸張表現(xiàn)等，但它們確實以圖像的攝影方式展示了這些場景與表現(xiàn)的存在。私攝影不是常規(guī)攝影，屬于另類、特例的攝影，但它們的價值是真實，在自然狀態(tài)下那種無以名狀的真實。私攝影的拍攝者和被拍攝者的情感互動是非常強烈的，他們的自我表達和個性語言是一種直觀性的體現(xiàn)，被拍攝者不會刻意躲避鏡頭隱藏情緒，所以，這種風格避免了普通紀實攝影的沉悶感，使得畫面內(nèi)容更加豐富，觀者也更加容易地從畫面中讀到拍攝者和被拍攝者的思想情緒。私攝影的私密性因其具有自我擁有的絕對真實，有時不為常規(guī)所接受。但它們的出現(xiàn)又反映了中國的真實，理應成為中國當代藝術(shù)攝影的一部分，以開放的心態(tài)去肯定它的存在意義和未來。從事這一類攝影的藝術(shù)家有任航、戴建勇、張海兒、陳文俊&江演媚、九口、高山等。

數(shù)字攝影

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，圖像的處理手段被應用到了攝影的創(chuàng)作中。要么直接用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作數(shù)字圖像，要么在攝影的后期處理上，采用數(shù)字技術(shù)進行加工、修改。這樣的圖像呈現(xiàn)突破了傳統(tǒng)攝影的成像原則，使藝術(shù)家具有了更加強大的工具來自由創(chuàng)作圖像，從而更加自如地實現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)想和觀念化表現(xiàn)。數(shù)字攝影帶來虛擬圖像的自由創(chuàng)作，它的美學意味變得更加廣泛和多變，同時也補充了傳統(tǒng)攝影成像的局限。

數(shù)字攝影不能用真實性來觀看，它也不是具體的現(xiàn)實反映，但它們對現(xiàn)實的駕馭和觀念表現(xiàn)更加自由和充分，其難點也在于如何呈現(xiàn)某種觀念，其圖像如何被數(shù)字技術(shù)有效地創(chuàng)造，而不能成為單純的炫技，或是單純的圖像表現(xiàn)。這方面對藝術(shù)家的挑戰(zhàn)和要求非常巨大，如何將數(shù)字攝影作為藝術(shù)來創(chuàng)作還有待藝術(shù)家的更大的探索和嘗試。數(shù)字攝影方面卓有表現(xiàn)的藝術(shù)家有李小鏡、馬剛、王川、姚璐、楊泳梁、傅文俊、馬良、遲鵬、劉韌、米玉明、周宏斌等。