書籍媒介觀下探究莎劇對開本與四開本的差異之源

⊙邢嘉怡 史敬軒［重慶郵電大學(xué)外國語學(xué)院，重慶 400065］

一、前言

廣為贊頌的朱生豪先生版《莎士比亞全集》是1905年首印的牛津版全集的譯本。他選擇的英文全集是第一對開本與第四對開本的融合之作。2005年牛津大學(xué)出版的《莎士比亞全集》將《李爾王》的對開本版本和四開本版本又分別輯注。誠然，此劇的對開本與四開本在內(nèi)容上本身就具有不可調(diào)和之矛盾，起初業(yè)界皆認(rèn)為此舉意在避免給讀者帶來困惑，因?yàn)榕c其兩個(gè)版本低質(zhì)地雜糅，不如赤裸地展現(xiàn)版本的差異與多樣性。然而，2007年皇家莎士比亞劇團(tuán)主持出版皇家版全集，辜正坤等多位專家學(xué)者稱此版本“堅(jiān)定地維護(hù)對開本固有完整性、真實(shí)性和權(quán)威性，竭盡全力恢復(fù)對開本真正的本來面貌”。2016年，辜正坤版本又是“第一對開本”的譯本，《光明日報(bào)》發(fā)表評論稱此譯本“想把莎翁還原成詩人”?！斑€原”一詞直接說明了當(dāng)代對第一對開本藝術(shù)價(jià)值欣賞水平的提高。從強(qiáng)行融合到尊重個(gè)性是國內(nèi)莎士比亞戲劇不同版本發(fā)展的新趨勢。既然莎劇版本個(gè)性化選擇的時(shí)代已經(jīng)來臨，那么如何選擇已成為未來莎劇傳播研究的重要課題。培根在論讀書中說“讀史使人明智”，且兩個(gè)版本選擇這一問題本身就是歷史遺留問題?；仡櫄v史，1623年，莎翁的同事約翰·赫明斯和亨利·康德爾將所有找到的劇本合集出書，即后世所稱的第一對開本。但在第一對開本現(xiàn)世以前，許多劇本在16世紀(jì)就以四開本的形式與讀者相見。莎劇四開本當(dāng)時(shí)的銷售火爆程度并不亞于如今音樂巨星演唱會的門票售賣情況，那么為何作為印刷物，更作為商品的“第一對開本”不“曹隨蕭規(guī)”，非要“特立獨(dú)行”形成差異呢？如果我們找到此問題的答案，便是如今回答版本選擇問題的有力證據(jù)。

二、掀開“書籍媒介觀”的面紗

“書籍媒介觀”是一個(gè)基于既有理論的新名詞，這是本文基于歷史上書籍撰寫、排版、印刷、出版、銷售、再創(chuàng)造等多個(gè)集科技與文化于一體的生產(chǎn)環(huán)節(jié)不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)提出的新書籍媒介研究構(gòu)架。它是媒介的書籍觀與麥克盧漢傳播理論的有機(jī)結(jié)合。書籍媒介觀下書本身的內(nèi)容已不再是研究的主要內(nèi)容，書作為經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出和文化產(chǎn)出經(jīng)過的社會群體，針對不同群體傳遞的訊息才是書籍媒介觀研究的核心。如2017年上海三聯(lián)書店出版的《莎士比亞全集：第一對開本》在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)上售價(jià)為980元，狀態(tài)為缺貨，這就直接向有意購書者傳遞“此書目前供小于求，具有升值空間”這一信息。這導(dǎo)致了此書在孔夫子網(wǎng)站上售價(jià)范圍為400元至800元。70%賣家將二手書定價(jià)在500元左右，高于原定價(jià)的一半。保存完好、頁面整潔的二手善本甚至能賣到890元，與原定價(jià)相差無幾。二手書一旦到達(dá)第二任買家手中，立刻從封面、內(nèi)容、印跡、郵寄、包裝等多個(gè)方面向其傳遞出上一任書友的社會信息。

1958年法國史學(xué)家費(fèi)夫賀與馬爾坦合著的《印刷書的誕生》問世。在此書出現(xiàn)的前幾年里并未產(chǎn)生什么轟動，但20年后一個(gè)全新的學(xué)科——書籍史誕生了。其實(shí)針對書籍的研究西方于中世紀(jì)晚期就已開始，但至20世紀(jì)中期才對其的研究發(fā)生了從物理性到社會性的轉(zhuǎn)變，跨越從文本到媒介這一鴻溝。

當(dāng)學(xué)者開始關(guān)注印刷書的文本內(nèi)容時(shí)，就證明對書籍的研究已開始具有一定的社會性了。20世紀(jì)早期，英美“新目錄學(xué)”的出現(xiàn)與興起是書籍研究走向社會性的一個(gè)顯著標(biāo)志。此學(xué)科在對莎士比亞作品還原、手稿校正等方面做出了極大貢獻(xiàn)。他們力圖還原作品原貌，賦予作者權(quán)威的地位，但是讀者、出版商、圖書流通過程中其他人的意識形態(tài)是怎樣的呢？新目錄學(xué)并不關(guān)注。直至羅貝爾·埃斯皮卡爾在《文學(xué)社會學(xué)》中提到了對書籍的兩點(diǎn)認(rèn)識，尤其第二點(diǎn)中所說的“它還是一種由‘商品部門’分配而流通和傳播于社會中的‘工業(yè)品’，一種文化交流的手段”。書籍觀開始成為媒介的書籍觀。羅伯特·達(dá)恩頓則是媒介的書籍史的集大成者?！秵⒚蛇\(yùn)動的生意》一書提到“書籍聯(lián)系著極其廣泛的人類活動”，是“影響人類社會發(fā)展的一種力量”。在《什么是書籍史》中，達(dá)恩頓回答了什么是書籍的“生命歷程”，這即是“傳播循環(huán)”。但是，針對莎士比亞對開本與四開版差異根源的研究不能僅限于對傳播環(huán)節(jié)各個(gè)階段的研究，更要跳出時(shí)代人物的小圈子，從宏觀層面看對開本與四開本作為媒介本身功能性上的差異，即用麥克盧漢提到的“媒介即訊息”“媒介即人的延伸”“冷媒介與熱媒介”三個(gè)觀點(diǎn)深層次探究對開本與四開本并行于世的根源。因此，本研究將達(dá)恩頓書籍“傳播循環(huán)”構(gòu)圖進(jìn)行了補(bǔ)充，形成下圖。

圖 書籍媒介觀研究架構(gòu)圖

上圖說明一本印刷品成為書籍在市面流通必須經(jīng)歷出版、供應(yīng)與印刷、集中買賣與裝訂、運(yùn)輸與代理五個(gè)環(huán)節(jié)，才能最終在不同的場所與讀者相見。它與讀者“一觸即發(fā)”，立刻引發(fā)讀者獲取訊息，既包含書籍本身的訊息，又包含書籍問世所經(jīng)過的五個(gè)環(huán)節(jié)每一個(gè)體勞動者的信息。當(dāng)讀者對這些信息的理解到達(dá)一定的深度或開辟出不同的視角，他就成了新的作者，他的作品就要進(jìn)入下一個(gè)循環(huán)。

每個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會的合力在上層建筑上的展現(xiàn)就是社會思潮的傳播和政治法律的制定。這兩項(xiàng)上層建筑的影響內(nèi)化于參與“書籍媒介”圈的各個(gè)流程，根植于每一個(gè)體的精神世界。作者所書寫的故事必然是自身與社會不斷碰撞交融的結(jié)果。無論莎翁的故事是多么的離奇玄妙，這一故事的某一人物必然附著了作者的目的，故事設(shè)定的背景必然帶有對那個(gè)時(shí)代的映射。作者一旦將手稿寫好，下一步就是準(zhǔn)備出版，但是在16至18世紀(jì)的英國，出版商、印刷商、書商這三個(gè)角色基本上是三位一體的。所以出版商對書籍的更改可能性是極大的，那時(shí)書籍的出版甚至是草率的，幾個(gè)人稍微認(rèn)識幾個(gè)字便可以去注冊，成為一個(gè)出版商。出版商甚至可以是作者本人，出版商一方面受到經(jīng)濟(jì)社會合力的約束，但另一方面可以在保全自己利益的前提下對作者提出要求。比如出版商在看過故事結(jié)局后表示對結(jié)局不認(rèn)同，認(rèn)為這樣的結(jié)局不會得到讀者的贊同，最終影響自己的銷量，那么出版商可以建議讀者更改結(jié)局，否則不予出版。如果出版商也就是印刷商認(rèn)為這樣印出來頁碼太少了，書籍沒辦法賣出個(gè)好價(jià)格，那么當(dāng)時(shí)這個(gè)印刷小作坊就會擅自增添內(nèi)容，反之認(rèn)為書籍頁碼太多，成本過高，他們也會擅自刪減內(nèi)容。在印刷操作的過程中，老版的印刷機(jī)機(jī)身龐大，操作不易，操作者多是文化素質(zhì)較低的勞動力。他們在印刷過程中字母錯(cuò)印的小差錯(cuò)，就會導(dǎo)致不同版印刷在內(nèi)容上的差異。書商與零售商從古至今多是“勢利眼”，他們鮮少會坐下來細(xì)細(xì)品讀每一本書，從而評定劇本質(zhì)量的好壞，他們只會吹捧名氣最大的，甚至連印刷的來源是否是正版都并不關(guān)注，唯有“它值幾便士”是他們終日關(guān)注的重點(diǎn)。只要有莎士比亞這個(gè)姓在，他就把這本書擺在最顯眼的地方。而運(yùn)輸商和走私商求財(cái)?shù)姆绞讲煌?，行為就會不同，本分的運(yùn)輸商會“受人之托，忠人之事”，但是稍有點(diǎn)“小心思”的運(yùn)輸商就非常有可能偷偷拿那么一本給并未授權(quán)的出版社，從中牟利。倉庫保管員也有可能在某個(gè)夜晚拜讀了名家大作，之后自己手抄盜版再賣給其他出版商。

一份原始手稿在快完成這個(gè)圈子的每一步傳遞后，最終到達(dá)作者手上已經(jīng)沾染了太多的“煙火氣”，它可被稱作由作者發(fā)起的結(jié)合各個(gè)階層“群智群力”后的結(jié)果。最后讀者在不同的場合閱讀它，在思想上與它的作者對話，在實(shí)踐中向自己的交際圈輻射書中的價(jià)值觀。最終他與交際圈內(nèi)受過此書影響的友人又會變成一本本新書的作者，甚至他們會在新書的末尾對最初的那本書籍表示鳴謝或在新書的開頭提出對它的批判。這才是一個(gè)完整的“書籍媒介”研究構(gòu)架。簡單說來即是研究“作者為何要寫此書”，“此書的印刷成本是多少，定價(jià)是多少”“它被再創(chuàng)作的可能有多少”諸如此類的問題。遺憾的是，我國的莎士比亞教材很少會關(guān)注作者為何要寫此書，此書為什么開始就有四開本和對開本兩個(gè)版本。對《莎士比亞》全集進(jìn)行再編、修訂、再創(chuàng)作的作者也不怎么關(guān)注自己寫的書讀者為什么要讀這一問題。例如在人教版高中語文必修四的課本中選取了《哈姆萊特》的第三幕第二場戲中戲的部分作為高中生的必修內(nèi)容。此譯本選擇的是朱生豪翻譯的《莎士比亞全集》第六卷人民文學(xué)出版社1978年的版本。因朱生豪先生的久負(fù)盛名和戲中戲的矛盾與精彩，此版本和此章節(jié)作為了必修內(nèi)容，但是教材的選定忽略了兩個(gè)問題：第一，朱生豪的譯本是否準(zhǔn)確；第二，莎士比亞寫此章節(jié)的用意是否適合高中生去學(xué)習(xí)？朱生豪的譯本是對《哈姆雷特》老版四開本的翻譯，四開本中“To be or not to be，that is a question”，朱生豪將其翻譯為“生存還是毀滅，只是一個(gè)值得考慮的問題”。但是“值得考慮”一詞明顯是無根源增譯的，本身哈姆雷特所表示的是對生與死選擇的矛盾，因?yàn)槎嘣黾觾勺郑勘葋嗛_始成了人們眼中考慮生死大事的哲學(xué)家。其實(shí)，1603年第一對四本中的原話是“To be or not to be，I there’s the point”，如果直譯應(yīng)翻譯為“生存還是死亡，這才是我的關(guān)鍵之處”，說明原劇中，哈姆雷特就是在很正常地思考自己到底是否應(yīng)該自殺，而非哲學(xué)的沉思。莎士比亞的第二個(gè)身份是一個(gè)商人，所以計(jì)謀與權(quán)謀都是他所擅長的，無論是《威尼斯商人》中的談判法官，還是此劇的劇中劇都是一種用計(jì)的藝術(shù)，這就牽扯到大量復(fù)雜的人物關(guān)系，作為一個(gè)必修節(jié)選內(nèi)容，一上來就是一堆陌生的外國人名會給高中生帶來怎樣的閱讀體驗(yàn)感也是可想而知的。

三、揭秘“對開本”與“四開本”背后的故事

依據(jù)書籍媒介觀研究構(gòu)架可知除了作者之外，出版商、印刷商、書商和運(yùn)輸商這四類職業(yè)人群是“對開本”和“四開本”背后故事的主角。目前《莎士比亞全集》中最早的四開本《泰特斯·安德洛尼克斯》據(jù)倫敦書頁公所的登記，首次出版于1594年，直到1904年才在瑞典發(fā)現(xiàn)了一冊，現(xiàn)存于美國華盛頓的弗爾杰莎士比亞圖書館。收在第一對開本中的這個(gè)劇戲其中整個(gè)三幕二場都是原來四開本所沒有的。

為何在三百多年的時(shí)間里它消失了，第一對開本中的第三幕第二場又從何而來？這都說明了對開本與四開本都具有極強(qiáng)的神秘性，但這種神秘性也恰恰說明了它所具有的復(fù)雜社會性。它的復(fù)雜性就源自于書籍從產(chǎn)生到賣出所經(jīng)歷的過程。如果四百多年前英國的版權(quán)制度就與如今無二，那么我們看到的就是像數(shù)學(xué)公式一樣明確的《莎士比亞全集》，可能連字母的寫法都還是曾經(jīng)的模樣。安妮法令頒布于1710年初，在1504年至1710年間經(jīng)歷了書商特權(quán)到版權(quán)的過渡，但是16世紀(jì)的英國并沒有明確的關(guān)于版權(quán)的保護(hù)。盜版一詞基本沒有意義，因?yàn)橹灰矣杏∷C(jī)，我有工人，我印出來的東西就是正版，所以《泰特斯·安德洛尼克斯》一書可能就是在印刷商一次次的誤印和修改下變成了其他名字、其他情節(jié)的書籍，也有可能零售商發(fā)現(xiàn)這書的銷量不好，把滯銷的書都當(dāng)廢品變賣了，也不得而知。但是根據(jù)第三幕第二場的流暢性可以確定此部分內(nèi)容一定是劇院成員根據(jù)手稿和回憶增加的，而這些手稿也是第一對開本問世的一手資料。

無論是“第一對開本”還是“第一四開本”都具有一個(gè)其他戲劇作品不具有的特點(diǎn)：雖然在書的封面都寫著作者莎士比亞，但是至今都沒有絕對的論斷證明它們皆確定源自莎士比亞手稿，只有出版商和書商在不斷地鼓吹它們的唯一正版性。所以這兩者都有很大可能在一定程度上被篡改，至少被改變。據(jù)統(tǒng)計(jì)，文藝復(fù)興時(shí)期有500本無主戲劇，如《維羅納二紳士》明確的作者是誰，至今仍毫無定論，或許它就是第一對開本四開本某個(gè)戲劇的變體。但因?yàn)樗麄兊墓拇?，我們可知無論哪個(gè)版本的莎劇都具有極高的經(jīng)濟(jì)效益。雖然我們無從得知當(dāng)時(shí)賣掉了多少的對開本或者四開本，但是至少和嚴(yán)謹(jǐn)、復(fù)雜、晦澀的一年只賣不足百本的拉丁文書籍的銷量相比，四開本銷量一定相當(dāng)可觀。

第一對開本所收36個(gè)劇本之中，有19—21個(gè)劇本是在更早的時(shí)候以四開本的形式分別出版過的，這便是人們所謂的“早年四開本”。在莎士比亞眾多的早年四開本中，《哈姆雷特》是篇幅最長、最負(fù)盛名的劇本?！豆防滋亍穭”臼家娪?603年，印有莎士比亞之名，世人多稱其為“第一四開本”；1604年，刊印《哈姆雷特》第二四開本，第二四開本無論在篇幅上，還是在內(nèi)容上都與第一四開本有很大的差異，且還在標(biāo)題上公然寫上“按照真確善本重印，較舊版增加幾乎一倍”之字樣；1605年的第三四開本僅順應(yīng)了當(dāng)時(shí)文字拼寫的革新和對文字拼寫進(jìn)行了校正；第四四開本刊印于1611年，基本是對第三四開本的重印；第五四開本無刊印年份，亦與第三對開本無較大差異，而現(xiàn)在陸續(xù)再被刊印的四開本被稱為“演員四開本”。《哈姆雷特》四開本刊印的歷程幾乎是早期莎劇四開本刊印歷程的縮影。最初版本總是與最后盛行的版本有“天差地別”，無論是內(nèi)容還是排版，總有矛盾之處。這一現(xiàn)象揭示了“四開本”不斷翻印與盛行背后的故事，這故事可能是莎士比亞、印刷商、出版商一起執(zhí)筆的。

1603年是《哈姆雷特》第一四開本刊印的年份，也是女王伊麗莎白一世駕崩的年份，還是詹姆士一世開始斯圖亞特王朝統(tǒng)治的年份?！熬龣?quán)神授”“恢復(fù)議會”是那時(shí)英國社會的熱詞。莎士比亞——一位兼具演員、商人身份的劇作家他總是能準(zhǔn)確地把握好觀眾的“口味”，讓自己聲名大噪。結(jié)合莎劇刊印的特殊性——先表演，后出書，可以得出以下兩個(gè)猜想：第一種，莎士比亞是個(gè)商人，不斷地修改劇本，每一場的表演都有所不同，將這些不同結(jié)合起來成為1604年的第二四開本；第二種當(dāng)時(shí)的印刷商、出版商如傳說那般臭名昭著，印發(fā)了一些“道聽途說”而來的版本。那么他們借鑒的內(nèi)容從何而來呢？1500年，英國的主要圖書擁有者是教會機(jī)構(gòu)，牛津或劍橋幾乎沒有重要的圖書館，更沒有重要的私人收藏。但是到了1640年情況就復(fù)雜了許多，修道院的解散直接刺激了私人圖書館的發(fā)展，迫使大量的書籍流向那些在正常情況下不會獲取它們的私人，從而使擁有幾臺印刷機(jī)的所謂的印刷商和出版商們有了道聽途說的原材料。前者將個(gè)體作為促成事件發(fā)展的主要原因，而后者則是將群體作為事件的助推者。當(dāng)時(shí)，英國市民階層剛剛興起，圈地運(yùn)動仍在進(jìn)行，那時(shí)的英國是貧窮的，貧窮到女王曾發(fā)出“眼望英國，盡是貧土”的感嘆。但莎士比亞是個(gè)天才，他寫出的劇本就是能讓市民心甘情愿地從口袋里掏錢，所以劇場每逢莎劇，便是滿座，以至于1603年時(shí)的他已經(jīng)是個(gè)富豪了。他沒有必要再去為掙圖書出版那么點(diǎn)小錢費(fèi)盡心思，更何況四開本的目的或許在于吸引觀眾去戲院看戲，12便士已是一個(gè)較高的價(jià)格（依據(jù)下表），那么在印刷品極其昂貴的年代，為什么莎劇四開本還能問世呢？這都?xì)w功于城市中的資產(chǎn)階級，他們不滿足于觀看莎劇帶來的短暫快感，而1603年一些接觸過莎士比亞手稿的出版商看到了商機(jī)，先將自己所知的《哈姆雷特》出版了。第一四開本一經(jīng)開印出售，便銷售一空，于是莎士比亞意識到自己錯(cuò)失商機(jī)，便將自己真正的手稿授權(quán)給出版商，所以在如此短的時(shí)間里，相對完整的第二四開本便能現(xiàn)世。在如此一個(gè)“生分銷交”的過程中，每一方都是巨大獲利者，莎士比亞、出版商、印刷商、書商、運(yùn)輸商都在那個(gè)貧窮的年代得到可觀的收入，市民階層得到精神的滿足，使生活更有情趣。

表 17世紀(jì)末價(jià)格與收入比較

第一對開本于1623年發(fā)行，據(jù)考證印刷了750本，現(xiàn)存230本。此時(shí)，莎士比亞已經(jīng)去世，是由其同事約翰·海明格斯和亨利·康德爾整理。其實(shí)在第一對開本與世人見面之前，四開本在英國早已“蔚然成風(fēng)”，但第一對開本依舊在當(dāng)時(shí)社會實(shí)現(xiàn)了作為媒介的價(jià)值。首先它為近二十個(gè)莎士比亞劇本提供了可靠的來源，使它們名留千古。其次第一對開本是一種尊貴與富有的象征。據(jù)最早的賣出記錄即 1623年12月5日愛德華·德林（他買了兩本）的賬簿記錄，第一本對開本的原始零售價(jià)為15英鎊。并結(jié)合17世紀(jì)英國的物價(jià)工資水平，可以看出第一對開本是一種奢侈品。在那時(shí)，會去購買第一對開本的人不是為了顯示財(cái)富的貴族，就一定是莎翁忠實(shí)的擁躉者，此行為與現(xiàn)在花幾千塊錢求一張某歌手的黑膠唱片并無太大差異。此外第一對開本，還會是圖書館的鎮(zhèn)館之書，所有的圖書館除了會引進(jìn)一些供大眾閱讀的書籍之外，必然還會選擇一些典范書籍作為研究藏書，或是門面書籍，那么第一對開本必然是不二之選。

四、四開本“熱”，對開本“冷”

加拿大著名傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢媒介理論的中心概念就是感覺。在《理解媒介》中，他依據(jù)使用者的感覺，并建立在“清晰度”和“信息”的特殊意義上，將媒介劃分為冷媒介和熱媒介。在新媒體日益盛行的時(shí)代，冷媒介與熱媒介的區(qū)分具有一定邏輯矛盾性，即清晰度高的反而有可能給予讀者更多的聯(lián)想，但是如果將此定義用于評判紙質(zhì)書籍板式則具有明確性。熱媒介具有極高的清晰度，能極高清晰度地延伸人的某一感覺器官，但是在感知過程中受眾自身的感知能力與想象力不高，基本不需要也不容易引起創(chuàng)造性的聯(lián)想。而冷傳媒則不同，冷傳媒清晰度不高，需要受眾多種豐富的想象，從而調(diào)動讀者自身天馬行空的想象力。受眾的參與程度成為區(qū)分冷熱媒介的重要標(biāo)準(zhǔn)：即參與程度低的媒介屬于熱媒介，參與程度高的媒介屬于冷媒介。

《第一對開本》因其由最初的手稿編著而成，整體格采用劇本形式，標(biāo)明了每個(gè)動作、每種語氣，這一幕幕早已板上釘釘，即使演員不同，其劇情、劇本走向早已設(shè)定好，每個(gè)新演員的演出就是又一次的翻拍。而四開本全集則不同，雖在某些特定章節(jié)也分了章與幕，但是整體內(nèi)容具有故事性與連貫性，到每個(gè)讀者的手中都會因其關(guān)于人物動作、語氣描寫的不確定性而進(jìn)行聯(lián)想。每個(gè)劇本的第一四開本與其他四開本都具有很大差異，更進(jìn)一步引發(fā)讀者對幾個(gè)版本的對比、糅合、評價(jià)。人腦對每個(gè)四開本的劇情的反應(yīng)絕不是翻拍，而是一次又一次根據(jù)不詳史料的再創(chuàng)造。根據(jù)上文所述的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，對開本是熱媒介，而四開本則是冷媒介。

冷媒介與熱媒介只是所謂的名字，從前兩章節(jié)所描述的其兩者作為一種媒介傳遞的當(dāng)代的社會政治文化信息可得：在17至19世紀(jì)的英國，盡管那時(shí)還沒有前沿的傳播學(xué)這一學(xué)科，但是出版商、印刷商、作者智慧超群，早已學(xué)會揣摩不同讀者的需求，因此在四開本早已風(fēng)靡的幾十年后，對開本依然出版發(fā)行了。四開本包裝簡易、紙張小、價(jià)格低廉、易于攜帶、便于相傳于個(gè)人之手，意在成為大眾暢銷書，讓人讀起來暢快淋漓，大呼過癮。對開本包裝精良、紙張大、價(jià)格昂貴，只能放在書柜和圖書館充當(dāng)鎮(zhèn)館之寶，意在成為王公貴族附庸風(fēng)雅的標(biāo)志。兩者之差異就如同小畫書版《三國演義》和卷軸式《三國志》的區(qū)別。

三百年后的今天，莎翁之劇以不同的語言、不同的版本在所有文明之地留下濃墨淡彩的一筆。莎劇每一版本某一階段盛行、復(fù)興的背后都是社會根源的積累。政治導(dǎo)向與經(jīng)濟(jì)利益推動大中小學(xué)的教材中多選用朱生豪第一對開本和四開本融合下的莎劇的譯本。第一因?yàn)橹焐罏榱顺蔀橐粋€(gè)民族英雄去翻譯莎劇，他的翻譯版本是滿滿的愛國熱血，是鮮明的奮斗精神，第二因?yàn)榱簩?shí)秋譯本多選擇直譯，且采用文言的形式，甚至保留了其中某些情色的敏感性詞匯，因此朱譯版本多為教材選用版本。

五、讀者是否還能復(fù)活？

巴特·羅蘭在寫“作者之死”時(shí)，承認(rèn)讀者是意義創(chuàng)造中的關(guān)鍵因素上的意義，是慶祝讀者的勝利的（Barthes，1977）。假如此概念上的讀者就是印刷書籍的讀者，那么讀者勝利了之后接踵而來的便是“讀者之死”。依據(jù)2004年美國全國藝術(shù)捐款基金協(xié)會的最新報(bào)告，美國成人閑暇時(shí)間閱讀小說的比例從1982年的56.9%，下降到了2002年的46.7%。在2019年的今天，中國人均一年讀不完兩本書，有些極小值貢獻(xiàn)者可能幾年都讀不完一本書，無論在任何場合，所有的人都光榮地做起了低頭族，手機(jī)就是救命的藥，一刻都不能停，這讓莎翁戲劇在書店蒙塵。不可否認(rèn)，新媒體對紙質(zhì)書籍起到了巨大的沖擊，但是我們還可以思考近二十年來對第一對開本和四對開本的選擇、翻譯、再創(chuàng)造是否出現(xiàn)了偏差，是否背離了每一本書的定位讀者。讀者是否還能復(fù)活的這一關(guān)鍵其實(shí)在作者，當(dāng)作者看懂了書籍背后的價(jià)值選擇，學(xué)會了尊重作者的需求，懂得了有限度又留有余地的創(chuàng)造，那么讀者一定還會復(fù)活。

依據(jù)上文的判定，對開本是熱媒介，四開本是冷媒介，那么對開本針對學(xué)生最準(zhǔn)確的市場定位就應(yīng)當(dāng)作為莎劇研究所的人手必讀資料，作為中國北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等高校戲劇專業(yè)的官方教材。就像學(xué)習(xí)中國戲曲都必須了解昆曲這一百戲之源一樣，作為戲劇專業(yè)的學(xué)生不知道第一對開本是什么豈不是滑天下之大稽。慶幸的是，隨著皇家戲劇團(tuán)近十年來對第一對開本的極力推廣，和辜正坤等專家學(xué)者的助力，目前已有了第一對開本的中文譯本，將第一對開本節(jié)選先進(jìn)入大學(xué)教材，再進(jìn)入中學(xué)教材終將不再是夢。對開本除了具有教材的功能性，還具有極高的收藏價(jià)值。對第一對開本有興趣的讀者必然對莎翁戲劇絕非淺嘗輒止，那么他們會是一群嗜莎翁全集如命之人。當(dāng)將這群人作為讀者，他們除了關(guān)注第一對開本和莎士比亞本身，還必然會關(guān)注第一對開本整個(gè)文博發(fā)現(xiàn)的過程。出版商可以做出現(xiàn)存230本每一本縮印復(fù)制版，再輔之以現(xiàn)存230本的發(fā)現(xiàn)過程與收藏故事作為副冊，必然會比馮唐的《飛鳥集》引起更大的風(fēng)波，但不同的是此風(fēng)波必然盡是贊譽(yù)，這甚至可能帶動莎士比亞圈內(nèi)讀者的復(fù)活。四開本既然是冷媒介，就要發(fā)揮它易于引起讀者聯(lián)想的作用。四開本的戲劇應(yīng)當(dāng)在中國建立起從幼兒啟蒙到碩博研究的立體體系，這個(gè)體系的頂端又回歸到對第一對開本的致敬。《水滸傳》和《三國演義》都可以依靠適當(dāng)?shù)貏h減來做成兒童連環(huán)畫，莎士比亞全集難道就不可以嗎？依靠四開本豐富的內(nèi)容，刪除血腥的情節(jié)，選取《李爾王》《哈姆雷特》和《暴風(fēng)雨》等適合兒童閱讀的故事，制作成繪本，以滿足兒童戲劇經(jīng)典啟蒙的需要。此舉西方已經(jīng)走到了前列，如厄斯伯恩出版社出版的Illustrated Stories from Shakespeare，霍德出版社出版的The Shakespeare Collection等《衛(wèi)報(bào)》評選出來的十套最佳莎士比亞兒童讀物。中國出版商應(yīng)采用中國的彩繪藝術(shù)結(jié)合四開本的豐富內(nèi)容讓莎士比亞戲劇走進(jìn)兒童生活。正如我們總記得小時(shí)候父母講的故事和看過的童話，當(dāng)莎士比亞戲劇四開本搖身一變?yōu)閮和L本，便會給小讀者的心中種下莎劇的種子。當(dāng)這些讀者進(jìn)入青少年時(shí)，《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》等這些描寫愛情與市井的本子便可以通過雙語四開本讀本的方式作為對青少年的性啟蒙教育和世俗教育。四開本的戲劇選取也應(yīng)該從青少年的口味入手，甚至可以改變書的標(biāo)題，借助電影海報(bào)封面以吸引青年讀者。最終進(jìn)入大學(xué)讀外文專業(yè)和戲劇專業(yè)的同學(xué)必須將四開本與對開本進(jìn)行對比性研究學(xué)習(xí)，雅俗共賞才能成為真正的大家。

六、結(jié)語

定位讀者的需求，尋找新時(shí)代讀者的情感慰藉點(diǎn)，創(chuàng)新新時(shí)代青年的中外文知識輸入點(diǎn)，在中國整個(gè)成長教育體系納入一套完整的莎翁戲劇配套書籍，必然會帶來整個(gè)莎劇系列印刷品讀者的復(fù)活。從興趣到專業(yè)，從繪本到教材，從想象到回歸，從書籍到舞臺，從舞臺再回歸紙筆，建立起一個(gè)四開本和對開本共同搭建的莎翁戲劇書籍體系，迎來的必然是屬于莎劇的“洛陽紙貴”。