洛 地

內(nèi)容提要:越劇興發(fā)于20世紀(jì)初,始以男班,繼以女班,隨著以兩樂(lè)句為段、二樂(lè)段為式的“二段(四句)式”為結(jié)構(gòu),具有正、反調(diào)配置的基本調(diào)[尺調(diào)][弦下調(diào)]的創(chuàng)立,成為我國(guó)民族戲曲中,一個(gè)以女性為主演唱的,以宛轉(zhuǎn)如歌、長(zhǎng)于抒情的旋律和細(xì)膩、纏綿、多姿的潤(rùn)腔為特色的劇唱取勝的品種。

四、[尺調(diào)]系列

越劇的興發(fā)、演進(jìn),未及百年,自男班至女班,所用唱調(diào)先后相繼為[呤哦調(diào)][絲弦正調(diào)][四工調(diào)][尺調(diào)]四種,每一唱調(diào)都從音樂(lè)的角度代表著越劇演進(jìn)中的一個(gè)環(huán)節(jié),既前后相繼,后者的形成以前者為本;又各自獨(dú)立,其各個(gè)發(fā)展環(huán)節(jié),特別是[尺調(diào)][四工調(diào)],都有各自的“唱調(diào)系列”,而以“[尺調(diào)]系列”最為完備。

(一)“[尺調(diào)]系列”中的諸“板”

系列,若干相互關(guān)聯(lián)而又相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體的總和。[尺調(diào)]之為系列,則是以[尺調(diào)·中板]為根本,在“同規(guī)共本”的關(guān)聯(lián)下,因速度、節(jié)奏、文句句式等的不同,衍化而有若干相對(duì)獨(dú)立的唱調(diào)個(gè)體。這些唱調(diào)個(gè)體通常稱之為“[尺調(diào)]的某‘板’”。

1.[中板]

“[尺調(diào)]系列”中的[中板]唱調(diào)為其系列的根本。[中板]的速度,大致約在每分鐘九十六拍=96,如:

譜例7

2.[中板]趨慢所形成的[慢中板][慢板]及[十字板]

[中板]漸次慢唱,速度變緩,其唱調(diào)旋律又以唱慢而加繁飾,則次第為[慢中板][慢板]。[慢板]速度約比[中板]慢一倍,每分鐘約五十拍,=50左右;[慢中板]速度約略介乎[中板]與[慢板]之間。慢唱其情紆緩,纏綿悱惻,以抒情見(jiàn)長(zhǎng),如:

譜例8

[中板][慢中板][慢板]既以“混板”唱,亦多夾唱“清板”。

譜例9

關(guān)于[十字板]

[中板][慢中板][慢板]唱調(diào)配唱“十字句”文句句式,皆稱[十字板]。如前所述,越劇十字句在唱調(diào)中的“字位”形態(tài),仿佛是七字句“字位”的加字,則唱七字句的[中板][慢中板][慢板]皆可稍調(diào)整其旋律而配唱十字句,由此而有[中板十字板][慢中板十字板][慢板十字板],譜例如:

譜例10

[十子板]大多為慢唱,宜于表現(xiàn)深沉、紆緩的情景。各種[十字板]亦可夾唱“清板”。

3.[中板]趨快所形成的[快中板][快板]

[中板]漸次快唱、速度變促,其唱調(diào)旋律又以唱快而簡(jiǎn)略,甚或省除句間過(guò)門,則次第為[快中板][快板]。[快板]的速度約比[中板]快一倍,每分鐘一百八十拍,=180左右,[快中板]則較[中板]而稍快者。[快板]大都以“混板”演唱,譜例如:

譜例11

越劇劇唱,以委婉抒情見(jiàn)長(zhǎng),在場(chǎng)上演唱中,“慢唱”諸[板]比“快唱”者使用為多。

4.[二凡板]

約略如[中板]而唱腔、伴奏皆有所改變者,有[二凡板]。[二凡板]的唱句,或可分成兩個(gè)腔節(jié);唱句末倒數(shù)第二字,可加板延長(zhǎng);其伴奏過(guò)門吸收紹劇[尺調(diào)慢二凡]小過(guò)門,連接性過(guò)門亦另有規(guī)范,譜例如:

譜例12

5.由節(jié)奏形態(tài)改變而形成的[囂板]

[囂板]是一種“整板散唱”的唱腔形式。[囂板]的基本過(guò)門是快速的三眼板,一般用1/4節(jié)拍記譜如:

譜例13

[囂板]過(guò)門在隨唱伴奏時(shí),帶有即興性,它與“散唱”的關(guān)系是:過(guò)門中的一“眼”(記譜中的一個(gè)十六分音符)為“均衡律動(dòng)”的一個(gè)單位,由這種“律動(dòng)”節(jié)制著“散唱”,[囂板]譜一般不記過(guò)門,譜例如:

譜例14

[囂板]以其“散唱”而與[中板][慢板][快板]等的“板唱”形成對(duì)比,而被普遍地采用于各個(gè)越劇劇作的演出中。

6.[弦下調(diào)]唱調(diào)的諸“板”

[尺調(diào)]的“反調(diào)”唱調(diào),稱之為[弦下調(diào)]。[弦下調(diào)]的主胡,其律位、弦法、調(diào)高等如表:

表2

[弦下調(diào)]產(chǎn)生之初,即改“尺調(diào)”胡琴的弦法,以調(diào)高為1=D,定弦為1、5的胡琴來(lái)伴奏[尺調(diào)]唱調(diào),因其1音以下的唱腔旋律,主胡都得以外弦高音來(lái)拉奏,弦音高而唱音低,故稱其唱調(diào)為[弦下調(diào)];其后,在胡琴散聲的制約、影響下,使唱調(diào)的常用音區(qū)和旋律走向都發(fā)生了變化,由此而自具特色,既可在3-3·音區(qū)間為唱,高昂而挺拔;又可在3·-3音區(qū)間為唱,凄楚而悲沉;[弦下調(diào)]與[尺調(diào)]構(gòu)成了情緒、色彩的對(duì)比,相輔相成,共用于各個(gè)戲中,并不獨(dú)立配唱?jiǎng)∽?是為[尺調(diào)]的“反調(diào)”唱調(diào),是“[尺調(diào)]系列”的組成部分。

[弦下調(diào)]亦有慢、中、快之分,亦有配唱“十字句”而成[弦下調(diào)·十字板],亦可夾用“清板”等,其情狀一如[尺調(diào)]之有諸“板”,[弦下調(diào)]是自成一組之“反調(diào)”。

[弦下調(diào)·慢中板十字板]譜例:

譜例15

[弦下調(diào)·清板]譜例:

譜例16

[弦下調(diào)·慢中板]轉(zhuǎn)[弦下調(diào)·慢板十字板]譜例:

譜例17

“[尺調(diào)]系列”常用的基本諸“板”大致如此。下表列“[尺調(diào)]系列”常用諸“板”并附有[四工調(diào)][絲弦四調(diào)][呤哦調(diào)]諸“板”:

表3

“[尺調(diào)]系列”包含有正、反調(diào)唱調(diào)——[尺調(diào)]及[弦下調(diào)]因速度、文句句式、節(jié)奏形態(tài)、伴奏形式不同而形成的諸“板”,是越劇音樂(lè)在演唱?jiǎng)∽髦兴哂械亩喾N藝術(shù)手段,而在構(gòu)成劇作中的具體唱段時(shí),原則上并不遍用諸“板”,而突出選用兩三種“板”,反復(fù)、細(xì)致地處理,既有抒情的特色,又給人以深刻的印象。

(二)(尺調(diào))系列的畸零句

除上列“[尺調(diào)]系列”常用諸“板”外,尚有一些畸零腔、句,如用于唱段起始的“起腔”:

又如“散板”(散唱散伴)性質(zhì)的插句等。

(三)“[尺調(diào)]系列”唱調(diào)的“潤(rùn)腔”與“流派”

“[尺調(diào)]系列”的劇唱,具有很濃厚的吟唱色彩,在演唱中,細(xì)膩、纏綿、多姿的潤(rùn)腔是體現(xiàn)演員唱腔風(fēng)格特色的重要因素,也是越劇演唱風(fēng)格特色的重要組成部分。越劇的潤(rùn)腔,就是以基本唱調(diào)為基礎(chǔ),按照唱辭中字的聲、調(diào)、韻,按照演員個(gè)人的師承及審美趣味,按照演員對(duì)人物的理解與自身的(諸如嗓音的)條件等,對(duì)唱調(diào)加以種種不同的華飾,以此來(lái)構(gòu)成演員個(gè)人的具體唱段。潤(rùn)腔對(duì)于越劇的演唱是十分重要的,細(xì)膩、纏綿的潤(rùn)腔是越劇唱腔得以成為“戲腔”的重要條件。

一個(gè)基本唱調(diào),因不同的演員按照不同的潤(rùn)腔處理演唱,可成為具有不同特色的唱,這種具有不同特色的唱又與演員的某些“定腔”相結(jié)合,通過(guò)大量的場(chǎng)上實(shí)踐,逐漸地自成格范,使唱腔具有鮮明的個(gè)人的藝術(shù)特色,被人們所接受,為人們所歡迎,被人們仿效成“派”,即所謂“流派唱腔”,越劇之有“流派唱腔”,使場(chǎng)上演唱顯得十分豐富多彩。

(四)越劇的音樂(lè)創(chuàng)作

20世紀(jì)50年代以后,許多新音樂(lè)工作者加入了越劇音樂(lè)工作的行列,他們與越劇藝人合作,運(yùn)用近、現(xiàn)代的音樂(lè)技法、手段,取越劇傳統(tǒng)音樂(lè)材料為素材,設(shè)計(jì)唱腔、譜寫(xiě)配器,進(jìn)行創(chuàng)作。至此,在許多專業(yè)劇團(tuán)中,越劇的唱已不再是演員口中的以程式為本的即興演唱,而是定辭、定腔、定譜、定伴奏,作曲者以塑造動(dòng)人的戲曲音樂(lè)形象為目的,在努力保持劇種音樂(lè)特色的前提下,刻意創(chuàng)新,銳意進(jìn)取,對(duì)每一個(gè)劇作的音樂(lè)創(chuàng)作,全面布局,細(xì)致構(gòu)思,設(shè)計(jì)主題音樂(lè),使一劇有一劇之光彩,譜寫(xiě)場(chǎng)景音樂(lè),渲染特定場(chǎng)景的情緒、氣氛,使每一個(gè)劇作的演出,在音樂(lè)方面已自成一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)作品。

越劇的音樂(lè)創(chuàng)作,有效地豐富了越劇音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)手段,也豐富了越劇唱調(diào)系列的組合內(nèi)容。通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作,作曲者一面于傳統(tǒng)音樂(lè)程式作某些技術(shù)性的規(guī)范,使之更便于掌握與運(yùn)用,一面又吸收、借鑒民族戲曲音樂(lè)乃至各種音樂(lè)體裁,發(fā)展和豐富著唱調(diào)系列中多種藝術(shù)手段。使唱調(diào)系列的內(nèi)涵更為完善。

越劇音樂(lè)創(chuàng)作的重大課題則為實(shí)現(xiàn)越劇的男女合演。浙江越劇的“男女合演”,以浙江越劇二團(tuán)為實(shí)踐基地,以建立能符合越劇風(fēng)格特點(diǎn),具有時(shí)代感,適合男性聲區(qū)演唱的男性基本唱調(diào),為男女合演中音樂(lè)的關(guān)鍵。浙江越劇的“男女合演”在唱腔音樂(lè)方面,采用以“同調(diào)異腔”為主,“異調(diào)同腔”“同調(diào)同腔”為輔的辦法,在場(chǎng)上實(shí)踐中解決了男女同臺(tái)演出中由于生理?xiàng)l件造成的困難,促進(jìn)了男女合演的普及和發(fā)展,使得建國(guó)初期幾百個(gè)工農(nóng)業(yè)余劇團(tuán)可以男女同臺(tái)演出,反映他們新的生活。男性基本唱調(diào)建立在越劇的各個(gè)歷史階段的基本唱調(diào)的基礎(chǔ)上,因而,男性唱調(diào)有“呤哦式男腔”“正調(diào)式男腔”“尺調(diào)式男腔”“弦下式男腔”的種種不同;同時(shí),這種“同調(diào)異腔”的男唱調(diào)的建立,亦較好地解決了場(chǎng)上男女對(duì)唱的課題,在演唱大量以現(xiàn)代生活為內(nèi)容的劇作時(shí),男、女唱調(diào)都具有濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的時(shí)代感。

舉“新編[男調(diào)]”一例以示:

譜例18

“[尺調(diào)]系列”結(jié)構(gòu)一如上述。在[尺調(diào)]唱調(diào)形成之前,為[四工調(diào)]唱調(diào)。[四工調(diào)]唱調(diào)的結(jié)構(gòu)已具有[尺調(diào)]唱調(diào)的某些結(jié)構(gòu)狀態(tài),而以[尺調(diào)]唱調(diào)為之完成,下例為[四工調(diào)·中板清板]的譜例,以示[四工調(diào)]之一斑:

譜例19

五、越劇的器樂(lè)

越劇的器樂(lè),從它生成后至五六十年間的發(fā)展,是一個(gè)從無(wú)到有,從極其簡(jiǎn)陋到十分豐富的過(guò)程。

越劇男班在以[呤哦調(diào)]為基調(diào)時(shí),徒歌清唱、人聲幫和,不托管弦,其演出僅用“后場(chǎng)”一人,以板、鼓擊節(jié);并以“呤哦”之聲幫唱,當(dāng)然是很簡(jiǎn)陋的。男班進(jìn)入上海后,藝人聘用浙東一帶的民間樂(lè)師,與之合作,采用絲弦樂(lè)器伴合唱調(diào),創(chuàng)建過(guò)門,這才有了[絲弦正調(diào)]的產(chǎn)生。其后女班興盛,其唱調(diào)[四工調(diào)]亦以絲弦樂(lè)器伴合,至20世紀(jì)40年代前,一個(gè)戲班的后場(chǎng)樂(lè)隊(duì)大約僅三五人,樂(lè)器有鼓板、主胡、斗子(或月琴)、三弦、琵琶(或副胡、揚(yáng)琴),并兼吹管樂(lè)器和打擊樂(lè)器。其后,40年代中,[尺調(diào)]唱調(diào)創(chuàng)立,在經(jīng)過(guò)種種探索之后,樂(lè)隊(duì)人數(shù)擴(kuò)大到十人左右,并增加了大胡等低音樂(lè)器。50年代,許多新音樂(lè)工作者加入越劇音樂(lè)的演奏工作,采用定腔定譜,作曲配器,建立起以民族管弦樂(lè)器為主的中西混合樂(lè)隊(duì),其編制增加到十多人。近來(lái),又有采用電子樂(lè)器者。

越劇樂(lè)隊(duì)常用及擇用樂(lè)器的范圍不斷擴(kuò)大,大致有:

主胡、二胡、高胡、板胡、中胡、大胡、低音大胡;

琵琶、二胡、揚(yáng)琴、月琴、柳琴、阮、古箏;

笛、嗩吶、管、笙、排笙;

云鑼;

小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴;

長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管;

鋁片琴;

電子琴,電子合成器;

綽板、鼓、邊鼓、京鼓(戰(zhàn)鼓)、定音鼓、大鼓、小軍鼓;

小鑼、小堂鑼、京鑼、蘇鑼、低音鑼;

小鈸、京鈸、大鈸;

吊釵、撞鈴、木魚(yú)、三角鈴;

過(guò)門音樂(lè)

越劇自[絲弦正調(diào)]的創(chuàng)立,才有用絲弦樂(lè)器的過(guò)門音樂(lè)。初創(chuàng)之時(shí),仿照唱說(shuō)攤簧的辦法,先用“起調(diào)過(guò)門”顯示出調(diào)高和速度引出演員的唱;演員之唱仍為“清篤”,不托絲弦,至“清篤”結(jié)束,再以絲弦樂(lè)器奏出一個(gè)“落調(diào)過(guò)門”,比較簡(jiǎn)單原始。

其后,民間樂(lè)師又以紹興亂彈[二凡][三五七]的過(guò)門音調(diào),依據(jù)[絲弦正調(diào)]唱句的句末落音,創(chuàng)建了“句間過(guò)門”及“起調(diào)過(guò)門”“落調(diào)過(guò)門”;起初是清唱一句拉一句過(guò)門,后來(lái)采用即興隨唱拉奏的辦法,絲弦隨唱不作停頓,與唱調(diào)密切結(jié)合,較為協(xié)調(diào)。[絲弦正調(diào)]的“句間過(guò)門”按唱調(diào)樂(lè)句落音分,有落2、落1、落3、落5四種“句間過(guò)門”,以落音為骨干,在通常為四板的過(guò)門中,把落音置于板位,而以鄰音紆曲回旋以華飾落音,初步確定了越劇劇唱過(guò)門的大格局。“起調(diào)過(guò)門”及“落調(diào)過(guò)門”主要是落1(偶有落3)“句間過(guò)門”的變化;

[四工調(diào)]的形成,是由主胡“正(宮)調(diào)”1-5定弦改換為[四工調(diào)]6-3定來(lái)伴合基本唱調(diào)的結(jié)果。[四工調(diào)]的過(guò)門,以落音為骨干,以鄰音為華飾,有鮮明的散聲色彩,明快、活潑、流麗,是越劇隨唱音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。

[尺調(diào)]唱調(diào)的形成,是越劇成熟的標(biāo)志,以“尺(字)調(diào)”5-2定弦的二胡所奏出的隨唱音樂(lè),因其散聲的色彩和由散聲所決定的旋律走向,具有深沉、紆緩的特色。[尺調(diào)]隨唱過(guò)門按照唱句落音而分為落2(re)、1(do)、6(la)、5(So)四種,偶用落3(mi)、7(si)。這些過(guò)門仍然是“以落音為骨干,置于板位,以鄰音為華飾,紆曲回旋”的特點(diǎn),它可長(zhǎng)可短,可隨意裁取,給演唱者以方便。越劇至[尺調(diào)]唱調(diào)而始在演唱上有完善的細(xì)膩、纏綿、多姿的潤(rùn)腔唱法,與這種唱法相應(yīng),在隨唱音樂(lè)中,則以主胡嚴(yán)密、細(xì)微的“托腔”手法相應(yīng)和,更突出其唱的吟唱色彩。

越劇的絲竹、嗩吶牌子和鑼鼓(經(jīng)),基本上借用紹劇和京劇其配音則多專意寫(xiě)作的。

20世紀(jì)80年代,浙江的越劇演出團(tuán)體因體制、條件的不同,其唱亦有不同的情形:民間劇團(tuán)大多為“老腔老調(diào)”,專業(yè)劇團(tuán)則多用“流派唱腔”;在這種條件下,樂(lè)隊(duì)只要有過(guò)硬的鼓板、主胡、吹拉和琵琶手,就可以帶領(lǐng)可多可少的其他演奏人員,勝任大型劇作的演出任務(wù);而有些專業(yè)劇團(tuán),設(shè)有專職的作曲,他們?yōu)閯”?、為演員,編曲作曲,定腔定譜,編寫(xiě)配器音樂(lè),則要求有相應(yīng)的樂(lè)隊(duì)編制,大多為以民族管弦樂(lè)器為主的中西混合樂(lè)隊(duì),人數(shù)約需近二十人。

六、各支越劇唱腔選(略)

[附]“武林班”[平板]唱腔選(略)

[附]淳安“三腳戲”[湖廣調(diào)]唱腔選(略)