拉康“縫合”理論下的《馬戲之王》

秦燕燕

(安陽學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 安陽 455000)

在1965年的一次研討會上，雅克·拉康第一次提出了“縫合”理論，這在當(dāng)時只是拉康用以闡釋語言意義生成的概念，但隨著雅克阿蘭·米勒、讓-皮埃爾·歐達(dá)爾以及路易·阿爾都塞等人的發(fā)展，“縫合”理論也被運用到電影批評中來，用以探討電影意識形態(tài)對觀眾的詢喚。電影以自有的語言，深刻地影響觀眾的認(rèn)識、感知和情感，將觀眾“縫合”進(jìn)另一個世界中，讓觀眾產(chǎn)生“誤識”，即認(rèn)可電影中的事理與人物情感。“誤識”營造的成功，往往就意味著影像表意的成功。從這一角度來審視由邁克爾·格雷西執(zhí)導(dǎo)的，以“馬戲團(tuán)鼻祖”P.T.巴納姆為主人公的《馬戲之王》(2018)，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為一部類型雜糅的電影，電影的傳記片屬性，必然要求觀眾被縫合進(jìn)主人公的生存狀況中，與主人公建立一種想象關(guān)系；而電影的歌舞片特質(zhì)，又使得影像與觀眾的認(rèn)知和習(xí)慣之間存在矛盾。但《馬戲之王》卻廣泛收獲了觀眾的認(rèn)同和滿足，電影的縫合之道，無疑是值得進(jìn)行剖析的。

一、人物道德與想象性關(guān)系的建立

歐達(dá)爾指出，觀眾在面對電影時，會產(chǎn)生“誰正在看這個”和“誰安排了這些影像”的問題，而電影人所要做的，正是避免觀眾產(chǎn)生這樣的疑惑，并使其成為影像的在場者，與電影中人建立起一種想象性關(guān)系。對于傳記電影而言，這種想象性關(guān)系，往往就在于觀眾將自我投射于主人公，或主人公身邊人的身上，從主人公的經(jīng)歷中獲得一種自我滿足。這種滿足有可能來自主人公在事業(yè)、情感上的努力與成功等，隨之對主人公所承載的意識形態(tài)產(chǎn)生認(rèn)可?！恶R戲之王》這一故事的講述并不是單向的，觀眾是整個表意過程不可或缺的落腳點與歸宿，是電影情節(jié)的參與者和支持者。而如果主人公被塑造為一個道德上的“高大全”者，那么他與觀眾間無疑就有了一段距離，觀眾將失去參與、支持?jǐn)⑹碌膭恿?，想象性關(guān)系也無從談起。

在《馬戲之王》中，巴納姆有勤奮熱情、堅強(qiáng)聰慧、想象力豐富等優(yōu)點，這些優(yōu)點能為觀眾提供積極的示范。但同時巴納姆在道德上并不完美，他的諸多行為是值得商榷的，他的一些缺點也存在于觀眾的身上，這就使得觀眾對人物產(chǎn)生親近之感。如巴納姆有著為了達(dá)到目的而不擇手段，放棄誠信的一面。早在雇用自己的公司宣布破產(chǎn)，員工們收拾東西離職之時，巴納姆就私藏了公司商船隊的契據(jù)和業(yè)權(quán)證明。盡管他知道這支商船隊早已沉沒在了中國南海海域，他還是謊稱自己名下有一支船隊，以這些手續(xù)從銀行騙來了創(chuàng)業(yè)最初的啟動資金。又如在巴納姆決定招攬全球各地的奇人異士來加入自己的馬戲團(tuán)時，他不惜為了奪人眼球而對演員們的身體、來歷等進(jìn)行編造。如一個肥胖的男士對巴納姆承認(rèn)自己的體重是500磅，而巴納姆馬上回答說：“750磅，你是說750磅嗎？”隨即以“世界上最肥胖的男人”對其進(jìn)行宣傳；而高大的瓦西里帕洛斯前來面試時，巴納姆則要求改動他的名字，將他包裝為一個愛爾蘭的神秘高大人物推出。然而演員們進(jìn)入馬戲團(tuán)前的親朋好友知道真相，這也就為真相泄露、人們對馬戲團(tuán)提出抗議埋下了隱患。而觀眾對于這種標(biāo)新立異，嘩眾取寵宣傳方式的有效性，是有所了解的。

此外，和年輕的菲利普·卡萊爾相比，巴納姆還有著一定的虛榮心。出身于底層的巴納姆在賺取財富的同時，也力圖向上流社會靠攏，如送女兒去學(xué)習(xí)芭蕾，為妻子買下和岳父家同街的豪宅等。而馬戲團(tuán)里的“怪胎”們則既是巴納姆的財源，又是他攀登上流社會的絆腳石。在名流們會聚一堂，迎接來自瑞典的歌劇明星珍妮·林德的派對上，胡子女萊蒂·盧茨，侏儒“拇指將軍”湯姆等原以為自己也能參加派對，不料巴納姆卻唯恐他們給自己丟臉，以“你們要保持神秘感”的借口將他們拒之門外。這傷害了萊蒂等人的自尊心，但為了謀生他們依然在馬戲團(tuán)工作。但這也使電影與觀眾之間產(chǎn)生了一種平等的對話關(guān)系而非意識形態(tài)強(qiáng)說，觀眾雖未必認(rèn)可巴納姆逐利、虛榮的行為，但是卻熟悉、理解巴納姆的心態(tài)，影像的表意具有扎實、合理的基礎(chǔ)。反之，如果巴納姆將光鮮的自己，優(yōu)雅、健全、美好的林德與“怪胎”們平等視之，演員們?yōu)榱俗饑?yán)而放棄飯碗等，那么觀眾將產(chǎn)生懷疑、抵觸之情，想象關(guān)系將出現(xiàn)斷裂。

二、人物行為的弱理性

在縫合中，人物的行為動機(jī)并不存在某種來自敘事權(quán)威的規(guī)定性。電影中的人物雖然受理性意識的限制與約束，但正如尼克·布朗所指出的，敘事者必須抹掉自己存在的痕跡，掩飾和移置自己的活動。當(dāng)電影中人物的行為過于理性和標(biāo)準(zhǔn)化時，人物就更類似某種符號能指，敘事者的操縱感便被凸顯了出來，電影的表現(xiàn)力也就被極大削弱。例如在《馬戲之王》中，當(dāng)巴納姆失去了自己的小職員工作回到家中時，正值女兒卡洛琳的生日，而女兒問他索要禮物，一無所有的巴納姆便靈機(jī)一動，用蠟燭做了一個自己曾經(jīng)在少年時讓妻子夏瑞蒂玩過的星空燈，編造了一個藏寶圖的故事，讓女兒許愿。此時的卡洛琳如果是被敘事者的理性意識所驅(qū)動的，那么她“合理”的反應(yīng)應(yīng)該是知道父母此時十分拮據(jù)，并不索要禮物，也不許下超過父母經(jīng)濟(jì)條件的心愿，從而使電影的敘事顯得更為溫情。然而這樣的懂事，體慰父母的“小大人”形象對于觀眾而言已經(jīng)太多。電影中的卡洛琳直接許愿希望能去學(xué)芭蕾，巴納姆和妻子馬上對視了一眼，顯然是意識到了學(xué)習(xí)芭蕾花費不菲?？辶者@一要求是“合情”的，卡洛琳對芭蕾的向往完全可以來自日常生活中與同齡人的接觸?？辶盏男蜗蠹炔皇窃缡斓男〈笕?，也不是和父母一樣充滿浪漫的、天馬行空幻想的人(如并沒有許愿要獨角獸、美人魚之類)，她不是一個被有意塑造的成熟者或幼稚者，這讓敘事者顯得被隱藏了。

可以說，弱理性的行為，更能讓觀眾看到一種生命的自發(fā)性，人的情感、思維等。這是不應(yīng)該被限制和統(tǒng)一的，它猶如被放飛于空中的風(fēng)箏，線掌握在創(chuàng)作者的手中，但其飛舞的方向，依然受自然決定。只有這樣，觀眾才能夠順利地對人物移情。以巴納姆為例，他在失業(yè)以后，完全沒有考慮過再去找一份職員工作，而是直接找銀行辦起了貸款，租下了紐約麥迪遜大街的一個舊火車站，建立起了“美國巴納姆奇物博物館”。其中的展品包括如拿破侖的蠟像、長頸鹿、鴕鳥、大象等標(biāo)本。在理性的驅(qū)動下，人物往往會試圖先找一份工作維持生存，在求職失敗之后才孤注一擲，然而巴納姆卻跳過求職步驟，大膽地選擇了創(chuàng)業(yè)。他的情感使得他有著非常明確的目標(biāo)。又如在博物館門可羅雀之后，背負(fù)貸款的巴納姆所想到的并不是止損，他也沒有懷疑自己開辦博物館的選擇，而是在女兒和蘋果的啟發(fā)下，出門張貼告示尋找身體奇異者作為自己的活體展品。他一直沿著“展覽”這條道路前進(jìn)，而完全不擔(dān)心自己將會再次失敗，不擔(dān)心自己有可能給妻女帶來更尷尬的窘境。也正是這種弱理性的行為，讓觀眾的心理認(rèn)知能夠充分地參與到影像敘事中來。在巴納姆之前，也有人開辦過博物館，未必沒有人產(chǎn)生過建立馬戲團(tuán)的念頭，但只有巴納姆的理念是如此強(qiáng)烈執(zhí)著，敢于不顧一切做前人所未做，他才能成為那個獨一無二的“馬戲之王”。

類似地，如《爆裂鼓手》(2014)中安德魯在導(dǎo)師弗萊徹的打擊下瘋狂練鼓，《波西米亞狂想曲》(2018)中弗雷迪·莫庫里與樂隊成員的分分合合，無不是弱理性的，但是又關(guān)乎個人本能的行為、人物的行為動機(jī)和過程乃至結(jié)果，得到了一種完整的、令人信服的呈現(xiàn)。

三、娛樂功能與市場期待

歌舞片獨特的表意方式，往往被認(rèn)為是不利于進(jìn)行意識形態(tài)的詢喚的。因為人物勢必在歌舞表演中流露過于奔放夸張的情感，敘事進(jìn)程也顯得極為理想化和浪漫化。近年來的成功歌舞片對此或是選擇了以一種更內(nèi)斂的方式處理歌舞橋段，如《愛樂之城》(2016)中，米婭與塞巴斯丁的合舞并不夸張，且與兩人演員和爵士樂演奏家的身份契合；或是讓歌舞之于敘事的服務(wù)性更強(qiáng)，如《甜心辣舞》(2003)中的哈尼用舞蹈將黑人街區(qū)中具有潛在犯罪意識的少年拉回到正途中等。哈尼的熱情，崇尚個性隨意、自由的黑人少年對Hip-hop的喜愛本身就是能一拍即合的。而值得一提的是，歌舞片又有著其他類型片難以媲美的娛樂功能，“手之舞之足之蹈之”本身就是人類欲望被推到極限時的自然反應(yīng)，而電影本身就是誕生于雜耍與游戲的藝術(shù)，輕松、歡快、詼諧、熱烈的歌舞，極具表現(xiàn)力，能充分地調(diào)動觀眾的情緒。

在《馬戲之王》中，歌舞就從容地游走于工具理性與價值理性之間，在充分、毫不突兀地展現(xiàn)了人性人情的同時，又滿足了觀眾對于娛樂的期待。巴納姆在招進(jìn)奇人異士之后，并不是讓他們成為安靜的展品，而是將他們整合進(jìn)了盛大的歌舞表演中。隨著大幕拉開燈光亮起，拇指湯姆騎著馬出場，萊蒂縱聲高歌，安·惠勒兄妹在空中表演高空飛人。其余如“狗男”“文身男”等，則在巴納姆的率領(lǐng)下整齊有力地舞蹈，甚至大象等動物也參與到表演中來。演員服裝絢爛，現(xiàn)場舞美華麗，讓人得到了一種陌生化的視聽奇觀。此時的觀眾不是被縫合于巴納姆身上，而是在未曾覺察間被縫合為現(xiàn)場觀看馬戲中觀眾的一員，對于馬戲的態(tài)度從原本的質(zhì)疑、害怕(如電影中的一個小女孩在演員剛出場時躲在了母親身后)到情緒被充分調(diào)動，完全沉浸其中，激揚活躍。而這種演出被電影定義為畸零者勇敢地向世界宣告自身的存在，演員們對演出的沉浸和享受，對舞臺和馬戲團(tuán)這個新家的留戀，又極大地淡化了觀眾對巴納姆進(jìn)行動物表演，利用殘障人士做噱頭等的罪惡質(zhì)疑，得到了一種心安理得的消費滿足。類似地，林德小姐在歌劇院中，對著衣冠楚楚的上流社會觀眾動情歌唱，她帶來的是一種高雅的藝術(shù)，演出場景并不喧鬧，與馬戲團(tuán)接地氣的熱鬧演出形成了某種對比，但觀眾依然是被縫合的。臺下的巴納姆看著林德發(fā)呆，一貫熟悉制造“狂歡”的巴納姆此時領(lǐng)略了另一種藝術(shù)，從而對林德產(chǎn)生了微妙的感情。觀眾此時就被縫合于巴納姆這一觀眾身上，為林德的美所震撼動容。兩種演出同樣立體飽滿，讓人心潮澎湃；同樣造成了娛樂效果。

斯蒂芬·希斯指出：“縫合構(gòu)成了想象界與象征界之間的聯(lián)結(jié)，是自我存在統(tǒng)一的幻象,是主體作為生產(chǎn)意義的所有系統(tǒng)的效果?！钡つ釥枴み_(dá)揚則認(rèn)為，電影的表達(dá)，能夠剝奪觀眾的存在，將觀眾強(qiáng)制性地安插進(jìn)銀幕中，接受電影的意識形態(tài)。時至今日，馬戲團(tuán)表演已經(jīng)不再是人們趨之若鶩的娛樂項目，甚至是遭受抵制的。而巴納姆一手創(chuàng)建的“玲玲兄弟與巴納姆貝里馬戲團(tuán)”更是在2017年的謝幕演出后就走入了歷史。但《馬戲之王》卻成功地將觀眾縫合進(jìn)了巴納姆的人生當(dāng)中。電影并不回避巴納姆在道德上的缺點，充分地呈現(xiàn)人物個人層面的情感，并高度注重視聽上的娛樂表現(xiàn)力。這些都是電影縫合銀幕內(nèi)外，賦予觀看主體滿足感的積極表現(xiàn)。