《愛爾蘭人》：傳奇敘事下的孤獨人生

李冬萍

(山西傳媒學院，山西 晉中 030619)

隨著技術的不斷發(fā)展，好萊塢電影的商業(yè)化和標簽化并駕齊驅。與大多數(shù)好萊塢電影致力于打造一個英雄主義美好世界所不同的是，馬丁·斯科塞斯這位從影近50年，電影成就斐然的導演卻一直堅持在自己的作品中展現(xiàn)人最殘酷真實的一面。斯科塞斯拍攝電影有自己創(chuàng)作的趣味，又不僅限于單一題材。無論是劇情片、紀錄片，抑或科幻兒童片，導演都以一種相對寫實的態(tài)度聚焦人物的成長以及他們的心理掙扎?！稅蹱柼m人》這部電影就是這樣，通過三個男人之間的故事，展現(xiàn)了在特定時期美國特定群體的生存狀況。在演員不露聲色的表演中窺視人物的心理掙扎，尤其這個故事跨越了人的一生，時間的不可逆就這樣無奈而真實地流淌。沒有誰可以熬得住時間的考驗，但時間也鑄造了此時此景。《愛爾蘭人》是時間鑄成的史詩，是導演人到暮年的淡然和思索，也是電影中曾經(jīng)叱咤好萊塢的各位“最佳男主角”從年輕氣盛到老態(tài)龍鐘的寫意人生。

一、傳奇：歷史語境中的真實呈現(xiàn)

馬丁·斯科塞斯的電影注重真實性，他的大多數(shù)電影都是根據(jù)真實的事件改編，主要人物一般都有參加過戰(zhàn)爭的背景。電影《好家伙》(1990年)就是根據(jù)真實事件改編，講述了一個從小致力于加入幫派的少年，在經(jīng)歷一系列江湖中的利益沖突后，為了活下去指證曾經(jīng)的同伙，并把他們送入監(jiān)獄。而有過戰(zhàn)爭背景的主人公在斯科塞斯的電影中可謂是他電影的一種獨特指向?！冻鲎廛囁緳C》(1976)中特拉維斯是越戰(zhàn)退伍軍人，《禁閉島》(2010)中的主角泰迪和《愛爾蘭人》中的弗蘭克都經(jīng)歷過二戰(zhàn)。而這些電影或多或少都在關注著經(jīng)歷戰(zhàn)爭回到現(xiàn)實生活中的退役軍人的處境。大多數(shù)人是歷史構成中的一部分，而只有少數(shù)人參與了歷史，因為參與過歷史，尤其是戰(zhàn)爭這樣暴力的歷史，人的內心總會變得更加敏感，要么異化成為社會的邊緣人物，要么努力適應社會，甚至在無意識中把戰(zhàn)爭中形成的暴力意識投射到現(xiàn)實生活中?！笆軇?chuàng)傷患者有可能找到一種泰然自得甚至是適于社會生存的方式，得以讓創(chuàng)傷的體驗融入現(xiàn)實的生活中?！憋@然《愛爾蘭人》中的弗蘭克作為戰(zhàn)爭的受創(chuàng)者適應社會的方式是加入黑幫，成為職業(yè)殺手，戰(zhàn)爭的經(jīng)歷無疑影響了他的選擇，至少在意識層面使他在進行任務的過程中少了一些驚恐和對不法行為的質疑。正如電影中弗蘭克的一段臺詞所說，面對戰(zhàn)俘，只要他們好好地工作，本來沒有必要殺了他們，但弗蘭克還是這樣做了。在真實的二戰(zhàn)中，納粹確實就是這樣，他們有過疑問，但最終還是會執(zhí)行命令。個人的無意識逐漸會成為集體的無意識，這是歷史的真相，也是社會需要警惕的旋渦。

當然在《愛爾蘭人》這部電影中，所謂的真實性還在于這個故事是根據(jù)紀實小說《聽說你刷房子了》改編，影片中的三位主人公在歷史上確實存在。電影的傳奇性在于它很好地把人物故事完整地呈現(xiàn)，在涉及歷史時又以恰到好處的方式保持一定的距離感，尤其在塑造弗蘭克這個人物時電影呈現(xiàn)出一種“初聞不識曲中意，再聽已是曲中人”的疏離和錯覺。電視機連接了歷史，播放當時真實的影像，也似乎達到了電影的藝術化隔離。在電影中電視機每一次畫面的出現(xiàn)都在播放著最新的新聞，而幾乎每一個坐在電視機前喝著水、吃著燕麥的人都是新聞背后的操縱者，“曲中人”的冷靜和電視機中的喧囂分屬兩個空間，卻又在互相拉扯，構成強烈的戲劇沖突。即使是沒有信號的電視屏幕，黑白線的跳動也隱喻著下一場悲劇的發(fā)生。在電影中還有一個值得注意的細節(jié)就是定格鏡頭的使用，在《好家伙》中斯科塞斯在電影中極為重要的一個情節(jié)中首次使用，在曝光的影像中停留，頗有一種電影突然暫停，留給人遐想空間之感；而在《愛爾蘭人》中，這種技術的使用頻率極高，在那些配角出現(xiàn)伊始鏡頭定格，人物的生死時間、職業(yè)和死因一一簡介，仿佛是提前為他們寫好了墓志銘。在歷史長河中顛簸，極少數(shù)人的傳奇背后是更多無名者的奠基。所謂傳奇或許就是在真實和虛妄中冷靜而頑強地求索，容易被仰望，也會輕易被忘記，而鏡頭能夠定格的那一秒就是時間的注腳。

二、回憶：層層框嵌的敘事回轉

時間以回憶展開，以回憶講述開始的電影敘事可以說是傳記題材影片的慣用語言，在此類題材中，無論敘事者是直接的在場者或者間接的觀看者，當電影出現(xiàn)不同時間段的交錯，或者旁白出現(xiàn)“那個時候”“曾經(jīng)”等話語時即使在電影沒有明確的倒敘，也能在平鋪直敘中發(fā)現(xiàn)回憶的交錯?！督谈?》(1974)可以說就是在兩個時空中把對一代教父的回憶和二代教父現(xiàn)時的生活在交錯中彼此映照，透過這樣的敘事相較第一部《教父》(1972)能夠更加拓展電影的空間感，同時更加立體地展現(xiàn)黑幫家族的形成和發(fā)展，使意大利的幫派傳奇有了更多浪漫主義色彩。當然在提到此種類型片時電影《美國往事》(1984)同樣不可忽視。同樣是描寫黑幫故事，在電影敘事方面《美國往事》的敘事語言可以說更加復雜也更耐人尋味，在非線性的敘事中順序與倒敘并進，回憶與現(xiàn)實交錯，表現(xiàn)出面對情義、利益、愛情等個人的不同選擇，似乎也引導觀眾認可一種更為正義的人生之路。無論從電影的故事選擇，還是敘事語言的運用，可以說《教父》系列電影和《美國往事》在某種程度上已經(jīng)達到了一定的高度，幾乎沒有人會去質疑其經(jīng)典性。珠玉在前，這無疑對《愛爾蘭人》來說是一種挑戰(zhàn)，尤其在這部電影的主角均來自《教父》和《美國往事》的陣容下，人們對于《愛爾蘭人》的期待和挑剔是顯而易見的。

馬丁·斯科塞斯顯然沒有辜負期待，《愛爾蘭人》似乎就是對《教父》和《美國往事》的一種總結和追憶，也是導演此類作品的一種升華。當一位白發(fā)蒼蒼的老人對著鏡頭開始訴說，一段回憶開始了?！盎貞浽炀蛡鹘y(tǒng)的鏈條，時間因此得以代代相傳。這是廣義的史詩藝術源自繆斯的因素，它適用于史詩的各種變體。其中首要的是講故事的人的行當。如果說所有故事最終共同編織的是一張網(wǎng)，那么第一個紐結正是講故事的人織就的”。導演就是這樣借助最簡單的方式拉開了電影的帷幕，而一閃而過的槍擊畫面不僅制造了懸念，也為后續(xù)故事埋下伏筆，讓白發(fā)蒼蒼的弗蘭克自己編織了一張層層框嵌的網(wǎng)絡?？此埔跃€性展開的故事其中包含了三層故事線，導演敘事語言的高明之處在于，這三條故事線雖然發(fā)生在不同的時間卻始終是往一個方向發(fā)展的。在第一層敘事中一位老者對著電影講述自己是“刷房子”人，電影畫面以黑白把“我聽說你刷房子”這樣的字體滿屏呈現(xiàn)。接著就來到敘事的第二層也就是故事最核心的一層，主人公弗蘭克開車載著羅素及二人的妻子駛向底特律，因為停車休息，由一個地點陷入一段回憶，即回憶中的回憶，故事進入第三層，即弗蘭克和羅素的第一次相見，以及弗蘭克如何一步步成為“刷房子”的人，也就是加入黑幫成為殺手的過程。這三層故事交叉匯合，在畫面的拼接中回到了故事最初留下的懸念，也在時間的力量中回到回憶的起點，使故事連貫起來。借助不同畫面的敘述，時間和空間被逐漸掌握，在能見度逐漸清晰的跨度中，回憶得以大顯身手，在時間和空間中來回移動，儲存積累的故事印象，也在戲劇性場面中為人生的各種結局做出合理性的解釋。

三、孤獨：時間存余下的挽歌

馬丁·斯科塞斯非常善于運用旁白作為劇情進展的推動器，在影片《愛爾蘭人》中片頭老者的旁白：“我小時候以為油漆工人就是給房子刷油漆的，我當時懂什么呢！”這樣人生慨嘆，飽經(jīng)滄桑的落寞話語使觀者產(chǎn)生了追索與探問；又如《出租車司機》(1976)里特拉維斯在畫外音中對自己日記的吟誦昭示他心理的變化也解釋著他行為的異常。當然這種旁白更多的是一種解釋，《禁閉島》中泰迪對戰(zhàn)時經(jīng)歷的旁白就是對自己精神病源頭的解釋。在《愛爾蘭人》中旁白不僅有主角自我傾訴，還有來自黑手黨高層的命令。坐在輪椅上滔滔不絕的敘述，特寫鏡頭的聚焦，好似老年的弗蘭克在開設一場自己人生經(jīng)驗的分享會，想必周圍都是翹首以盼的聽眾。然而弗蘭克自始至終都只是自己一個人說，自己一個人聽，養(yǎng)老院里的其他老頭老太太也沒有一個他的聽眾。行將就木是每個人都敵不過的孤獨，也是人必將走向的結局。那么在弗蘭克恢宏回憶中的自己呢，是否就能在不斷往上爬的過程中避免孤獨呢？他是這個故事的主角，是一個從卡車司機一步步成為職業(yè)殺手、工會領袖的傳奇人物，看似輝煌的人生背后依然是深不見底的孤寂。作為黑白兩道的中間人，面對羅素，弗蘭克是個好屬下，是個老板有命令必然完成的忠誠勇士；面對霍法，他是一個好保鏢、好參謀。弗蘭克極為克制，他知道自己的身份，懂得察言觀色也絕不越雷池半步。電影中的對白多數(shù)發(fā)生在這三個男人身上，同時他們的語言也絕對符合他們各自的身份設定。尤其是弗蘭克和霍法的對話，每一場對話都有不同的情感起伏。他倆的第一次對話是通過電話，那時弗蘭克對霍法的評價是“他就像霍頓將軍”，言外之意就是霍法凌厲有氣勢，接下來隨著兩人交往的深入，霍法甚至會幫弗蘭克脫下外套給他道歉，當兩個人住在一個房間彼此袒露心聲擁抱的時候他們之間的感情顯然超越了主雇買賣，而是真正的友情。每次詼諧的談話平靜得像生活的柴米油鹽，然而立場的不同，難以勸服的“將軍”最終還是會被最信任的“士兵”謀殺。強大的人必是孤獨的人，孤獨的人只能為自己買綠色的棺材，也只有自己能夠為自己唱一曲挽歌。

在《好家伙》中和弗蘭克有一樣“步步高升”經(jīng)歷的亨利最得意的時候，導演用一個長鏡頭展現(xiàn)當他和女友從廚房進入舞會的場景，周圍的人簇擁著他們，每個人都表現(xiàn)得畢恭畢敬，亨利和女友無疑是最閃耀的主角。《愛爾蘭人》中導演同樣運用了長鏡頭。在電影開篇，從黑暗的走廊逐漸聚焦坐在輪椅上的弗蘭克。電影最后同樣的一個長鏡頭，護士轉身掩門，一個回轉，天色已沉，透過門縫，依然是弗蘭克一個人。繁華終將歸于平靜，喧囂總會走向落寞。這種延續(xù)的鏡頭就是時間流淌的證明，就像弗蘭克在監(jiān)獄中目送羅素去教堂時羅素說的：“別笑，你以后就知道的?！薄爱斕弁丛缫驯贿z忘，還有東西留下來，那是一種無法挽回的剩余物，是傷口留下的疤痕，身體本身承載了回憶的痕跡?！鄙眢w最終也會進入墳墓，沒有什么可以留下，只有無盡的孤獨。孤獨不受時間影響，又包含著時間，無論是遺忘、丟失、再造都將被時間侵蝕最終臣服于時間，這是自然規(guī)律，也是必然法則。

在時間齒輪的碾壓下，傳奇總會落幕，孤獨成了人生的真相。盡管《愛爾蘭人》是如此清醒，但在電影巧妙的敘事和鏡頭語言的驚喜轉換中，分明也能看到時間給人的思考是具有跨越性的。馬丁·斯科塞斯對于同類題材電影的反思就像《五燈會元》中的修行境界：“三十年前未參禪時，見山是山，見水是水；及至后來，親見知識，有個介入，見山不是山，見水不是水；而今得個修歇處，依前所見，見山只是山，見水只是水?！碑敽眉一锍闪死霞一?，當故事成為歷史，時間的介入讓一切變得更加直接而簡單。閱歷可以超越表象的迷惑，皺紋可以承載時代的變遷，《愛爾蘭人》 也可以容納過去、現(xiàn)在和未來，在紛繁的電影世界守住真實而殘酷的孤獨。