公民價值觀在當代電影劇作中的表述美學

苗 偉

(黃河科技學院，河南 鄭州 450063)

一、公民價值觀在當代電影劇作中的美學風尚

電影中的價值觀是倫理表達，也是一種價值判斷，從電影美學大師拉康和德博里的鏡像認同理論來看，電影中的價值觀是引發(fā)觀眾鏡像認同的基礎(chǔ)，是縫合觀眾與電影意識形態(tài)機器裝置秩序的核心符號。托馬斯·沙茨則認為商業(yè)電影是一個“滿載價值的敘事系統(tǒng)”、帶有價值預(yù)設(shè)的電影形態(tài)。國內(nèi)學者郝建也認為“電影可以作為一個話語和價值觀的對話場地”。以上學者都在強調(diào)價值觀對電影、體制、觀眾的重要作用。

(一)公民價值觀風尚與代際轉(zhuǎn)換

相對于學者學理探討，電影價值觀在創(chuàng)作表述中扮演強烈的實踐意義。在電影劇作理論中，價值觀作為主題內(nèi)涵元素決定沖突最終解決形式，構(gòu)建電影劇作結(jié)構(gòu)，羅伯特·麥基將其表述為“主控思想”，斯坦利·D·威廉斯稱其為“故事道德前提”。從電影歷史發(fā)展看，價值觀判斷和表達在電影變革中扮演代際轉(zhuǎn)換和美學風尚的推手，意大利新現(xiàn)實是對粉飾現(xiàn)實價值觀的反駁；中國第四代電影是對“文革”價值觀的反駁；新世紀前后，中國市場經(jīng)濟發(fā)展對傳統(tǒng)價值觀帶來沖擊，電影作為反映現(xiàn)實的鏡子，在價值觀表述時呈現(xiàn)為貧瘠、混亂和割裂的狀態(tài)：主旋律電影因追求宣傳不免出現(xiàn)崇拜權(quán)力的價值觀；藝術(shù)電影因追求獲獎出現(xiàn)晦澀與自我迷戀的價值觀；商業(yè)電影因追求票房出現(xiàn)娛樂至死的價值觀。因此20世紀90年代后，中國電影迅速走向內(nèi)涵缺乏、情感蒼白的美學低谷。

中國電影到2007年后，市場上出現(xiàn)更具有現(xiàn)實性的中小成本電影產(chǎn)品，中國電影的價值觀萎靡和市場號召力不佳的狀況才得以改變。面對這些最新之作，尹鴻、李道新、陳旭光等學者以輕電影、塔基電影、新生代、新獨立電影等名稱涵蓋這些具有理性氣質(zhì)和思辨性的電影類型，但從電影劇作理論來考察電影換代，國產(chǎn)電影正是在于電影價值的預(yù)設(shè)和創(chuàng)新才在美學表達上改變以往貧乏狀態(tài)。其中在電影對現(xiàn)實多元價值觀表述中，有一種強烈反映、介入現(xiàn)實、有強烈公共知識分子氣質(zhì)的影像風格出現(xiàn)。在這些電影中，這些以公民身份為主要價值觀取向的電影文本美學，為觀眾提供公共爭辯空間，在銀幕認同過程中，觀眾借助電影文化議題而對話交流，使影院變成公共話語空間，觀眾變成公民，最終在傳播中形成議程機制，在市場上引發(fā)震蕩和口碑。

(二)公民價值觀風尚與類型拓展

正如上文所說，盡管中國類型電影20世紀80年代中期后逐漸走上理論界的話語，但實際到2010年的市場并沒有形成較為成熟、較為豐富的類型電影形態(tài)和生產(chǎn)機制，學者潘天強在2009年文章中對當時中國電影做出了“有電影類型而沒有類型電影”的個人論斷，但在2007年之后，隨著中小成本制片模式的涌現(xiàn)，中國類型電影的生產(chǎn)機制得以形成，在此模式下當代電影開始向價值觀系統(tǒng)進行預(yù)設(shè)，把各種題材編入公民價值觀主控的類型之中，相關(guān)類型以集群性方式出現(xiàn)。

這其中有偏于黑色話語的犯罪題材，如《瘋狂的石頭》《白日焰火》《追兇者也》《天注定》，在這類題材中，作品集中展現(xiàn)了中國現(xiàn)代性進程中小人物尊嚴失落和人性的異化，對犯罪緣由進行審問；也有以思辨氣息濃厚的法律題材的影片，如《秋菊打官司》《馬背上的法庭》《十二公民》《我不是潘金蓮》，在這類影片中一再對當下公民意識薄弱現(xiàn)狀批判；還有軍事題材的影片如《湄公河行動》、《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》，這類影片有效舒緩了當下中國公民對公民權(quán)利與政府職能、本土軍事實力與冷戰(zhàn)秩序的預(yù)設(shè)中所遭遇的焦慮感。在每種類型進行開發(fā)的時候，又細分為不同的亞類型、次類型、雜糅類型。如在法律題材中出現(xiàn)了官司片、法庭片、政治懸念片；在軍事題材中又出現(xiàn)了警匪、戰(zhàn)爭等相近的類型片種。這些題材和類型群的出現(xiàn)，標志著中國電影逐漸形成了一股介入現(xiàn)實、批判現(xiàn)實、表達公民價值觀的電影風尚，為電影文化和品種多樣化拓展了空間。

二、公民價值觀在當代電影劇作中的生產(chǎn)機制

當代電影中公民價值觀風尚浮現(xiàn)，那么這種現(xiàn)象出現(xiàn)的條件以及規(guī)律機制是什么呢？盡管對這類電影美學的命名不同，但許多學者對此進行了分析，李道新先生將藝術(shù)家的藝術(shù)追求作為這種美學風潮的重要原因的觀點較有代表性，學者楊會軍從亞洲風潮角度論述文晏電影美學的精神脈絡(luò)，這些觀點較為新穎。正如羅伯特·C·艾倫在《重寫電影史》一書中所說，把電影產(chǎn)生和表述僅僅歸類于作者天才和自我表述，而不歸因于制片廠環(huán)境的這種學術(shù)視角是不夠全面的。因此要理解當代中國電影，理解公民價值表述條件以及內(nèi)涵，我們也需要回歸到當代中國電影商業(yè)體制這個背景，本文將從以下幾個角度進行分析，探討這種價值觀的生產(chǎn)機制。

(一)類型電影的對話關(guān)系

類型電影賴以生存的特征是電影生產(chǎn)者在制片體系之下與觀眾形成對話關(guān)系，觀眾的口味決定著電影對各種慣例元素進行復制和更迭。托馬斯·沙茨認為價值觀是電影敘事系統(tǒng)的一個重要組成部分和慣例元，它在敘事模式中存在并肯定觀眾的價值和態(tài)度。當下中國電影開始以類型化的方式和觀眾進行對話時，公民價值觀便在不同的題材和類型之間進行慣例化的方式復制生產(chǎn)。寧浩在“瘋狂”系列證明新一代的公民角色在銀幕前形成巨大的觀影魅力之后，市場上就出現(xiàn)了《火鍋英雄》《追兇者也》《無名之輩》等黑色小人物喜劇，《戰(zhàn)狼1》《湄公河行動》竭力展現(xiàn)中國政府對公民清白的維護、將國家與個體與辯證統(tǒng)一之后，市場上就出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等新中國軍事形象；而當《白日焰火》獲得了柏林電影節(jié)大獎，并在內(nèi)地創(chuàng)下1億元左右票房后，市場就出現(xiàn)了《烈日灼心》《天注定》《無人區(qū)》《邊境風云》《浮城謎事》等一大批犯罪題材電影。通過以上分析可以看出，以上電影正是在公民價值觀建立了制高點和預(yù)設(shè)點，電影才得以發(fā)聲的姿態(tài)迎合著觀眾對公民美學的渴求和公共話語表達的欲望，使得公民價值觀類型電影逐漸成為主流電影的主體，這是中國類型片體系建設(shè)的良性結(jié)果。

(二)議題平衡策略

按照美國學者查·阿爾特曼所說“類型電影兼有文化與反文化雙重特性”，商業(yè)電影一方把禁忌體驗以合理形式呈現(xiàn)出來，另一方又扮演著文化溝通的功能，它“頌揚我們的集體感受、為商討社會提供一系列的意識形態(tài)策略”。在雙重功能下，電影創(chuàng)作者巧妙地將議題呈現(xiàn)在電影中，托馬斯·沙茨稱之為“問題—解決策略”。當下中國電影中，《暴雨將至》中下崗問題的思考、《暴裂無聲》中階層的隱喻，《我不是藥神》中的國家機器議題和醫(yī)療制度的反思；《我不是潘金蓮》的信訪制度拷問；《悲傷逆流成河》的校園欺凌帶給人傷害的展示：《戰(zhàn)狼2》對國家肩負保護公民的義務(wù)呼喚。

這種議題美學觀念如果按照中國三性統(tǒng)一的視角來分析：從思想性的角度來說，這種議題代表著作者對社會的思考，發(fā)揮電影介入現(xiàn)實、批評現(xiàn)實的功能。從商業(yè)性說，這種話題扮演著議程設(shè)置的功能，制片廠將其作為賣點進行宣傳，通過互聯(lián)網(wǎng)引導造成輿論形成促銷。新生代制片企業(yè)北京文化便是近幾年來深諳此道的宣發(fā)見長的企業(yè)。從藝術(shù)性說，藝術(shù)來源于真實世界，但只有那些足以觸發(fā)大眾觀眾情感關(guān)注、在價值觀上引起公眾共鳴、帶有沖突性質(zhì)的文化議題才能夠被大銀幕所表達，因此創(chuàng)作者在表達價值觀的時候，又必須考慮三性統(tǒng)一的要求、各種審查層面的規(guī)訓，形成了商業(yè)電影與寫實主義風格較為平衡的劇作策略。

電影《我不是藥神》將這種劇作策略發(fā)揮到了極致。為了平衡審查，該片在人物關(guān)系群的設(shè)計上，故意設(shè)計兩個互為對比的鏡像結(jié)構(gòu)：公民英雄程勇與黑心造假者張萬年、富有人情味的警察曹斌與固守責任的上司；通過這樣處理，創(chuàng)作者一邊打破誤實，表達公眾對于醫(yī)療制度缺陷的批判，又營造誤實、呈現(xiàn)國家機器對人民的關(guān)懷。

(三)作者的明星策略

電影作者論形成于歐洲，最早作為保障電影創(chuàng)作者風格和作品藝術(shù)性的方法論，之后經(jīng)過美國傳播全世界，到中國之后，在當下電影體制中變成分眾發(fā)行的明星策略。張藝謀是最成功者之一，張藝謀利用受難的女性、歷史景觀、暴力影像等獨有的符號體系把自己經(jīng)營成一個高概念的商業(yè)“品牌”。與張藝謀的商業(yè)符號不同，在中小成本制片模式下，電影市場出現(xiàn)一批以公知、公民身份定位的電影作者，以介入、批判現(xiàn)實的媒介形象和創(chuàng)作美學來建立作者風格和標志，同時利用這種身份與觀眾保持著高度互動，吸引觀眾的青睞和執(zhí)導權(quán)。

楊會軍通過對文晏電影的分析提出“公民電影”稱謂。但當下從中國電影來看，這里相對較早、較知名的創(chuàng)作者則是馮小剛和賈樟柯。馮小剛以市民導演身份出現(xiàn)，作品以喜劇見長，早年通過賀歲電影獲得話語權(quán)后開始向公民表達轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)《集結(jié)號》《我不是潘金蓮》《芳華》等批判氣息濃郁、反思意識極強的“大尺度電影”；賈樟柯以電影民工自居“汾陽小子”，在《小武》《站臺》系列影片中用長鏡頭勾勒出現(xiàn)代性進程中底層人物生存的影像符號，近幾年將這種藝術(shù)話語權(quán)和價值觀帶進商業(yè)類型的耕耘，令人驚喜地出現(xiàn)《天注定》《江湖兒女》《山河故人》等一系列類型性強的作品。

在更為年輕新一代電影人中，他們則是一方面將類型開拓和公民表達結(jié)合在一起，一方面又利用公民價值觀來進行身份和美學建構(gòu)，“不約而同地表達了他們這一代人主動擔責、積極參與而又充滿現(xiàn)代意識的現(xiàn)實主義電影觀”，按布迪厄理論，藝術(shù)場域是斗爭場所，藝術(shù)家通過話語權(quán)爭奪來獲得文化資本，常見爭奪方式之一就是通過對藝術(shù)規(guī)則挑戰(zhàn)和制定獲得權(quán)威，進而成為場域中新當權(quán)者，當代公民價值觀美學潮流的出現(xiàn)其實是電影創(chuàng)作者獲得藝術(shù)話語權(quán)的重要方式。

當代中國電影最大的驚喜是價值觀的多樣性，出現(xiàn)了《我不是藥神》《戰(zhàn)狼》《地久天長》等極具票房號召力或者藝術(shù)感染力的影像，其中公民價值觀為核心的審美潮流率先引領(lǐng)當代電影文化高度。我們分析公民價值美學潮流產(chǎn)生的機制，首先是在中小成本制片的模式下，中國電影與觀眾形成了真正意義上的契約關(guān)系。其次電影創(chuàng)作者在劇作上借用議題平衡策略。另外，公民價值觀也是電影創(chuàng)作者所使用的身份策略，電影創(chuàng)作者為了爭奪話語權(quán)，有意識尋求公民身份的定位。在當下中國電影語境里，如何營造公民價值觀更好的傳播輿論環(huán)境則是更重要的一個課題。