私紀(jì)錄片的概念梳理與公共性芻議

趙鹿鳴

一、問題的提出

長期以來，中國的紀(jì)錄片都不是一個(gè)固定、簡易的藝術(shù)形態(tài)，而是動態(tài)的且蘊(yùn)含了群體與個(gè)人、主流與邊緣關(guān)系的話語體系。在有限的供個(gè)體書寫的時(shí)空里，20世紀(jì)80年代末90年代初逐漸出現(xiàn)的中國紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向是唯一且珍貴的聲音，中國學(xué)者呂新雨將這一轉(zhuǎn)向稱為“新紀(jì)錄運(yùn)動”。在這一語境中，中國的影像知識分子試圖將紀(jì)錄片的拍攝原則聚焦在真實(shí)、客觀、獨(dú)立等特征上，并旗幟鮮明地將電視臺所制播的紀(jì)錄片重新命名為“專題片”，由此與他們所生產(chǎn)的紀(jì)錄片相獨(dú)立（如，吳文光的《流浪北京》、段錦川的《八廓南街16號》），“平民”“底層”“社區(qū)”等影像文本成為后者最常出現(xiàn)的人文景觀。時(shí)至今日，新紀(jì)錄運(yùn)動見證、指導(dǎo)下的紀(jì)錄片（且由于脫離體制、獨(dú)立制片的屬性，多被敘述為“獨(dú)立紀(jì)錄片”）盡管未能成為中國文化生態(tài)中的主流，也尚不具備走向商業(yè)市場的穩(wěn)定能力，但它們的存在無疑昭示著一個(gè)更為多元的紀(jì)錄片業(yè)的光臨。本文接下來再次提到的“紀(jì)錄片”，將沿用新紀(jì)錄運(yùn)動中的觀點(diǎn)，將之與“專題片”所區(qū)分。

在當(dāng)代影像作品的序列中，從屬于獨(dú)立紀(jì)錄片的私紀(jì)錄片是世紀(jì)之交才在中國出現(xiàn)的一員。日本學(xué)者那田尚史（Nada Hisashi）認(rèn)為它（他命名為Selfdocumentary）受到日本私小說的影響，傾向于拍攝自己或記錄私人環(huán)境。其觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)：如果說多數(shù)獨(dú)立紀(jì)錄片表現(xiàn)的是一種向上的姿態(tài)，是從底層的視角發(fā)出的革命性的呼喊，那么私紀(jì)錄片更像是來源于底層，并駐足在底層，傾向的是對自我倫理的解剖、聲討和放棄，堅(jiān)持的是一直向下，直到抵達(dá)內(nèi)部精神世界的方向。

在中國學(xué)者樊啟鵬的研究中，被視作私紀(jì)錄片且得到了少量曝光的中國作品有：王芳的《不快樂的不止一個(gè)》（2000）、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》（2000）、楊荔鈉的《家庭錄像帶》（2001）、章明的《巫山之春》（2003）、胡新宇的《男人》（2004）、魏曉波的《生活而已系列》（2011-2017）等。近年來，另有《日常對話》（2016）、《四個(gè)春天》（2019）等作品被學(xué)者納入私影像/私紀(jì)錄片的概念中討論。方興未艾的私紀(jì)錄片，以“私”字為立足點(diǎn)，與傳統(tǒng)意義上的“公”形成對照，吸引人們關(guān)注。

但是，私紀(jì)錄片的出現(xiàn)伴隨爭論。美國學(xué)者凱文·謝爾曼（Kevin Sherman）相信這類創(chuàng)作方式重視自我對真實(shí)的介入，代表著“真實(shí)電影”（Cinéma vérité）的極致，亦有學(xué)者認(rèn)為它比其他紀(jì)錄片產(chǎn)生了更多的倫理問題，甚至從“偏激”的角度來講，不應(yīng)該算作“紀(jì)錄片”。在此之上，一個(gè)更為顯著的現(xiàn)實(shí)是，圍繞私紀(jì)錄片的定義和討論依舊模糊，盡管有學(xué)者對它目前的特征進(jìn)行了總結(jié)（如，多聚焦自己與家人、非職業(yè)化拍攝、自我治療功能、充滿倫理爭議），但這種特征是所有紀(jì)錄片都可能具有的，這并非區(qū)分私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片的充分要素——因此，它與其他紀(jì)錄片亞類型的邊界是什么？它與自我治療紀(jì)錄片（Self-therapy Documentary）、第一人稱紀(jì)錄片（First-Person Documentary）、自畫像電影（Self-portrait film）等概念是等同還是有別？在此基礎(chǔ)上，它的公共性意義是什么？這都需要我們更進(jìn)一步地回答。

因此，本文將以已有文獻(xiàn)和影像資料為參考，著力解決兩個(gè)問題：嘗試對私紀(jì)錄片以及近似概念進(jìn)行辨析和確定；同時(shí)，在此基礎(chǔ)上，探討私紀(jì)錄片的私人性與公共性關(guān)系，由此完成對私紀(jì)錄片意義的再思考。

二、私紀(jì)錄片：一個(gè)亟待厘清的概念

80年代以來，大眾文化與消費(fèi)主義在中國的擴(kuò)散，給予了中西各類文化的生長土壤。一定程度上，私紀(jì)錄片在中國作為一種創(chuàng)作取向的出現(xiàn)也與后現(xiàn)代主義在影像知識分子中的傳播相伴而行。私紀(jì)錄片的特點(diǎn)可以是私人的、反權(quán)威的、模糊性的，但這種模糊性也讓它時(shí)至今日都界定不清。本文認(rèn)為，如果在學(xué)理上都未能對“私紀(jì)錄片”這一概念進(jìn)行梳理，那么我們圍繞它進(jìn)行的討論自然缺乏立足點(diǎn)。綜合來看，私紀(jì)錄片的邊界問題可以初步劃分為三個(gè)不同卻互相聯(lián)系的層面。

第一個(gè)層面，是需要將私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片進(jìn)行界分。當(dāng)我們視私紀(jì)錄片為主體，用它來對照其他紀(jì)錄片之前，一個(gè)必須回答的問題是——私紀(jì)錄片是否真的與其工整對應(yīng)的“公紀(jì)錄片”有清晰界限？換言之，我們憑什么說某部作品帶有“私”的烙印，這里面的判斷標(biāo)準(zhǔn)是什么？這涉及私紀(jì)錄片的界定問題。當(dāng)它從早期電影的實(shí)驗(yàn)中脫胎（如，早期的私人戲曲紀(jì)錄片），得到溫斯頓（Brian Winston）等后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論家的合法性認(rèn)定，成為一種不約而同的創(chuàng)作取向時(shí)，李瑞華、岳筱寧等中國學(xué)者試圖從私紀(jì)錄片的特征入手完成對它的界定，綜合起來有如下幾個(gè)部分：

1.私紀(jì)錄片多強(qiáng)調(diào)真實(shí)、私人、主觀化的內(nèi)容展現(xiàn)；2.私紀(jì)錄片多將拍攝主體聚焦在自己、家庭和親友上；3.私紀(jì)錄片的拍攝者多為非職業(yè)出身；4.私紀(jì)錄片多存在倫理爭議；5.私紀(jì)錄片多帶有宣泄、治療的功能。

這些特點(diǎn)使私紀(jì)錄片與整個(gè)紀(jì)錄片體系構(gòu)成了包含關(guān)系。但令人困惑的是，基于已有影像作品總結(jié)的這些特征無非是填充了包含關(guān)系的“里”，而非“邊”。在面對大量新涌現(xiàn)的、含混/模糊的、專業(yè)/非專業(yè)的紀(jì)錄片時(shí)，我們依然很難將它們準(zhǔn)確貼上或“私”或“公”的標(biāo)簽，因?yàn)榉锹殬I(yè)化、倫理爭議、以自己或親友為拍攝主體也可以是很多紀(jì)錄片的特征，而大量帶有實(shí)驗(yàn)色彩的先鋒紀(jì)錄片或影像裝置藝術(shù)同樣會加入私人、主觀化的內(nèi)容，這些都并不一定是私紀(jì)錄片獨(dú)有的。因此，找到它們與其他紀(jì)錄片更準(zhǔn)確的界分方法才是更值得完成的要?jiǎng)?wù)所在。

第二個(gè)層面，是需要將私紀(jì)錄片與其他相近概念合并或界分?！八郊o(jì)錄片”（Self-documentary）是本文援引的說法，與它相近的概念還有私影像/電影、自我民族志（Auto-ethnography）、私人紀(jì)錄片（Personal Documentary）、自畫像電影（Selfportrait film）、自我治療紀(jì)錄片（Self-therapy Documentary）、第一人稱紀(jì)錄片（First-Person Documentary）。這些詞匯或單獨(dú)或共同地出現(xiàn)在不同學(xué)者的研究中，且表述不一。結(jié)合已有的影像資料，我們基本可以認(rèn)可“私紀(jì)錄片”與“私人紀(jì)錄片”“私影像/電影”這兩個(gè)說法為相同表述，僅存在翻譯或傳播上的不同。但困惑存在于第一人稱紀(jì)錄片、自我治療紀(jì)錄片、自畫像電影等說法是否也等同于“私紀(jì)錄片”這一問題中——如，美國學(xué)者愛麗莎·勒寶（Alisa Lebow）等人編寫的《關(guān)于我的電影：第一人稱紀(jì)錄片中的自我與主體性》（THE CINEMA OF ME：The Self and Subjectivity in First Person Documentary）詳細(xì)討論了第一人稱紀(jì)錄片在多元文化、地理和政治背景下所帶來的理論、意識形態(tài)和美學(xué)挑戰(zhàn)，但書中也多次以“私人紀(jì)錄片”（Personal Documentary）展開論述，且未做區(qū)分。相同的情況出現(xiàn)在美國學(xué)者斯科特·麥克唐納德的專著《美國的民族志電影與私人紀(jì)錄片：劍橋轉(zhuǎn)向》（American Ethnographic Film and Personal Documentary:The Cambridge Turn）里，他也大而化之的將第一人稱紀(jì)錄片、私人紀(jì)錄片、自畫像電影統(tǒng)稱為私人移動影像（Personal Moving Images）。相似的是，也有中國學(xué)者選擇直接將第一人稱紀(jì)錄片等同于私紀(jì)錄片而討論。由此，矛盾產(chǎn)生了——《尋找薇薇安邁爾》《華氏911》等歐美知名紀(jì)錄片無疑也將第一人稱攝制作為自己的創(chuàng)作手段，但它們與我們所討論的《日落印象》（日本，1975）、《不快樂的不止一個(gè)》（中國，2000）等片從選材、手法和商業(yè)操作上都有明顯不同，把它們歸為一類顯然有待商榷。因此，本文認(rèn)為，歐美所稱的第一人稱紀(jì)錄片、自畫像電影等名稱，與中日兩國的私紀(jì)錄片雖存在含義上的重合，但更多的是翻譯上的相似，不便大而化之。而自我治療紀(jì)錄片盡管與私紀(jì)錄片在作品指認(rèn)上更為接近，但由于這兩者在術(shù)語命名上的維度并不相同，亦不做等同處理。

第三個(gè)層面，是從私紀(jì)錄片的私字本身入手，對它們的“私”（Private）與“公”（Public）進(jìn)行界分。與私小說、私攝影等其他領(lǐng)域術(shù)語相似的是，“私”字作為一種創(chuàng)作指導(dǎo)的出現(xiàn)意味著創(chuàng)作者堅(jiān)持自我的體驗(yàn)和立場，即達(dá)到相對條件下的私密領(lǐng)域。其次，“私”是相對于“公”而言的，它指涉著公共領(lǐng)域、個(gè)人領(lǐng)域和私密領(lǐng)域間的共融與僭越關(guān)系，意味著主流價(jià)值觀、文化象征等共有秩序和規(guī)范在這一時(shí)刻被暫時(shí)遮蔽。從這個(gè)角度來看，私紀(jì)錄片的內(nèi)容似乎可以是完全不受限的，因?yàn)樗鼈儾槐貙τ^看者承擔(dān)責(zé)任，任何焦慮、不安，或毫無意義的影像內(nèi)容在這里都可以取得合法性。學(xué)者呂新雨的研究便指出：這種自我踐行的紀(jì)錄片倫理，把自己的底層生活看成最本真的存在，唯一的卻是屬于他們的存在，在此，自我肉體的倫理成為信仰?！八健弊直旧?，便成了最高法則。

需要強(qiáng)調(diào)的是，私紀(jì)錄片雖包含“個(gè)人化”，但它所強(qiáng)調(diào)的，顯然更多的是“私人化”。因?yàn)榧o(jì)錄片的拍攝和完成本就是創(chuàng)作者基于自身認(rèn)知的主觀體驗(yàn)，這是無法回避的必經(jīng)流程。以個(gè)人視角完成的紀(jì)錄片很難就可稱之為私紀(jì)錄片，對現(xiàn)實(shí)做出個(gè)性讀解并不一定涉及私人體驗(yàn)——如，紀(jì)錄片《超碼的我》的導(dǎo)演摩根·史柏路克主動進(jìn)入鏡頭，以身體作為實(shí)驗(yàn)品，自述自己連續(xù)只吃三十天麥當(dāng)勞而出現(xiàn)的變化，借此探討健康話題。從描述上看，這很像一個(gè)私紀(jì)錄片，但是很明顯，導(dǎo)演的介入扮演的不過是迎合觀看者的表演性、甚至可以說商業(yè)性的角色，而作品所討論的話題也帶有豐厚的公共意義。而在我們更多承認(rèn)的私紀(jì)錄片中（如，魏曉波的《生活而已》、章明《巫山之春》），涉及隱私元素的內(nèi)容變得無處不在，去除圍繞它們展開的倫理批評，這些鏡頭的出現(xiàn)才是我們所強(qiáng)調(diào)的“私”字的意義所在。

由此，結(jié)合這三個(gè)層面的邊界問題，同時(shí)參考已有的影像資料，筆者嘗試整理出兩條判斷紀(jì)錄片是否帶有私屬性的路徑，這兩條路徑幫助我們判斷作品是否具有“私”的屬性。

第一，是從創(chuàng)作者的意志入手判斷。創(chuàng)作者意志在這里被具體闡釋為——作為整部紀(jì)錄片的導(dǎo)演，他是否有意限制，或是矛盾于作品的公開放映。事實(shí)上，大部分私紀(jì)錄片之所以乏人知曉，是因?yàn)檫@些作品的創(chuàng)作者并不熱衷于將它們展出、參評，或者出于尊重被攝者的意愿（多數(shù)是他們的戀人、親朋），只會謹(jǐn)慎地選擇小范圍放映，甚至只展示給自己最信任的好友觀看——拍攝，但減少分享。導(dǎo)演李有杰曾在草場地工作坊等場合公開放映了自己的紀(jì)錄片《衣胞之地》，但他在此后感到猶豫甚至困苦，他覺得“沒有人有資格跟我分享我與奶奶的影像”。一個(gè)更為顯著的案例是《生活而已》系列的導(dǎo)演魏曉波，他在豆瓣等社交媒體上頻繁發(fā)表諸多有關(guān)私紀(jì)錄片的觀點(diǎn)，一定程度上也代表了這類創(chuàng)作者的矛盾內(nèi)心：

我希望能夠記錄下看似正常發(fā)展的社會下的個(gè)體的矛盾……僅僅是記錄下來，別人能看懂就看，看不明白算了，反正也沒多少人能看得到。所以在拍攝、剪輯的時(shí)候我盡量地以一種完全主觀的視角，不去考慮什么客觀、真實(shí)、流派、紀(jì)錄片的定義，真正的紀(jì)錄片問題只有一個(gè)，人的問題……如果說常規(guī)的涉及公共話題的紀(jì)錄片像是公開的演講，而私人影像更像是人與人之間私下的言語，它希望能夠和觀眾達(dá)到某種溝通。

在面對網(wǎng)友希望索要資源或增加放映場次的請求時(shí)，他也這樣回答：

不能來我這看，你可以去買其他的片子……有些片子看不到比看到好。

這些觀點(diǎn)或許并不是出于對著作權(quán)的考慮，而僅僅是因?yàn)樗麄兠鎸ψ约核饺嘶淖髌愤M(jìn)入公共領(lǐng)域的猶豫（既想與大家進(jìn)行有限的公開討論，又想避免倫理、價(jià)值觀爭議）。因此我們首先將這一特征作為判斷作品是否帶有私屬性的第一路徑，即導(dǎo)演對于作品公開的有意控制（控制參與評選、控制公共放映、控制討論），這是一種矛盾心理，是作品傳播上的“私”。

第二，是從作品本身的內(nèi)容和意義入手判斷。這其中又分為兩部分，首先是對公共價(jià)值的有意消解，《未完成的生活史》《生活而已》等作品，其立足點(diǎn)都是基于創(chuàng)作者自身非常小的生活側(cè)面，比如僅僅是記錄自己或者父母、朋友的某種生活狀態(tài)，而不去考量被攝者是否具有階層或者職業(yè)的代表性。在多數(shù)獨(dú)立紀(jì)錄片的拍攝需要經(jīng)過提案才有可能獲得資金支持、需要經(jīng)過周密設(shè)計(jì)才可能獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的當(dāng)下，帶有私屬性的紀(jì)錄片無疑是一種更為平民、坦白、簡單的拍攝選擇，創(chuàng)作者自發(fā)地拍攝、剪輯他們感興趣的素材而不用回答“拍這個(gè)場景、人物到底有什么意義”的質(zhì)疑。其次，是對公共價(jià)值的有意違叛。部分紀(jì)錄片的拍攝記錄了大量含有裸露、性愛、暴力的鏡頭，而這本就是對世風(fēng)良俗的一種挑釁，也決定了它們不能走上大范圍的“公”的舞臺——拍攝，但不能分享。學(xué)者呂新雨在評價(jià)《男人》《巫山之春》時(shí)認(rèn)為：“這類片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感讓人觸目驚心，它所引發(fā)的不安甚至恐懼，來源于它侵犯了直接的現(xiàn)實(shí)本身……DV機(jī)器的出現(xiàn)，它對私領(lǐng)域介入的方便，使得攝影機(jī)倫理以及由此帶來的問題再一次沖擊我們。”我們將這一特征作為判斷紀(jì)錄片是否帶有私屬性的第二路徑，即作品內(nèi)容上的“私”。

由此來看，此前研究所認(rèn)為的家庭式、非職業(yè)化、倫理爭議、以自我或親朋為拍攝主體等特征已經(jīng)可以被歸置到傳播或內(nèi)容上的私有性當(dāng)中去。而將私紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片的界限劃分為這兩個(gè)路徑或許也將幫助我們更好地整合和探討私紀(jì)錄片作品，尤其是為討論它們的公共性意義提供保障。

三、中國語境：私紀(jì)錄片的公共性

哈貝馬斯在公共領(lǐng)域的經(jīng)典著作《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中提到：公共領(lǐng)域一直是私人領(lǐng)域的一部分，但它有別于私人領(lǐng)域，且只限于與公共權(quán)力機(jī)關(guān)（如，國家行政機(jī)關(guān)和司法機(jī)關(guān)）有關(guān)的事務(wù)，而政治公共領(lǐng)域以公眾輿論為媒介對國家和社會的需要加以調(diào)節(jié)。即，公共領(lǐng)域是以公民為主體，供國家機(jī)關(guān)與私人領(lǐng)域進(jìn)行交互、溝通的開放空間，文化產(chǎn)品（如，電影、書籍、電視節(jié)目）可以在其中發(fā)揮輔佐公共領(lǐng)域構(gòu)建的作用。時(shí)至今日，盡管有諸多學(xué)者認(rèn)為，中國尚不存在哈貝馬斯所指認(rèn)的規(guī)范化的公共領(lǐng)域。但隨著網(wǎng)絡(luò)空間的孕育、影像工具的普及，我們嘗試去論證：在廣泛意義的公共領(lǐng)域中，私紀(jì)錄片能否與民間社會發(fā)生互動，由此產(chǎn)生共識。

在論證私紀(jì)錄片的公共性之前，我們依然要將專題片（在這里視作“新紀(jì)錄運(yùn)動”之前的主流紀(jì)錄片）和紀(jì)錄片納入我們的對照范圍，這其中首先需要回答的問題是：不同時(shí)期中國的紀(jì)錄片在公共領(lǐng)域的構(gòu)建上扮演了什么角色？更直接一點(diǎn)，中國紀(jì)錄片是否真的發(fā)揮過公共領(lǐng)域的構(gòu)建作用？這是我們討論私紀(jì)錄片公共性的前提。

在中國電視得到真正發(fā)展乃至普及的20世紀(jì)80年代初，專題片是權(quán)力機(jī)關(guān)在電視上除電視劇、新聞之外的第三種宣傳工具。以《話說長江》為代表的電視專題片以人文科普作為辦法，以強(qiáng)調(diào)群體記憶的方式，完成對公眾在大眾傳媒視野下的教化，同時(shí)得到公眾的積極反饋（如，《話說長江》后《再說長江》的推出）。在全能主義轉(zhuǎn)向權(quán)能主義之前，專題片的議題聚焦宏大敘事，較少制造“對話”機(jī)會，民間社會發(fā)育缺乏媒介表征。

而在其后的90年代，“新紀(jì)錄運(yùn)動”中涌現(xiàn)出的大量獨(dú)立作品極大豐富了中國紀(jì)錄片的講述方式。這種運(yùn)動的出現(xiàn)絕非偶然，改革開放帶來的政治、經(jīng)濟(jì)與文化上的巨大變遷促使影像創(chuàng)作者開始思考，如何逃脫體制內(nèi)的專題片的創(chuàng)作束縛，將目光轉(zhuǎn)向弱勢群體的生存狀態(tài)和利益訴求，用去官方化的語言去描繪中國的社會現(xiàn)實(shí)。按照學(xué)者呂新雨的觀點(diǎn)來看，這些紀(jì)錄片“建立了一種自下而上的透視管道，在當(dāng)今中國化的政治經(jīng)濟(jì)格局下，透視出不同階層人們的生存訴求及其情感方式?！倍@一過程也自然而然地對公共領(lǐng)域的建立施與了養(yǎng)分。如，澳大利亞學(xué)者瑪格麗塔（Margherita Viviani）認(rèn)為，20世紀(jì)末以來，中國的獨(dú)立紀(jì)錄片與各國作品一樣，常以根莖（rhizome）的形式與社會發(fā)生互動，知識分子指導(dǎo)下的這些紀(jì)錄片即使永遠(yuǎn)不會實(shí)現(xiàn)廣泛分布，也不會進(jìn)入社會主流話語，但他們關(guān)注弱勢群體的行為依然有助于公眾的權(quán)利聲張和社會改革。這是我們注意到的，中國的紀(jì)錄片與公共領(lǐng)域產(chǎn)生關(guān)系的第二個(gè)階段。

而到了私紀(jì)錄片的視閾之下，我們又如何考量它的公共性？其他獨(dú)立制作的紀(jì)錄片是因?yàn)榉e極涉足社會事務(wù)所以才在公共領(lǐng)域的構(gòu)建中發(fā)揮了作用，但私紀(jì)錄片的特征就是“私”，它與公共領(lǐng)域的“公”似乎是兩個(gè)截然對立的觀念。那么，二者的互動關(guān)系究竟是怎樣的？這大致需要分為三個(gè)層面去討論。

第一個(gè)層面，是基于最顯性的視角來看，私紀(jì)錄片不與公共領(lǐng)域發(fā)生任何關(guān)系，這與多數(shù)該領(lǐng)域創(chuàng)作者的意志相伴而行。比如以《流浪北京》而聞名的導(dǎo)演吳文光在接受采訪時(shí)認(rèn)為：“私紀(jì)錄片（他的說法是私影像）只和我自己有關(guān)。任何東西，我拍的，都只和我自己有關(guān)。”態(tài)度鮮明地表達(dá)自己不在乎公共性的立場。相似的表述還存在于導(dǎo)演魏曉波的社交網(wǎng)絡(luò)中，他談道：

現(xiàn)場經(jīng)常有觀眾問我想表達(dá)什么。我不知道是不是大家上學(xué)的時(shí)候經(jīng)常總結(jié)文章的“中心思想”上癮了……我們能不能也試圖從文本中發(fā)現(xiàn)真理不是真理呢？這應(yīng)該也是對作品的理解方式……我當(dāng)然可以一本正經(jīng)地從社會科學(xué)的角度去闡釋、分析、讀解自己的作品的意義，但作品存在的意義是什么？它比“意義”重要。

只將作品關(guān)注于自身而不考慮社會意義，這作為一種創(chuàng)作選擇看似沒有問題。但也招來了電影人士的批評之聲——關(guān)注克拉瑪依大火事件并將其拍攝為紀(jì)錄片的導(dǎo)演徐辛的觀點(diǎn)是：“作為獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，面對這樣的社會現(xiàn)實(shí)，去拍什么私影像，起碼是沒有良知。”言下之意是，他認(rèn)為，但凡是獨(dú)立的紀(jì)錄片作品，都應(yīng)該承擔(dān)一定的公共責(zé)任。中國獨(dú)立影像展選片人、學(xué)者王池也在博文中委婉表達(dá)對私紀(jì)錄片整體意義缺乏的擔(dān)憂：“在我們看來，導(dǎo)演或許還可以將個(gè)人的遭際與更大的社會現(xiàn)實(shí)或歷史演進(jìn)聯(lián)系起來，將個(gè)體的自我轉(zhuǎn)化為某個(gè)階級、階層成員的自我……此時(shí)紀(jì)錄片便從純粹的私影像跨越到了更具社會歷史含義的民族志影像。”在很多人眼中，創(chuàng)作者放棄公共話題轉(zhuǎn)而投身私紀(jì)錄片，是一種背離獨(dú)立紀(jì)錄片精神的“逃避”表現(xiàn)。而這，也將是私紀(jì)錄片持續(xù)受到批評的原因之一。

第二個(gè)層面，是從隱私視角來看，私紀(jì)錄片對公共領(lǐng)域造成侵犯。盡管私紀(jì)錄片走入主流傳媒通道的可能性微乎其微，但哪怕它們選擇在一些小范圍的場合（如，影展、民間沙龍、學(xué)術(shù)交流）出現(xiàn)，對諸多觀看者而言都是一種挑戰(zhàn)。日本導(dǎo)演原一男在1974年的私紀(jì)錄片（盡管在當(dāng)時(shí)尚未形成這一說法）《絕對隱私的性愛戀歌》真實(shí)無保留地展現(xiàn)了他的妻子、情人的私人生活，這一作品在當(dāng)時(shí)并未得到多數(shù)世俗公眾的認(rèn)可，甚至招來了日本當(dāng)局的封禁。相似的情況也發(fā)生在中國，據(jù)訪談資料介紹，胡新宇的《男人》在云之南紀(jì)錄影像展放映時(shí)，片中充斥的粗口和對女性的性別侮辱讓大量女觀眾批評不斷，“曾經(jīng)放到四分之一的時(shí)候，已經(jīng)有四分之三的女人走掉了。”這都是私紀(jì)錄片被部分人視作“侵犯”的問題所在。

此外，私紀(jì)錄片的創(chuàng)作者盡管基本會在作品的傳播層面予以限制，比如盡可能控制放映場次。但隨著攝制、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的流行，這種保護(hù)顯得更加力不從心。私紀(jì)錄片在網(wǎng)絡(luò)渠道的出現(xiàn)讓其肆意地在公共領(lǐng)域流竄，這違背了“私”的本質(zhì)，也加重了對被攝者的侵犯，放大了倫理問題。受此影響，《不快樂的不止一個(gè)》《我的父親母親和我的兄弟姐妹》等作品為了保護(hù)親友隱私，在近年來都選擇了停止了對外放映，轉(zhuǎn)而自我收藏。

需要注意的是，私紀(jì)錄片的這種隱私問題并不同于“網(wǎng)絡(luò)直播間”等新媒體平臺生產(chǎn)的影像，后者同樣來自底層、聚焦自我，但這種聚焦的實(shí)質(zhì)是以“分享”為中介達(dá)成的“交易”——他們販賣自己的私人生活空間和作為欲望的身體，其目的是吸引觀看者用“購買”、“打賞”等行為完成自我隱私的商業(yè)販賣。這與私紀(jì)錄片傾向凝視自我、非商業(yè)的屬性無法達(dá)成一致。同理，還需要關(guān)注“Vlog”（視頻日志）的興起。但研判它的公私屬性的前提是學(xué)界是否視Vlog為一種紀(jì)錄片，這需要更多的研究介入。

第三個(gè)層面，是從想象的視角出發(fā)，思考私紀(jì)錄片對公共領(lǐng)域的協(xié)調(diào)作用。我們目前所列舉的私紀(jì)錄片作品，基本屬于職業(yè)化的導(dǎo)演進(jìn)行的創(chuàng)作。而我們之所以知道這些作品，是因?yàn)樗鼈兤鸫a經(jīng)過少量的曝光。但需知道，基于“私”的屬性，絕大多數(shù)的私紀(jì)錄片并不會被人所知曉，而僅僅作為一種家庭錄像或者自拍式的影像日記存在。那么，它們將對公共領(lǐng)域的構(gòu)建產(chǎn)生怎樣的作用？從這個(gè)視角出發(fā)，我們可以更充分回答私紀(jì)錄片能否還算作“紀(jì)錄片”的質(zhì)疑。

首先，私紀(jì)錄片的存在強(qiáng)化了私人化的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的合法性。當(dāng)消費(fèi)文化和大眾媒體不斷通過刻板化的敘事來框定不同人群的形象規(guī)范，這種敘事在塑造整個(gè)社會的運(yùn)轉(zhuǎn)程式的同時(shí)，也干預(yù)甚至壓制了私人本應(yīng)具有的表達(dá)權(quán)利與觀照真實(shí)自我的能力。但通過攝像機(jī)的在場，私紀(jì)錄片給了創(chuàng)作者與自己和家庭親友私密對話的可能，它如同發(fā)揮了社會安全閥（Social Safety Valve）的功能，將創(chuàng)作者平時(shí)的困苦、蓄積的敵對情緒及個(gè)人間的怨恨予以解答或宣泄，從而對社會焦慮起到了緩和作用。從這個(gè)視角來看，私紀(jì)錄片絕非只有“私”字而已。正如《膠帶》導(dǎo)演李凝的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為的私不是一種徹底封閉的私，而是公共空間的縮影，烙印著公共空間的痕跡……當(dāng)私成為極致后反倒會呈現(xiàn)很公共、很社會的東西?！?/p>

同時(shí)，私藏的，或是極少被公開的私紀(jì)錄片，也不斷造就著具備公共性的個(gè)體。當(dāng)攝像頭/移動設(shè)備成為人類在數(shù)字時(shí)代的器官，一個(gè)新的記憶工具，人們得以在感知外部世界的同時(shí)，建立起更豐滿的自我意識。4私紀(jì)錄片由于其獨(dú)特的拍攝取向，在缺乏拍攝資金、腳本甚至經(jīng)驗(yàn)的情況下仍然能夠獲得定義上的成立，它成為人們最容易上手并書寫的美學(xué)文本。因此，從影像（媒介）行動主義（Media Activism）的視角來看，私紀(jì)錄片不僅僅可成為一種創(chuàng)作選擇，它還可以是一種生活方式，一種“更經(jīng)得起反思、更積極的生活方式?！彼袡C(jī)會作為社會啟蒙中的新方向，提醒更多的人拾起影像工具，利用工具的在場來完成自律和反思，帶來超越影像文本的社會影響。

從這個(gè)視角來看，私紀(jì)錄片并非“不需要社會意義”，而是基于動作/行為本身進(jìn)行意義再造，嘗試取得成為公共媒介的合法性。這是我們基于某種未來立場提出的第三個(gè)層面，是對私紀(jì)錄片公共性意義的想象和展望。

結(jié)語

今天，中國（獨(dú)立）紀(jì)錄片的成長與整個(gè)中國社會的多元發(fā)展并轡而行。私紀(jì)錄片作為整個(gè)紀(jì)錄片譜系中方興未艾的一員，值得業(yè)界與學(xué)界關(guān)注。但就目前的研究來看，針對私紀(jì)錄片的討論更多的是從某種約定俗成的“片單”里找尋證據(jù)，如同一種契約一樣把這些過去的作品劃分在私紀(jì)錄片的行列，卻缺乏對劃分依據(jù)的詳細(xì)解讀。就比如我們判斷是否給予一個(gè)作品是“獨(dú)立紀(jì)錄片”的稱呼時(shí)，側(cè)重的是它是否有獨(dú)立制片、獨(dú)立精神的屬性。那么，私紀(jì)錄片的邊界在哪？這需要我們從“私”字入手進(jìn)行更明晰的考察。

因此，本文嘗試性歸納出兩條判斷紀(jì)錄片是否帶有私屬性的路徑，但這并不是憑空創(chuàng)造，而是基于已有研究和影像資料的再整理。第一個(gè)路徑是從創(chuàng)作者的個(gè)人意志出發(fā)，如果他出于個(gè)人意愿或尊重被攝者意愿的情況，對作品的公開放映感到猶豫、矛盾，那么我們便判斷具有傳播上的“私”屬性。第二個(gè)路徑是從作品的內(nèi)容意義入手，如果是對公共價(jià)值的有意消解乃至違叛，那么便認(rèn)為它具有內(nèi)容上的“私”屬性。當(dāng)一個(gè)作品帶有這兩種私屬性的傾向，那么它也許就屬于我們目前所探討的私紀(jì)錄片。這種整理方法為我們考察作品的公共性意義提供基礎(chǔ)。

那么，私紀(jì)錄片與公共領(lǐng)域的關(guān)系到底是什么？這需要從三個(gè)層面去討論。

第一個(gè)層面，是從尊重導(dǎo)演創(chuàng)作本能的視角出發(fā)，使私紀(jì)錄片盡量不與公共領(lǐng)域發(fā)生任何關(guān)系。因?yàn)樗麄冏鳛閯?chuàng)作者，只愿讓紀(jì)錄成為生活的有機(jī)組成，將攝影機(jī)視為僅供自我歡愉的器官，從而完成存在感的再確定。第二個(gè)層面是以批判的視角來看，私紀(jì)錄片哪怕只是少量的曝光，也或許會給公共領(lǐng)域帶去人情倫理上的隱患。至少會在較長一段時(shí)間里，蒙受“放棄揭露任何社會問題”的洶涌質(zhì)疑。而在最重要的第三個(gè)層面，我們嘗試去想象，當(dāng)社會矛盾難免成為當(dāng)下中國的一種“常態(tài)”，私紀(jì)錄片是否在發(fā)揮一種社會安全閥的功能，去緩解、宣泄個(gè)體困惑、壓力和矛盾，因?yàn)樗呐臄z理念可以讓每個(gè)人都通過一個(gè)簡易的美學(xué)文本去完成表達(dá)，并通過影像工具的在場完成自律和反思。這是我們期待的，私紀(jì)錄片能夠被完善、承認(rèn)，并最終抵達(dá)的公共價(jià)值。

【注釋】

1 Qian Y. Power in the frame: China's independent documentary movement[M].Routledge Taylor & Francis Group, 2013.

2 呂新雨. 紀(jì)錄中國: 當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2003.

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4 樊啟鵬. 中國私紀(jì)錄片帶來的變化與挑戰(zhàn)[J]. 電影藝術(shù), 2007 (6): 136-139.

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6 黃鐘軍. 臺灣私紀(jì)錄片的個(gè)體認(rèn)同和公共表達(dá)[J].當(dāng)代電影，276(03)：80-83.

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8 李瑞華.“放逐”隱私與“表演”生活——私電影的倫理爭議[J].電影文學(xué)，2011(24)：9-10.

9 來自華東師范大學(xué)學(xué)者聶欣如對筆者的郵件回復(fù)。

10 汪暉.九十年代中國內(nèi)地的文化研究與文化批評[J].電影藝術(shù)，1995(1)：12-16.

11 [美]布萊恩·溫斯頓，王遲譯.當(dāng)代英語世界的紀(jì)錄片實(shí)踐——一段歷史考察(下)[J].世界電影， 2013(4)：174-178.

12 樊啟鵬.中國私紀(jì)錄片帶來的變化與挑戰(zhàn)[J].電影藝術(shù)，2007(6)：136-139.

13 [日]Hisashi N.日本私紀(jì)錄片的起源與現(xiàn)狀[J].電影藝術(shù)，2007(3).

14 岳筱寧，雷蒙.私紀(jì)錄片的倫理困境與道德救贖[J].當(dāng)代電視，2014(5)：17-18.

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16 劉尋.像一把刀子——中國“私影像”研究[D].福州.福建師范大學(xué).2011.

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22 呂新雨.“底層”的政治、倫理與美學(xué)——2011南京獨(dú)立紀(jì)錄片論壇上的發(fā)言與補(bǔ)充[J].電影藝術(shù)，2012(5)：81-86.

23 聶欣如. 紀(jì)錄片“客觀性”之爭論[J]. 上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2019，36(03)：1-40.

24 小帆.亮出你的底牌[J].大眾·DV，2010，(6).

25 參見魏曉波在豆瓣網(wǎng)上撰寫的文字資料：https://movie.douban.com/review/7846847/.

26 參見魏曉波在豆瓣網(wǎng)上撰寫的文字資料：https://movie.douban.com/subject/11226123/discussion/51123655/、https://movie.douban.com/subject/11226123/discussion/615625505/.

27 呂新雨.新紀(jì)錄運(yùn)動的力與痛[J].讀書，2006(5)：12-22.

28 [德]哈伯馬斯，衛(wèi)東，曉玨等譯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M]. 學(xué)林出版社，1999.

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31 Huang P C C. " Public Sphere"/" Civil Society" in China? The Third Realm between State and Society[J].Modern China, 1993, 19(2): 216-240.

32 [美]Madsen R. The public sphere, civil society and moral community: a research agenda for contemporary China studies[J]. Modern China, 1993,19(2): 183-198.

34 郭堅(jiān)剛, 席曉勤. 全能主義政治在中國的興起, 高潮及其未來[J]. 浙江學(xué)刊, 2003, 5: 157-159.

35 呂新雨. 紀(jì)錄中國: 當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2003. 導(dǎo)言P23.

36 [澳]Viviani M. Chinese independent documentary films: Alternative media, public spheres and the emergence of the citizen activist[J]. Asian Studies Review, 2014, 38(1): 107-123.

37 參見吳文光接受網(wǎng)易專訪的文字資料：http://v.163.com/special/008563C1/wuwenguang2nd.html.

38 參見魏曉波在豆瓣網(wǎng)上撰寫的文字資料：https://www.douban.com/note/545489527/.

39 參見徐辛在現(xiàn)象網(wǎng)上撰寫的文字資料：http://fanhall.com/group/thread/17052.html.

40 參見王池在新浪博客上撰寫的文字資料：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6081d39a0101a7dp.html.

41 參見中新網(wǎng)對吳文光的報(bào)道：http://www.chinanews.com/cul/2010/08-04/2446374.shtml.

42 參見John Berra對原一男的專訪：http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2010/01/10/extreme-private-eros-interview-with-kazuo-hara/.

43 參見胡新宇接受Artworld專訪的文字資料：http://blog.sina.com.cn/s/blog_539fa747010009lr.html.

44 呂新雨.購買“民主”：新媒體時(shí)代的勞動價(jià)值論[J].新聞與傳播評論，2018 (1)：6.

45 參見李凝接受現(xiàn)象網(wǎng)專訪的視頻訪談資料：http://v.youku.com/v_show/id_XMTcxMTgxMDUy.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle.

46 黃文達(dá).后電影：數(shù)碼時(shí)代的電影語言[J].當(dāng)代電影，2004(4)：119-122.

47 孫瑋.賽博人：后人類時(shí)代的媒介融合[J].新聞記者，2018，No.424(06)：6-13.

47 [美]Carroll W K, Hackett R A. Democratic media activism through the lens of social movement theory[J].Media,culture & society,2006,28(1):83-104.

48 劉尋. 像一把刀子——中國“私影像”研究[D].福州. 福建師范大學(xué). 2011.

49 聶欣如.關(guān)于“先鋒紀(jì)錄片”的四個(gè)問題[J].未來傳播，2019，26(05)：89-95+126.

50 李瑞昌.經(jīng)濟(jì)新常態(tài)下的公共治理創(chuàng)新[J].探索與爭鳴(7)：86-89.