余承周

任何具有時間維度的藝術(shù)都存在敘事，小說的敘事空間載體是文字，讀者通過文字建構(gòu)想象；音樂的敘事則是架構(gòu)在音節(jié)、音符、旋律之上；電影的敘事是在時間、空間兩個維度展開，而同時具有造型和運(yùn)動的雙重特征。

電影的敘事空間為何？《電影藝術(shù)詞典》對電影空間有這樣的定義：“電影中的空間主要指利用光影、色彩變化，演員的表現(xiàn)與攝影機(jī)的運(yùn)動及影像效果，創(chuàng)造出包括活動影像在內(nèi)的四維空間。它不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。”由此我們可以推論，電影是一門強(qiáng)調(diào)發(fā)生地點(diǎn)的藝術(shù)，電影的敘事是以光影、色彩、機(jī)位運(yùn)動、蒙太奇等造型手段為載體的影像活動。影像因為是由人創(chuàng)造的，故而自然帶有創(chuàng)作者個性的所指表意、價值態(tài)度。一個具有高超手段的導(dǎo)演會將自己對宇宙人生的思考融匯在影片的敘事空間里，進(jìn)而形成獨(dú)具特色的“敘事語式”。

“敘事語式”是一個語言學(xué)概念，是指說話人對所說事情的態(tài)度，表征為說話者語句、語詞使用的方法和程度?！皵⑹抡Z式”概念最先由熱奈特從語言學(xué)中提煉而來，熱奈特認(rèn)為：“講述一件事的時候的確可以講多講少也可以從這個或那個角度去講；敘述語式范疇涉及的正是這種能力和發(fā)揮這種能力的方式?！眹鴥?nèi)由李顯杰將這一概念借用到電影的敘事研究中，他認(rèn)為：“電影畫面敘事中同樣存在諸如：距離、投影、聚焦等，講述環(huán)節(jié)同樣有著講多講少，一會從這個或那個角度去講的敘述信息調(diào)節(jié)方式，即調(diào)節(jié)‘?dāng)⑹鲂畔ⅰ臄⑹鹿δ??！蹦芊褡屪约旱碾娪白髌肪哂姓Z式特征，成為電影作者們的理想。所以，他們在作品中控制電影敘事的效果手段，使得電影的敘事空間具有自身的文化、創(chuàng)新及意境意義和精神感悟。

新晉奧斯卡最佳影片《寄生蟲》可以成為電影敘事空間分析的對應(yīng)文本。在奉俊昊導(dǎo)演20年的電影生涯中，創(chuàng)作了一系列類型影片，奉俊昊的社會學(xué)背景給他的電影敘事空間注入了揮之不去的批判意味，增加了其作品的現(xiàn)實(shí)厚度。電影《寄生蟲》正是奉俊昊借助影像對韓國社會階層固化現(xiàn)象的發(fā)問，具有明顯的批判“語式”傾向。

《寄生蟲》嫻熟的視聽技巧融合深刻的社會發(fā)問贏得了西方專業(yè)評論家的認(rèn)可，奉氏“語式”獲得72屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎、獲92屆奧斯卡最佳影片獎等四項大獎?！犊措娪啊冯s志這樣評價奉俊昊的《寄生蟲》：“劇本和分鏡的精雕細(xì)刻保證了影片的質(zhì)量，在此基礎(chǔ)上再有機(jī)的融入導(dǎo)演強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，吸睛的類型化殼里包裹著底層小人物掙扎求生的艱難，有里有面，給平淡的流水線商業(yè)片狠狠打了一針雞血?！?/p>

一、鏡頭的空間表意

不同的藝術(shù)類型匹配對應(yīng)的思維方式，如果鏡頭是電影敘事的最小語義單位，那么它也是電影作者意義表達(dá)、觀眾理解作品思想的基石。愛森斯坦在對電影藝術(shù)發(fā)展沿革的總結(jié)中認(rèn)為，鏡頭的空間造型是電影形成意義的第一個階段。《寄生蟲》中作者對鏡頭能指的設(shè)計與社會批判的所指形成語式的呼應(yīng)。

（一）景深、景別

在電影語言中，鏡頭空間在敘事中的遠(yuǎn)、近、特寫、變焦等都具有嚴(yán)格的秩序規(guī)范，創(chuàng)作者在這種制度下進(jìn)行意義編碼，手段的可能性與形式的意圖形成表里。

影片中基婷與樸社長有兩次同處于一個畫面中，在鏡頭設(shè)置上，導(dǎo)演將樸社長安排在基婷的景深處，以此來表達(dá)兩者的身體距離。相反，身體的距離并沒有影響心理距離的拉近。樸社長聞過基婷故意遺留在車內(nèi)的內(nèi)衣，在之后與妻子行房事時要求妻子能夠具有這樣的味道以激發(fā)自己的性欲。為了這兩組鏡頭能構(gòu)成批判語式，樸會長和基婷分別在浴缸洗浴，是影片中唯一兩段人物洗浴的鏡頭，導(dǎo)演同樣給出景深的全景畫面。攝影機(jī)與被拍攝物的距離是在提示觀眾，創(chuàng)作者正在通過操控敘事表達(dá)意見。樸社長與基婷之間存在著階層的差距，但從生物角度他們并沒有差別，這兩組景深鏡頭的使用體現(xiàn)了導(dǎo)演對階層固化議題社會心理學(xué)的審視角度。

奉俊昊借助景深表達(dá)社會議題的批判語式在影片中并不是孤證。樸家人外出，金家鳩占鵲巢，基宇躺在草地上看書，畫面取自基澤夫婦角度的遠(yuǎn)景鏡頭。樸家的客廳外是一扇大玻璃窗，如同一個天然的取景器，同時也巧妙的創(chuàng)作出了隔離感。室內(nèi)、室外，觀看與被觀看，構(gòu)成了階層分化的隱喻。在故事的最后段落，基宇想象與父親的團(tuán)圓選擇遠(yuǎn)景鏡頭，母親在景深處打掃庭院，以表示這個愿望遙不可及，在畫面所指層面埋藏著壓抑、無奈的情緒。

匈牙利藝術(shù)批評家阿諾德曾經(jīng)指出：“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗，總是為當(dāng)代的問題去尋求答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境。”故事中樸社長一家人對金家人身上味道很介意，影片正面表現(xiàn)三次：小孩多松發(fā)現(xiàn)金家人身上有味道；樸夫婦談?wù)摶鶟傻奈兜?；樸夫人在車?nèi)開車窗。轉(zhuǎn)切畫面都是基澤表情的特寫，導(dǎo)演借助特寫鏡頭揭示人物自尊剝落的潛在心理活動。任何戲劇的敘事都應(yīng)該以表現(xiàn)人為目的，特寫是最小的鏡頭級別，特寫加深了我們對生活的觀察，幫助揭示生活中隱藏最深的東西?；鶟蛇@一系列的面部特寫，讓畫面擺脫了簡單素材的范疇，擁有了人性發(fā)問的語式。

（二）構(gòu)圖、角度（機(jī)位）

認(rèn)知心理理論認(rèn)為，人們在電影中看到的形狀、角度將被轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)等同物，并自覺的運(yùn)用潛意識中的知覺結(jié)構(gòu)對畫面做出釋義。構(gòu)圖、角度是空間敘事的基本元素，畫面里選取的空間尺度和維度，為敘事進(jìn)展提供可能性，同時具有象征的意味，成為熱奈特言中調(diào)節(jié)“敘事信息”的效果手段。

電影是直觀的藝術(shù)，故事中窮、富和高、低對比也通過構(gòu)圖來表達(dá)。金家窮亂，樸家富簡。金家窗外籠罩著蛛網(wǎng)般的電線，樸家入門處是整齊的修竹。影片中金家人同時在一個畫面中時，基澤總是在構(gòu)圖的中間位置，以顯示他在家庭里的主導(dǎo)地位。韓國雖然在二戰(zhàn)后受到西方文化的影響，但是傳統(tǒng)男權(quán)意識依舊根深蒂固。影片的此類構(gòu)圖也在向深處探索韓國社會階層固化的根源，在社會心理深處窮與富的階層固化是表象，文化傳承的心理定勢是幫兇。

《寄生蟲》一片中機(jī)位角度的運(yùn)用最為頻繁，也透露出導(dǎo)演的態(tài)度語式。奉俊昊習(xí)慣用敘事空間中地勢的高低來暗示人物社會地位的變化。例如，樸家門前的上坡是金家人進(jìn)入的必經(jīng)之路，金家三人從樸家出逃的第一個鏡頭也是由上而下?；钕蛏玳L夫人推薦基婷，導(dǎo)演設(shè)計以基宇為視點(diǎn)，向上仰角拍攝，以示底層向高層的仰視態(tài)度。保姆被解雇，離開社長家也是經(jīng)過一個下坡，預(yù)示著她從高層跌落底層。金母進(jìn)入樸家工作的第一段長鏡頭也是從上臺階開始。

機(jī)位在敘事中的變化可以運(yùn)用對應(yīng)人物心理的變化。基澤在醫(yī)院偷拍保姆因桃子過敏而就醫(yī)，景深處的基澤是從電梯由上而下，導(dǎo)演是在用人物動作升降對應(yīng)人物身份變化。而當(dāng)基澤向社長夫人揭發(fā)保姆患有哮喘時人物場面調(diào)度由下而上，用此暗示他正由底層向上晉升。保姆文光與金母在密室中的博弈，起初保姆有求于金母，對話時采用仰角。當(dāng)保姆發(fā)現(xiàn)金家的秘密，掌握了金家的把柄，博弈身份由弱轉(zhuǎn)強(qiáng)，視角始為平視之后轉(zhuǎn)為俯視。

（三）光線、色彩

光線和色彩是人類知覺空間的重要標(biāo)志物，可以說所有的視覺表象都是由光線和色彩產(chǎn)生。在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演將日常經(jīng)驗中的色彩、光線作為一種獨(dú)立的視覺現(xiàn)象來看待，借以賦予敘事空間特殊的性質(zhì)。李顯杰認(rèn)為，影像光影配置和色彩的處理是一種功能表意元素，具有三種語意編碼功能，分別是：分離功能；鑒別功能；聚焦功能。我們可以將這三種功能對應(yīng)到《寄生蟲》敘事空間中去。

首先是分離功能。不同的照射現(xiàn)象在敘事空間分離出不同層次的知覺經(jīng)驗，明與暗、冷色與暖色變換形成敘事節(jié)奏的交替。樸家人外出，金家人在草地上聚會，背景不再是晴空，而是烏云壓城，在情節(jié)上預(yù)示即將到來的暴雨，色調(diào)由暖轉(zhuǎn)冷預(yù)示著金家以欺騙得來的生活將發(fā)生變故。東窗事發(fā)后金家三人在黑夜中逃竄，此刻也是全片影調(diào)的最低點(diǎn)，這一場中導(dǎo)演全部采用遠(yuǎn)景鏡頭交代，讓一家人的出逃之路顯得更加漫長。導(dǎo)演是在用影調(diào)暗示底層悲慘的境遇，在黑夜中金家三人如鼠蟻般渺小，寓意著小人物被黑暗世界所壓迫，無法掙脫。

其次是鑒別功能。影調(diào)的層次分割能讓空間具有特殊的語調(diào)。基婷一家謀劃好了排擠保姆，基婷走出自家幽深的巷子，頭頂是一縷陽光?；顝奶易由瞎蚊易庸饩€充足。此處暖調(diào)空間構(gòu)成一種反諷和深刻的社會揭露，在韓國社會，不僅是高層壓迫底層，底層之間也存在相互傾軋，且以此為樂。在故事的最后一段，基澤通過電燈向在外的兒子傳遞信息。閃爍的燈光與黑暗的全景形成顯著的語調(diào)層次，這一點(diǎn)暖色代表了導(dǎo)演對弱者的悲憫之心。

最后聚焦功能。社長家地窖的入口是一排物品陳列柜，布置是溫暖的橘色，黑色的地窖入口與明亮的背景墻涇渭分明。保姆、金家人進(jìn)出地窖，背景的櫥窗色彩和里面金光閃閃的陳設(shè)與底層人的身份形成對比。最后基澤殺人潛逃，逃回密室時依舊鉆入暖色背景的黑洞，與基澤狼狽的背影形成對比。他盡了努力最后也只有離開這個本就不屬于自己的世界，導(dǎo)演用光線襯托地窖的陰暗，呈現(xiàn)高層與底層的差距。金家被暴雨所淹，門前道路變成水路，運(yùn)載著金家物品的床板在其間緩慢前行，畫面中橘色路燈打在床板上，構(gòu)成強(qiáng)調(diào)的語式，將觀眾注意力聚焦在這個家庭的貧窮上。

巴拉茲·貝拉這樣總結(jié)藝術(shù)與發(fā)現(xiàn)之間的關(guān)系：藝術(shù)不在于虛構(gòu)，而在于發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家必須在經(jīng)驗世界的廣闊天地中發(fā)掘出最有特征意義的、最有趣的、最可塑造的和最有表現(xiàn)力的東西，并且把自己的傾向性和思想意圖異常鮮明的表現(xiàn)出來。光線和色彩是在人們?nèi)粘Ｉ畹男睦斫?jīng)驗中形成記憶，敘事語式的成功轉(zhuǎn)換需要借助人們積極主動的創(chuàng)作實(shí)踐。

二、蒙太奇的語式表達(dá)

普多夫金對蒙太奇的定義是：把各個分別拍好的鏡頭很好的連接起來，使觀眾感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動。普多夫金按照功能把蒙太奇分為三類：“建構(gòu)蒙太奇”“結(jié)構(gòu)性蒙太奇”和“作為感染手段的蒙太奇（關(guān)聯(lián)性蒙太奇）”。蒙太奇不簡單是鏡頭的技術(shù)性連接手段，而且是一種支配觀眾心理狀態(tài)和感染情緒的技巧。奉俊昊在《寄生蟲》影片中通過蒙太奇移動、調(diào)整形式空間，構(gòu)筑主體語式空間。

對比蒙太奇在影片中多次運(yùn)用，在敘事空間中碰撞出導(dǎo)演的評價傾向。影片開始段落中一人白天在金家的窗外小便，基澤表現(xiàn)出容忍，并自我安慰道：醉漢是看到了禁止小便的牌子才會這樣做。當(dāng)金家在樸會長家集體就業(yè)后，對一個晚上在窗邊小便的人不再容忍，而是大打出手，社會階層的“躍升”成為基澤行為升級的原因。敘事空間中對比了“白天”“夜晚”和“寬容”“懲罰”兩組細(xì)節(jié)，提供了基澤一家心理變化的邏輯圖示。暴雨過后，金家寄居于收容所，樸家卻在張羅一場聚會。畫面里一邊是救濟(jì)中心臟亂堆積的舊衣服，另一邊是社長夫人寬敞和琳瑯滿目的試衣間，形成貧、富對比的語式取向。

重復(fù)蒙太奇的運(yùn)用表強(qiáng)調(diào)，奉氏電影的蒙太奇都不是隨意的片段拼接，《寄生蟲》中導(dǎo)演善于積累語意鏡頭組接構(gòu)成質(zhì)的張力。東窗事發(fā)后基澤從樸家逃出，暴雨中的父子三人在黑夜里行進(jìn)，畫面將多組暗色調(diào)、遠(yuǎn)景鏡頭重復(fù)剪輯在一起?；氐阶√幗鸺冶槐┯暄蜎]，導(dǎo)演采用了金家和密室的平行敘事手法，一邊是金家人在暴雨中掙扎，一邊是保姆夫婦在密室里最后訣別。兩個相同色調(diào)的場景重復(fù)切換，苦難場景的重復(fù)，是為了把底層黑暗現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)后呈現(xiàn)出來。

垂直蒙太奇是電影畫面與聲音的辯證組合，在愛森斯坦看來，內(nèi)心獨(dú)白與圖像的組接可以幫助理性的敘事空間恢復(fù)情感的深度。金家密謀陷害保姆，在家里演練說服社長夫人的細(xì)節(jié)。導(dǎo)演將基澤基宇的對話與基澤行動空間有節(jié)奏的剪輯在一起，聲、畫不是對應(yīng)于再現(xiàn)的自然屬性，而是對應(yīng)與作品的表現(xiàn)任務(wù)，道德喪失伴隨以輕松的情緒，傾軋同類成為金家的樂趣。影片最后，金家騙局被揭穿后，故事一改原先的第三人稱敘事，成為基宇第一人稱敘述。從敘事技巧上，第一人稱敘事能夠直接表達(dá)情緒，能更直接的與觀眾交流，語速緩慢的傷感獨(dú)白與敘事空間形成情緒的統(tǒng)一。

三、情節(jié)系統(tǒng)的隱喻

電影中的情節(jié)是什么？借用大衛(wèi)·波德威爾的定義：“情節(jié)是影片文本呈現(xiàn)在我們面前，使我們看到和聽到的每一件事?！痹诮Y(jié)構(gòu)主義者眼里，敘事中各事件不是隨意組合，情節(jié)的構(gòu)成邏輯是作為一種故事功能安排出現(xiàn)的，將直接影響意義的生成。影片《寄生蟲》講述的是一個底層家族爭取階層躍升最終夢碎的故事，敘述情節(jié)在安排和處理過程中達(dá)成了情感表意和藝術(shù)效果。

金家人生活的轉(zhuǎn)機(jī)從朋友送給基宇一塊石頭開始，這塊被基宇視為圖騰的石頭貫穿于影片的始終，即便暴雨沖走了所有生活物品，基宇也要抱著這塊象征好運(yùn)的石頭。在收容所，父親問基宇為什么總抱著那塊石頭不放，基宇說：不是我不放，而是它緊緊地跟著我。經(jīng)歷了妹妹身亡、母子身陷囹圄、父親失蹤后的基宇最后將這塊象征執(zhí)著的石頭放歸自然，最終他選擇向世界妥協(xié)，跟自己和解。

電影的敘事情節(jié)創(chuàng)造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達(dá)和經(jīng)歷，并通過沖突來完成。蟑螂是影片中另一個具有“符碼”意義的情節(jié)。第一場在基澤家中，桌上停著一只蟑螂，蟑螂在之后又出現(xiàn)在基澤與老婆的談話中。樸家人外出，金家人在樸家的客廳喝酒，酒后的金母將自己比喻成一窩蟑螂，“只要日光燈一打開，所有的蟑螂都會躲起來”。惹來基澤大發(fā)雷霆，最后又與妻子相視而笑，他是在心里默認(rèn)了自己底層的身份。這場聚會中金母的另一段發(fā)言傳達(dá)了創(chuàng)作者對善惡循環(huán)的辯證觀點(diǎn)，基澤評價會長夫人是個單純的人，金母反駁道：“富人不是因為單純而有錢，而是因為有錢才單純?！卞X可以熨平窮人心里的道德“褶皺”，她道出了窮人與富人行為差別的心理原因，表達(dá)了窮人貧窮命運(yùn)和其思維習(xí)慣的循環(huán)釋義。

有學(xué)者總結(jié)奉氏電影的敘事主題：“底層人物的生存困境；時代創(chuàng)傷的集體記憶；‘身土不二’的情節(jié)隱喻?！惫适鲁尸F(xiàn)給我們一個階層固化的韓國當(dāng)代社會，也看到了底層人們的精神危機(jī)和道德抉擇?；鶟膳c保姆丈夫在密室里有一段短暫對話，“你難道沒有對未來有過規(guī)劃”，“沒有，我感覺自己就像出生在這里?！倍藭r鏡頭搖向另一邊，畫面里是曼德拉、林肯、金大中等自由斗士的照片。他宣稱自己是一個有文化品位的人，密室書架上滿是法學(xué)類書籍，這些與他甘愿寄生在富人屋檐下的行為形成對比，階層就如同這深藏地下的密室讓他無法掙脫。

結(jié)語

電影的創(chuàng)作是一個生物社會學(xué)過程，它依賴于人類的感知記憶，也依賴電影語言的歷史性規(guī)范。影像的敘事空間包含著象征性語式，鏡頭、剪輯、情節(jié)都具有調(diào)節(jié)敘述信息的功能。奉俊昊將自己對社會、文化、歷史多維感知集中表現(xiàn)在影片《寄生蟲》當(dāng)中，感性與理性在影片中融合，理性寄居于感性的敘事空間，感性也找到了自己的歷史深度。

【注釋】

1 許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：207.

2 李顯杰.電影畫面構(gòu)圖的語式功能[J].華中師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1995（4）：80-86.

3 同2.

4 呆喵.作者性的勝利[J]. 看電影.2019,(12) 43.

5 [匈]阿諾德·豪澤爾，居延譯.藝術(shù)社會學(xué)[M].上海:學(xué)林出版社，1987：65.

6 同2

7 余克東、陳思光. 謄章法：電影<寄生蟲>中的“二元論”思辨[J]. 江科學(xué)術(shù)研究，2019,(4)：82-85.

8 胡星亮.西方電影理論史綱[M].北京：中華書局，2005,(6) : 150-151.

9 李顯杰.電影敘事中的故事、情節(jié)與敘述[J]. 華中師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1992(6)：29-35.

10 夏穎.恨文化視閾下的韓國電影研究——以奉俊昊電影為例[D].南昌：南昌大學(xué)，2019：20-23.