朱 萍

1921年中國第一部長故事片《閻瑞生》誕生，當(dāng)年7月11日和12日《申報(bào)》分別刊載《顧影閑評（上）》和《顧影閑評（下）》，為現(xiàn)存較早對這部長片的評論文。1921年4月1日《影戲雜志》創(chuàng)刊，為現(xiàn)存公認(rèn)最早專門電影類雜志，從此電影批評有了專屬陣地。中國無聲時(shí)代影戲批評研究范圍，起于1921年真正意義上關(guān)于中國本土電影的批評產(chǎn)生，止于1931年中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》出現(xiàn)前后（含整個(gè)1931年）。

根據(jù)對1921至1931年間以《申報(bào)》為主報(bào)紙記載和這11年間約30種現(xiàn)存可看專門電影類報(bào)刊大面積廣泛考察，中國無聲長片時(shí)代批評和創(chuàng)作間互動(dòng)關(guān)系在不同階段呈現(xiàn)四種不同趨勢：1921—1923，批評對創(chuàng)作建設(shè)。1924—1926，批評與創(chuàng)作共謀。1927—1930，批評與創(chuàng)作對決。1930年代初期，批評與創(chuàng)作共建。在1921—1926年的第一和第二階段，專門電影雜志對單個(gè)無聲電影文本批評雖存在，但不及以《申報(bào)》為主的報(bào)紙媒介評論豐富。1927年開始的第三和第四階段，報(bào)刊媒介針對某部電影文本批評逐漸減少，而針對某些電影現(xiàn)象和存在問題的理性思考文字增多。到1930年代初，無聲時(shí)代關(guān)于中國“影戲”的理論思考達(dá)到頂峰。

中國電影在誕生初期被稱為“影戲”，這一詞語“起于本世紀(jì)（指20世紀(jì)）初，止于左翼電影運(yùn)動(dòng)興起，大致相當(dāng)于中國的無聲電影時(shí)期（包括向有聲電影過渡的初期）?！币虼?，近乎可用“影戲”二字替代中國無聲時(shí)代的電影。根據(jù)這一時(shí)段創(chuàng)作和批評互動(dòng)關(guān)系，本文討論的“影戲”批評發(fā)展四階段呈現(xiàn)的重點(diǎn)分別為：一、影戲之“真”，即電影“真實(shí)性”問題；二、影戲之“戲”，即電影“戲劇性”問題；三、影戲之“藝”，即電影“藝術(shù)性”問題；四、影戲之“意”，即電影的意識(shí)形態(tài)批判問題。簡言之，“真”“戲”“藝”“意”為無聲時(shí)代中國“影戲”批評發(fā)展的主要線索，四者按遞進(jìn)順序在不同時(shí)間段重點(diǎn)體現(xiàn)，但各自又從誕生始一直在中國無聲時(shí)代延續(xù)著。

一、影戲之“真”

1920年代之前，報(bào)刊出現(xiàn)的“批評”對象主要是舶來影片，到1920年代初期關(guān)于中國自制影片的批評正式浮現(xiàn)并逐漸壯大，從《閻瑞生》到《孤兒救祖記》，1921—1923這三年內(nèi)，幾乎每一部影片出現(xiàn)，《申報(bào)》都會(huì)有相關(guān)批評伴隨。此時(shí)雖有專門電影類雜志出現(xiàn)，但為數(shù)不多，以《申報(bào)》為主的報(bào)刊承載了影戲批評功能。這一時(shí)期批評呈現(xiàn)出對創(chuàng)作的初始建設(shè)作用，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)影戲的“真實(shí)性”，主要集中在對影戲題材、表演和布景化妝是否真實(shí)的討論中。

1920年6月，上海洋行職員閻瑞生搶劫并謀殺名妓王連英，逃亡外地后被捉拿歸案并判處死刑。此后，大舞臺(tái)、笑舞臺(tái)、新舞臺(tái)紛紛上演。1921年4月，任彭年、邵鵬、徐欣夫、施炳元等人組織的中國影戲研究社準(zhǔn)備拍攝閻瑞生活動(dòng)影戲，請商務(wù)制片部代為攝制，且采用實(shí)地拍攝。為營造真實(shí)效果，特地還原了閻瑞生被槍斃時(shí)的場景，拍攝時(shí)吸引大量觀眾圍觀。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊不斷涌現(xiàn)關(guān)于《閻瑞生》影片模仿真實(shí)的報(bào)道。從真實(shí)事件出發(fā)，槍斃犯人不惜借調(diào)原行刑軍隊(duì)，重返現(xiàn)場，正是其模仿現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”感，使影片上映后引起觀眾極大興趣。影片第一天營業(yè)額達(dá)一千三百余元，連映一周，獲四千余元。

根據(jù)真實(shí)事件攝制影片，成為中國自制長片發(fā)展初期一劑票房良藥。隨后，明星公司1923年2月上映的影片《張欣生》，選材也同樣來自1921年張欣生伙同醫(yī)生毒死父親張駕云的真實(shí)事件。該片也是實(shí)地取景，如“張氏家祠、墳?zāi)?、上?？h、地方廳、看守所以及蘇州車站、第三分監(jiān)獄”等，演員面相也與真人相似。取材雖真實(shí)，但因事件大多建立在聳人聽聞的離奇負(fù)面故事之上，目的是吸引觀眾眼球，以期獲利。社會(huì)事件一旦被搬上銀幕，丑陋之處必被放大。1923年5月18日，《閻瑞生》因被認(rèn)為有傷風(fēng)化與《張欣生》等片一起被禁映。但現(xiàn)實(shí)社會(huì)中發(fā)生過的離奇詭譎事件仍不斷被搬上銀幕。1928年電影明星楊耐梅的耐梅影片公司拍攝《奇女子》，取材于當(dāng)時(shí)放蕩不羈的“奇女子”余美顏蹈海自殺事件；1928年大中華百合公司拍攝《馬振華》，根據(jù)因戀愛投江自殺的馬振華事件而來；1930年錫藩影片公司代時(shí)事影片公司拍攝《啞情人》，根據(jù)當(dāng)時(shí)轟動(dòng)全滬的女學(xué)生吳愛容和同鄉(xiāng)啞巴林吉姆的愛情故事編制，更為“真實(shí)”的是，影片公司竟找來吳愛容和林吉姆二人扮演影戲中的自己，轟動(dòng)一時(shí)。

追求題材真實(shí)，實(shí)際上是影片公司獲取利潤的便捷手段。在影戲還比較幼稚的中國，觀眾能在銀幕上看到被重現(xiàn)的社會(huì)事件，對之充滿好奇感。但隨時(shí)間推移，這種直接用題材模仿真實(shí)的吸引力慢慢降低，隨觀眾辨別力和鑒賞力提高，后來的觀眾已越來越不滿足于題材僅有的表面真實(shí)。

1921—1923年間，中國自制影片共出品26部，除《勞工之愛情》外，現(xiàn)今大眾已無緣與其他影戲直接相見，對當(dāng)時(shí)演員的表演只能通過《勞工之愛情》中鄭鷓鴣、鄭正秋等人的夸張面容去臆測。影戲發(fā)展到1920年代，演員要么沒有任何電影表演經(jīng)驗(yàn)，要么是有經(jīng)驗(yàn)的新劇演員。舞臺(tái)上常常使用的“假動(dòng)作”被沿用在無聲電影制作中。舞臺(tái)上合理的“假動(dòng)作”被搬到影戲中，就顯得影戲太“假”、太做作，讓觀眾不能信服。對于無經(jīng)驗(yàn)者，表演無意識(shí)，牛頭不對馬嘴；對于有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的新劇演員，表演又太過夸張。當(dāng)觀眾不再遠(yuǎn)離舞臺(tái)，而是直接通過銀幕去觀看表演時(shí)，原先可以忽視的每一個(gè)細(xì)節(jié)都被無限放大。因此，過火的“表演”常常成為影戲發(fā)展中最大的“紅粉骷髏”，讓創(chuàng)作者苦惱，也讓批評家失望。

1921年上海影戲公司拍《海誓》，導(dǎo)演但杜宇邀請名媛殷明珠加入。殷明珠名聲雖大，但表演差強(qiáng)人意。1922年新亞公司拍《紅粉骷髏》，批評者認(rèn)為從演技上來講，黃菊英的扮演者沈鳳英比《海誓》中福珠的扮演者殷明珠更細(xì)膩，但沈鳳英是新劇演員，表演太夸張，男主角鮑醫(yī)的飾演者表演也不成功。現(xiàn)存可看影片《勞工之愛情》中，由新劇演員改做影戲演員的鄭鷓鴣，表演也難免夸張。到1923年《孤兒救祖記》中，鄭鷓鴣飾演楊壽昌時(shí)，表演才得到改善。鄭正秋后來總結(jié)到：“新劇家初上鏡頭，亂動(dòng)是十有七八不能免的，亂動(dòng)之后，不敢動(dòng)，這是將要進(jìn)步的一個(gè)必經(jīng)的階級(jí)，做勞工之愛情的鄭鷓鴣，就是亂動(dòng)時(shí)期的鄭鷓鴣，做張駕云（《張欣生》中張父）就不敢動(dòng)了，以后自己知道太不活動(dòng)，便成呆鈍，從此便當(dāng)動(dòng)則動(dòng)，不當(dāng)動(dòng)則不動(dòng)，于是乎就成功了?！毙聞⊙輪T易“過火”，無舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)者表情又不對。對專門影戲表演人才的極度需要，促成各影戲公司自辦學(xué)校，培養(yǎng)專門影戲表演人才。鄭鷓鴣的表演從生硬到較為自然，越來越趨于“真實(shí)”。中國影戲發(fā)展初期，攝影機(jī)位和拍攝景別的相對固定讓影戲創(chuàng)作相當(dāng)依賴演員表演?！坝皯虮砬椋F在自然。”這是批評家對早期影戲表演之“真”，即表演“自然”的要求。表演之“真”促使電影和舞臺(tái)劇拉開距離，影戲開始逐漸走上獨(dú)立之路，雖然前路依舊漫長。

布景、化妝甚至服裝的不真實(shí)，也是中國影戲初期發(fā)展中普遍存在的傷痛。布景要么“假”，要么歐化傾向嚴(yán)重，都導(dǎo)致影戲失“真”。1923年12月初上映的《蓮花落》，就因“布景因過于仿效歐西”，使片中背景極不真實(shí)。曾費(fèi)時(shí)六個(gè)月，花費(fèi)幾萬元，耗去一百余人心血的《閻瑞生》將布景挪至實(shí)地，如“百里花、富裕里、王德昌茶葉店、跑馬場、一品香、麥田、佘山泅水、徐州護(hù)軍使署、上海地方監(jiān)察廳、龍華護(hù)軍使署”等，區(qū)別于中國舊劇“畫出來的假背景”，是中國影戲與舊劇分離的重要進(jìn)步。

此外，演員化妝也時(shí)常被舊劇裹挾，1922年上映的《紅粉骷髏》是典型。片中影戲演員化妝沿用的是文明戲演員的化妝，這種妝容使演員面孔在光線下出現(xiàn)時(shí)也不堪入目?！安环糯髸r(shí)，已經(jīng)面孔白如墻壁，雙目適成三個(gè)黑橄欖形，很不雅觀，到一放大，那簡直很清楚了?！€有幾位配角中有用那鼻孔中出長毛的假胡須，那真不成話了?！笨此破胀ǖ摹盎瘖y”，也是影響影戲成敗的關(guān)鍵要素。創(chuàng)作者只關(guān)注到了影片故事本身，卻沒有意識(shí)到故事可信的基礎(chǔ)則是細(xì)節(jié)的真實(shí)，布景、化妝、服裝等因素都包含在內(nèi)。此時(shí)批評的關(guān)注焦點(diǎn)在于影片與“真實(shí)生活”的邏輯沖突，批評影片違背了日常生活的“真實(shí)”感。

1923年前的中國影戲中，還常常出現(xiàn)圍觀人群、片中演員未能真正融入影戲、演員表演不貼合故事情節(jié)、片中前后穿幫或邏輯出現(xiàn)明顯失誤等問題，散見于報(bào)刊的關(guān)于中國自制影片的評論一方面肯定了中國影戲取得的成績，給予中國電影發(fā)展信心；另一方面又語重心長指出中國影戲的最大不足：表演欠自然、劇情欠逼真等、布景欠真實(shí)等。目光犀利的批評者用較為嚴(yán)肅的眼光來評論無聲電影，在盡可能的情形下給出更好拍攝方案。從這個(gè)意義上講，1921—1923年間的電影批評對電影創(chuàng)作具有建設(shè)性作用。批評者對影片之“真”的強(qiáng)烈希冀，為中國電影從“新奇玩意兒”慢慢走上事業(yè)和藝術(shù)之路，給予了重要指引。

二、影戲之“戲”

1924年至1926年間，上海涌現(xiàn)大批新開公司。很多公司第一部影片匆忙上馬，靠其收入進(jìn)行第二部拍攝。影片公司常通過“新片試映會(huì)”，邀請報(bào)刊記者、文人朋友或同行嘉賓光臨，贈(zèng)以觀影券，或以豐盛餐飲招待，以此控制批評者過激言論。綜觀以《申報(bào)》為主的報(bào)紙批評和一些影片公司特刊的批評，此時(shí)電影批評與創(chuàng)作呈現(xiàn)共謀局面，批評文章中“受友人某某之邀請”字眼屢見報(bào)端。此階段相當(dāng)一部分評論停留在“光線清晰”、“表情極佳”等公式化的表述之中。

朗華影片公司1925年上映的首部影片《南華夢》，在《申報(bào)》中的記載所用言辭俱含褒義色彩?！盀閲a(chǎn)影片中未有之巨作。該片光線布景表情，莫不盡善盡美?！薄罢\一針砭社會(huì)有益世道之巨作也?！薄坝^者擁擠異常，后至者都抱向隅之憾。”“頗受觀眾歡迎，南洋各屬，訂購者已有四五起。”《南華夢》為公司攢下良好口碑，應(yīng)頗得觀眾欣賞。然而這部被《申報(bào)》叫好影片，卻在別處遭到猛烈批評，進(jìn)而引發(fā)一場風(fēng)波。

署名“一民”的作者在《影戲世界》進(jìn)行了毫不客氣的反面評價(jià)。開映第二天，他花四小時(shí)看完前后二十大本，但觀影效果極差，“弄得我頭昏眼花，好似坐了半天的牢獄、幸虧我胃口好，不會(huì)把隔夜飯嘔出，否則豈不要不勝破案之苦么?！旰顽娙赙饔臅?huì)某餐館，第一道是湯，第二道是菜，差不多吃到咖啡完結(jié)，我說這樣還不是詳細(xì)，若是把菜吃下肚去，變成了肥料，從后門口出來，都拍上幾個(gè)特寫，豈不是更加道地么?！奔馑嶂S刺的文字對朗華公司的營業(yè)極為不利，公司遷怒于刊載此文的《影戲世界》雜志。該雜志編輯之一的李懷麟受到來自影片公司一頓飽拳，并因此遠(yuǎn)離電影評論界長達(dá)兩年之久。

顯然，作者對《南華夢》的最大不滿在于其“流水賬”般的敘事，影片未能抓住主要故事沖突和矛盾。一個(gè)有“戲”可看的電影不會(huì)讓觀眾如此作嘔。作者說：“幾幕外景，真是好看極了，所以一映再映，大映特映，我想看客們不如索性到半淞園去玩了個(gè)半天，豈不是一樣，又何必花了錢踏進(jìn)戲院呢？……這么多的情節(jié)，若是好好的做，把什么爭風(fēng)啊，吃醋啊，軋姘頭啊，吊膀子啊，以外吃飯拉屎睡覺生兒子的事情，統(tǒng)統(tǒng)實(shí)地描寫出來，立刻可以成功一部連臺(tái)卅一本，或是六十二本全世界空前的巨片，那末使看客們也好多做幾個(gè)鐘頭的夢，現(xiàn)在只做了二十本，我看倒很替他們可惜啊?！薄傲魉~”一般的銀幕呈現(xiàn)，體現(xiàn)出影戲之“戲”在中國電影發(fā)展初期的明顯不足。

一部電影的評論好壞直接影響盈利，盈利與否又直接影響下一部影片拍攝，進(jìn)而影響電影公司生存。在這條連鎖反應(yīng)鏈上，一些批評者被影片公司盛情款待綁架，無法對影片提出建設(shè)性意見，另一些敢于抨擊的批評家，卻遭影片公司不良對待?；维F(xiàn)狀讓后者對前者極為不滿：“目前的一班電影批評者啊，你們以為這樣是愛他們嗎？哼：簡直是害他們，害電影，害了中國電影的出品，并辜負(fù)了熱心電影者的渴望啊！”除《南華夢》外，當(dāng)時(shí)國產(chǎn)影片普遍存在“無戲”問題。有批評者為驗(yàn)證觀眾心理，直接跑去影院測驗(yàn)，并疾呼“中國出片家所號(hào)稱謂‘戲’的影戲，有名無實(shí)有影無戲的影戲。”

“戲”，即為戲劇性。無聲時(shí)代“電影之被稱為‘影戲’，正是由于特別注意其與戲劇藝術(shù)的聯(lián)系和共同點(diǎn)的緣故?！庇皯蛞小皯颉笨煽矗@在1923年底就被顧肯夫提出，他感嘆中國電影此前常常“有影而無戲”，只有感人的戲才可謂“影戲”，批評的標(biāo)準(zhǔn)也在于此。在他看來，明星公司《孤兒救祖記》是有“戲”可看的中國影戲之雛形。該片從上海，到北京，再到蘇州、南京、濟(jì)南、天津等地放映，風(fēng)靡一時(shí)，先是得到江蘇省教育會(huì)電影委員會(huì)肯定，又繼而獲得西方人肯定?？嗲椤皯颉薄豆聝壕茸嬗洝?，為1923年中國影戲畫上圓滿句號(hào)，拯救了混沌一片的中國影戲。從此明星公司被置于中國影戲舞臺(tái)前景，使批評家們對它寄予厚望，期待其“執(zhí)影戲界之牛耳”。

明星公司自張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜萍等人1922年初創(chuàng)辦以來，創(chuàng)作人員大多曾從事過新劇工作。雖在表演上經(jīng)歷長時(shí)間摸索過程，但由于具有新劇的“戲劇性”基礎(chǔ)，因此該公司出品在“戲劇性”上成果突出，影戲之“戲”則是明星公司創(chuàng)作優(yōu)勢。周劍云在創(chuàng)《明星特刊》時(shí)強(qiáng)調(diào)：“近年以來，國制影片出品漸增，批評家多過江之鯽，具有真知灼見者雖大有人在，而胡說亂道者實(shí)占多數(shù)，此輩無戲劇知識(shí)，無審美眼光，投稿甚勤，搖筆即來，廢話滿紙，不知所云?！痹诿餍枪究磥恚u家要有“戲劇”知識(shí)，才有可能成為一個(gè)合格批評家，否則批評將不得要點(diǎn)。

明星公司在“戲劇”性思想和“改良”主義目標(biāo)引領(lǐng)下，進(jìn)行大量極盡悲喜之能事的影戲創(chuàng)作?，F(xiàn)存可看1925年—1927年《明星特刊》共28期中，每一期都會(huì)就某部影片將當(dāng)時(shí)主要報(bào)刊評論集中刊出。被選入《明星特刊》的批評，與明星公司創(chuàng)作在意識(shí)形態(tài)上存有某種一致性，與同時(shí)期其他公司特刊一樣，《明星特刊》批評與其創(chuàng)作也呈現(xiàn)出“共謀”關(guān)系。但因明星公司創(chuàng)作者腦袋相對比較清醒，對一些中肯批評能認(rèn)真、虛心接受，使其創(chuàng)作和批評間呈現(xiàn)出較為良性的互動(dòng)。該公司在1920年代中期的出品，緊緊圍繞影戲之“戲”創(chuàng)作。故事情節(jié)曲折，主人公歷經(jīng)劫難，最終以大團(tuán)圓結(jié)尾，這樣的“戲”滿足了普通觀眾的觀影需求。正是抓住了無聲時(shí)代影戲觀眾對有“戲”可看的核心需求，才使明星公司1920年代在營業(yè)上處于不敗之地，也使其在中國無聲電影時(shí)代巋然不倒。

三、影戲之“藝”

電影在中國，初時(shí)僅是“玩意兒”。從“玩意兒”走向“藝術(shù)”，這條路困難重重。1927年至1930年間，神怪稗史古裝武俠片帶來的奇異想象世界給當(dāng)時(shí)普通觀眾帶來無窮吸引力，人們對這可以看得見的“幻覺世界”好奇萬分，促成中國電影史上第一次商業(yè)浪潮產(chǎn)生。僅從年均上百部的影片數(shù)量看，1920年代中后期國產(chǎn)電影的商業(yè)繁盛是不容忽視的歷史事實(shí)。影片不僅在中國本土受普通觀眾尤其是底層群體的歡迎，更是暢銷南洋各地。直到1931年內(nèi)政教育部命令從10月10日起禁映，神怪稗史古裝武俠片才漸漸隱退。

從現(xiàn)存影片《女俠白玫瑰》和《紅俠》等可以窺視出當(dāng)時(shí)武俠影片的粗制濫造：布景簡單、服裝隨意、劇情馬虎、打斗夸張……電影本身跟著市場隨波逐流，觀眾需要什么，影片公司就拍什么，這是電影公司生存基本規(guī)則；但批評家們作為知識(shí)群體，他們透過蜂擁的商業(yè)大潮，以“藝術(shù)”為標(biāo)準(zhǔn)來要求電影。在這一時(shí)期，銀幕上打打殺殺、熱鬧非凡；銀幕下也是口水不斷、轟轟烈烈。創(chuàng)作和批評之間呈現(xiàn)出相互對決狀態(tài)，焦點(diǎn)直指影戲的“藝術(shù)性”。

1、與教育分離

在整個(gè)1920年代，影戲一貫批評標(biāo)準(zhǔn)為是否有益社會(huì)，是否能糾正不良習(xí)氣，是否能抨擊各種不合理封建遺毒。審查影片的電影委員會(huì)也歸屬省教育會(huì)。電影好壞標(biāo)準(zhǔn)長期被固定在其教化功能和教育意義上。

中國電影發(fā)展到1927年時(shí)，已有較為成熟的影片公司，有著較多有經(jīng)驗(yàn)的影戲創(chuàng)作者，甚至也有較為固定的影戲批評群體。一些具有社會(huì)責(zé)任感的影戲創(chuàng)作者以能否改良社會(huì)為己任，影戲批評者則在文字上強(qiáng)化這種意識(shí)。如果不是1927年后神怪稗史古裝武俠片的泛濫成災(zāi)，創(chuàng)作者和批評者將集體漠視影戲的“藝術(shù)性”，而默認(rèn)其教育功能的首要地位。正是由于中國電影在1920年代中后期興起的這股商業(yè)浪潮，激起批評者重新審視影戲的藝術(shù)性。

1927年作者蓬心在《國聞周報(bào)》指出：不能把教育套在藝術(shù)上，要將藝術(shù)和教育相分離。這是提倡中國影戲“藝術(shù)”獨(dú)立的先聲。“教育是教育，電影是電影，雖然同時(shí)負(fù)責(zé)教育的使命，但要拿出辦教育的面目來從事電影，我相信電影藝術(shù)一定要走入歧途了，一定要失敗了，因?yàn)槭鞘У袅穗娪暗恼嬉饬x！”這篇《中國人對于電影藝術(shù)的觀念的錯(cuò)誤》，明確指出電影本身是一門“獨(dú)立”的“藝術(shù)”。作者把人們對電影的態(tài)度歸為三種：一是消極的，無所謂的；二是侮蔑的，破壞的；三是功利主義的。其中第三種“沒有認(rèn)清電影藝術(shù)的真價(jià)值，沒有認(rèn)清電影藝術(shù)的真使命。……但是要拿辦電影當(dāng)辦教育那樣作去，結(jié)果恐怕還是照樣的失敗。電影界更沒有發(fā)展的希望了?！?/p>

辦電影絕不是辦教育，否則，電影只能淪為教育的另一種工具而已，而喪失了其在藝術(shù)上的獨(dú)立性。作者摒棄電影“功利主義化”，強(qiáng)調(diào)把電影的藝術(shù)性從教育功能中釋放出來，為影戲“藝術(shù)”的發(fā)展扛起輿論大旗。這一時(shí)段對影戲“藝術(shù)性”的眾多思考，成為中國電影走上“藝術(shù)”之路的理論先鋒。

2、從商業(yè)中剝離

1920年代中后期，以“天一”為代表的影戲公司，創(chuàng)作了大量神怪稗史古裝武俠影片，如《義妖白蛇傳》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《劉關(guān)張大破黃巾》《西游記女兒國》《唐皇游地府》《明太祖朱洪武》《乾隆游江南》等，這些影片為影片公司贏得豐厚利潤。在天一公司帶動(dòng)下，上海影片公司紛紛投入神怪稗史古裝武俠影片的拍攝中，過渡追求商業(yè)利潤讓影戲“藝術(shù)”無從談起。

“現(xiàn)在充斥市上的國產(chǎn)片總不外是《西游記》，《火燒紅蓮寺》等變相。而制片家還從事美其名曰詞，說是什么東方藝術(shù)的精華。如果這真是藝術(shù)的精華，那末也許是墳?zāi)怪芯虺鰜淼木A罷了。他們似乎已忘記自己是二十世紀(jì)的人，蘊(yùn)含他們心目中的，什么神怪，什么劍術(shù)，什么武俠，只是一些腐化社會(huì)的遺骸?！?927年作者張若谷說：“不能因有營業(yè)式的影戲，而說明所有的影戲，都不是藝術(shù)?！弊髡叱姓J(rèn)電影的藝術(shù)和營業(yè)并不全然矛盾，認(rèn)為電影“藝術(shù)”可從營業(yè)中剝離。這一時(shí)段電影批評常常談及電影需要有“藝術(shù)”，但對于什么是藝術(shù)，怎樣才是真正的電影藝術(shù)卻很少有人給出明確標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)批評家對電影“藝術(shù)”的訴求是模糊的，所謂的“藝術(shù)”訴求恰恰是對“商業(yè)”標(biāo)準(zhǔn)的真正追求。

影癡提出影戲藝術(shù)的“真善美”標(biāo)準(zhǔn)。“真”即前文所說的影戲之“真”；他所謂的“善”與當(dāng)下商業(yè)電影所提倡的“真善美”標(biāo)準(zhǔn)中的“善”有所區(qū)別，在他那里“善”是棄舊換新，盡善盡美，不可因陋就簡，草率從事，本質(zhì)上還是從屬于“真”；而他所謂的“美”即為“化裝，置景，服飾，和一切內(nèi)外景，非要有‘美’的思想不可”，指向外形上的景、物之美。因此，表面上看，批評者在提出藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上還是對影片求“真”（至少不“假”）的基本需求。這仍舊是對商業(yè)規(guī)范的要求，對于電影怎樣才是“藝術(shù)”依舊模糊不清。但竭力想從商業(yè)中把“藝術(shù)”剝離出來的想法已是很大進(jìn)步。

更有人提出如果沒有藝術(shù)，影戲必會(huì)滅亡。“要曉得影戲是藝術(shù)性的，離開藝術(shù)根本就不能生存！”在批評家呼喊下，一些創(chuàng)作者真正開始了影戲“藝術(shù)”的實(shí)踐，如孫瑜1928年在長城公司創(chuàng)作的《魚叉怪俠》等就與同時(shí)期其他武俠片拉開了距離，為他在1930年代初期國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作打下良好基礎(chǔ)。此后，一批真正的電影“藝術(shù)家”開始產(chǎn)生，如1930年代初期比較活躍的導(dǎo)演蔡楚生、吳永剛、卜萬蒼、史東山、費(fèi)穆等人。

3、形式和感情的統(tǒng)一

“藝術(shù)”口號(hào)喊得響亮還不行，重要的是要能指出明確的“藝術(shù)”途徑。1927年，在《電影如何成為藝術(shù)的》一文中，作者澤雷提出電影之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)殡娪笆恰懊馈钡?。而所謂“美”，在于逼真和超現(xiàn)實(shí)。電影既要逼真，又要超現(xiàn)實(shí)，才能算是藝術(shù)。在作者看來，“藝術(shù)家所創(chuàng)造者只是創(chuàng)造自然的幻覺而已。自然就是逼真；自然幻覺就是超現(xiàn)實(shí)?！弊髡邚?qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧即形式的重要性，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)這技巧和形式離不開創(chuàng)作者的思想表達(dá)。兩者結(jié)合，才能使電影真正成為藝術(shù)。如果創(chuàng)作者沒有很好地展現(xiàn)自己的感情，再好的技巧也不過是“形骸的裝飾”，而藝術(shù)之所以是藝術(shù)，最重要的就是傳達(dá)感情。由此可見，在1927年后的一段時(shí)間內(nèi)，批評界對電影“藝術(shù)”曾有著較為準(zhǔn)確的思考，批評家們在極力促進(jìn)電影創(chuàng)作走向“藝術(shù)”之路。

作者馮唐在《談?dòng)捌乃囆g(shù)問題》一文中提出符合藝術(shù)的最低條件：沒有不合理的情節(jié)和胡鬧的穿插；配光柔和而有美化條件；巧妙地運(yùn)用特寫；攝影技巧得注意幻攝法。作者同樣提出藝術(shù)的最低標(biāo)準(zhǔn)，首先就要做到形式上完整和完美。如沒有形式技巧，藝術(shù)也就無所謂藝術(shù)；只有形式技巧，也只是影片藝術(shù)的最低條件。要在形式基礎(chǔ)上，注重內(nèi)容完善和創(chuàng)新。

多年以后，西方經(jīng)典電影理論集大成者讓·米特里說：“如果一部影片只是把一些事物編入影像，而事物的價(jià)值和意義與它們的影片表達(dá)方式無關(guān)，即與利用影像和聲音表現(xiàn)它們的獨(dú)特方式無關(guān)，這部影片這時(shí)就僅僅是一個(gè)載體，無論這樣載入的事物能有多少意義。這是一種交流手段，而不再是一門藝術(shù)；因?yàn)樗囆g(shù)是創(chuàng)造和創(chuàng)作，不是復(fù)制?！彪娪爸允撬囆g(shù)，是因?yàn)槠浼记珊托问蕉己苤匾?，?chuàng)作者的情感依靠有內(nèi)容的形式表達(dá)。這才是電影“藝術(shù)”本身應(yīng)該追尋的道路。在無聲時(shí)代，中國影戲還未能真正脫離教育和商業(yè)，電影創(chuàng)作沒有像西方電影那樣出現(xiàn)過純藝術(shù)形式的探索，也未形成無聲電影“藝術(shù)”的高峰。而在1920年代的歐洲電影中，就有“先鋒派”、“表現(xiàn)主義”“蒙太奇”等流派產(chǎn)生，而同時(shí)期的中國影戲還只是在教化意義和尋求利潤中艱難前行。作為“影戲”的中國無聲電影，藝術(shù)性亟待提升。

四、影戲之“意”

1930年代初期，神怪稗史古裝武俠影片開始衰落，加之西方影片夾攻，中國本土電影頻現(xiàn)危機(jī)。聲音的出現(xiàn)暫時(shí)性地拯救了天一、明星等公司。而聯(lián)華公司則以《影戲雜志》（1929—1931）為陣地，倡導(dǎo)“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，殺出重圍，拍攝了《故都春夢》《自殺合同》《野草閑花》《義雁情鴛》《戀愛與義務(wù)》《愛欲之爭》《恒娘》《一剪梅》《心痛》《桃花泣血記》等無聲電影。如火如荼的“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)旗幟下，電影批評者更加活躍，紛紛對影片創(chuàng)作發(fā)表評論，雙方態(tài)度較為平和，形成創(chuàng)作和批評共建局面。此時(shí)，除大量討論影片“聲音”問題外，對影戲發(fā)展價(jià)值極大的則是意識(shí)形態(tài)電影批評的萌芽。

從1931年往后繼續(xù)行走40年，法國人路易·阿爾都塞于1970年發(fā)表《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》一文。1970年，法國《電影手冊》編輯部發(fā)表《約翰·福特的<少年林肯>》，成為用意識(shí)形態(tài)批評方法分析電影的經(jīng)典文獻(xiàn)。當(dāng)下一提到意識(shí)形態(tài)電影批評，人們首先想到它是西方現(xiàn)代電影理論。然而在1931年的中國，早已產(chǎn)生電影的意識(shí)形態(tài)批評。從現(xiàn)存資料看，當(dāng)時(shí)對影片《一剪梅》的批評方式，就已達(dá)到20世紀(jì)70年代后西方意識(shí)形態(tài)電影批評的高度。

阿爾都塞根據(jù)拉康“誤識(shí)”模式，把意識(shí)形態(tài)定義為“一種表象，這個(gè)表象中，個(gè)體和其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”。也就是說，意識(shí)形態(tài)不像強(qiáng)制性國家機(jī)器那樣去采用強(qiáng)制手段，而是利用一種“想象關(guān)系”，施行對個(gè)體的控制，并逐漸將個(gè)體“詢喚”為主體。也恰是暗藏于影片文本背后的意識(shí)形態(tài)，才使觀眾不知不覺中被“詢喚”，這才是意識(shí)形態(tài)批評需研究之處。聯(lián)華影片公司攝制的無聲電影《一剪梅》，在程季華先生主編的《中國電影發(fā)展史》里只有短短一句評述：“是一部很平庸的影片?！逼鋵?shí)，《一剪梅》是一部很有意思的電影文本。該片上映時(shí)，正值“九一八”事件爆發(fā)前后，一前和一后，人們對該片意識(shí)形態(tài)解析大不相同。

影片《一剪梅》原名《情盜一剪梅》，由黃漪磋根據(jù)莎士比亞的《維洛那二紳士》改編，于1931年初攝制完成，在初期宣傳時(shí)使用《情盜一剪梅》，影片上映時(shí)改用《一剪梅》。僅名字改變，可看出電影意識(shí)形態(tài)傾向的轉(zhuǎn)變。“情盜一剪梅”強(qiáng)調(diào)“情”，愛情意味更強(qiáng)烈。而“一剪梅”重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“梅”。梅花的意義更富政治意味，因?yàn)椤懊纷鳛橹腥A民國的國花，無疑也是一種代言：‘教育部贊成內(nèi)政部定梅花為國花之提議，并擬用三朵連枝，以象征三民，而以五瓣象征五權(quán)。’”題名的意味從愛情轉(zhuǎn)向政治，是與當(dāng)時(shí)日本人在我國東北侵占形勢直接相關(guān)。

“九一八”事件前，一位觀眾在1931年8月8日晚觀看《一剪梅》后寫下心得：“這劇最大的意義是如它幕上所映出來的兩句話：——人生是一個(gè)舞臺(tái)，從學(xué)校出來是舞臺(tái)中重要的一幕?！鶕?jù)這兩句話……把它當(dāng)做一件藝術(shù)品的欣賞，或者說是男女青年一個(gè)愛的問題是無不可的?！贝藭r(shí)，“九一八”事件尚未爆發(fā)，觀眾對影片理解重點(diǎn)是男女青年“愛的問題”。事件發(fā)生后，另一觀眾1931年10月9日后在廈門觀看《一剪梅》寫到：“觀乎《一剪梅》中之軍紀(jì)嚴(yán)肅，戰(zhàn)法整齊，女扮男裝，不讓于須眉。尤以梅花之氣節(jié)清高，不畏暴寒之意代表我國民族性之大無畏精神，使青年男女咸抱大無畏精神起而對日經(jīng)濟(jì)絕交，徹底抗日。望各影片公司多制類于是項(xiàng)影片。喚醒民眾。聯(lián)合對外。幸甚?！敝腥哲娛聦α⒆層^眾從“梅花之氣節(jié)清高”想到我國民族大無畏精神，并激發(fā)青年男女“聯(lián)合對外”?！兑患裘贰冯娪拔谋疽饬x隨時(shí)局變化而轉(zhuǎn)向。

不同電影文本，有不同意識(shí)形態(tài)。同一電影文本，包含意識(shí)形態(tài)則多樣。不同時(shí)期去看待同一電影文本，意識(shí)形態(tài)解讀又不一樣。如同樣從政治角度進(jìn)一步解讀《一剪梅》時(shí)，有人敏銳察覺到影片所說重點(diǎn)根本不在“愛情”，也不在“聯(lián)合對外”，而真正想說的則是為統(tǒng)治階級(jí)粉飾太平。“作為流氓無產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)袖，智識(shí)分子出身的‘一剪梅’，是背叛了流氓無產(chǎn)階級(jí)的群眾，俯首在封建資產(chǎn)階級(jí)的馬前，投向他們的懷抱里了。這是這張片子的緊要的關(guān)鍵。這關(guān)鍵是適應(yīng)著當(dāng)前的政治形態(tài)的，形式上的各階級(jí)的聯(lián)合，而實(shí)際是使勞動(dòng)的群眾，成為封建資產(chǎn)階級(jí)的遣使的一種巧妙的宣傳?！?/p>

意識(shí)形態(tài)的“詢喚”作用在這篇評論中被成熟地表述，文章指出《一剪梅》與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的共謀關(guān)系：“《一剪梅》這張片子，它并不是止于是一個(gè)Romance，一出‘綠林艷史’，它所表現(xiàn)的，是流氓無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)和封建資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)的對抗，以及封建資產(chǎn)階級(jí)的勝利。它的主要的暗示作用，在能模糊小市民層以及廣大的勞動(dòng)群眾的階級(jí)意識(shí)，緩和尖銳化了的階級(jí)斗爭，以及擁護(hù)封建資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治。”用該片去緩和階級(jí)矛盾，并“詢喚”小市民階層和廣大勞動(dòng)群眾，把他們固定于既定位置。影片中人物對話直接體現(xiàn)了原本就安排好的“團(tuán)結(jié)”。本已成為廣大勞動(dòng)群眾一員的胡倫廷對屬于統(tǒng)治階層的白樂德說：“樂德，我密謀反動(dòng)的時(shí)候，承你的大量沒有要我的性命，所以現(xiàn)在我也不要你的性命?！薄拔蚁Ｍ忝靼孜沂冀K是你最忠實(shí)的朋友?！倍讟返聞t對片中最高統(tǒng)治階層施督辦說：“倫廷是冤枉的，一切都是我誣蔑他的?！弊詈?，原本代表勞動(dòng)群眾的胡倫廷又對施督辦說：“我的弟兄們都是一群有為的青年，倘蒙不棄，現(xiàn)在都愿意受大帥的招撫。”換上軍裝的胡倫廷，連同這群“有為的青年”被編進(jìn)督辦軍營，影片在一派祥和中落幕。激烈的階級(jí)矛盾就此化解。影片利用各階級(jí)的虛假“聯(lián)合”，犧牲了被統(tǒng)治階級(jí)的“反抗”，維護(hù)了統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治，其意識(shí)形態(tài)目的昭然若揭。

聯(lián)華公司老板羅明佑與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)關(guān)系親密，公司股東中有政要，有商界精英，他們都與統(tǒng)治階級(jí)有密切聯(lián)系?！兑患裘贰纷鳛槁?lián)華公司繼《故都春夢》《野草閑花》《戀愛與義務(wù)》后的又一力作，顯然在政治意識(shí)形態(tài)上達(dá)到了與統(tǒng)治階層的共識(shí)。當(dāng)時(shí)這位署名“方英”的批評者采用的分析方式與現(xiàn)代西方電影理論中意識(shí)形態(tài)電影批評不謀而合，且比后者提前了40年，極具理論思辨色彩。1931年對《一剪梅》的批評，開啟了中國電影意識(shí)形態(tài)批評序幕，在1933年左右出現(xiàn)的電影軟硬之爭中，藝術(shù)形式和意識(shí)形態(tài)之爭成為焦點(diǎn)，掀起了中國電影在1930年代的批評高峰。談起中國電影的意識(shí)形態(tài)批評，無論如何都繞不開對《一剪梅》的批評話語。

結(jié)語

從無聲時(shí)代看中國“影戲”批評發(fā)展之路，第一階段為1921—1923年，批評對創(chuàng)作建設(shè)，將影戲引向真實(shí)性；第二階段為1924—1926年，批評與創(chuàng)作共謀，向影戲?qū)で髴騽⌒裕坏谌A段為1927—1930年，批評與創(chuàng)作對決，呼吁影戲的藝術(shù)性；第四階段為1930年代初期，批評與創(chuàng)作共建，探討影戲的意識(shí)形態(tài)批判性。四階段有遞進(jìn)，也有交替。即影戲之“真”在1921年左右、影戲之“戲”在1924年左右、影戲之“藝”在1927年左右、影戲之“意”在1931年左右分別開始，四條線在不同時(shí)間點(diǎn)上一直延續(xù)，形成無聲時(shí)代中國“影戲”批評的重要發(fā)展線索。不管是真實(shí)性、戲劇性、藝術(shù)性還是意識(shí)形態(tài)批判性，都為中國早期電影批評發(fā)展留下了較為豐厚的遺產(chǎn)。

【注釋】

①1921年7月11日《申報(bào)》第13版刊登《顧影閑評（上）》，1921年7月12日《申報(bào)》第18版刊載《顧影閑評（下）》，作者均為木公。

②《影戲雜志》1921年4月1日創(chuàng)刊于上海，1922年1月25日出版第二期，1922年5月25日出版第三期后?？?，張光宇、顧肯夫、不濁（陸潔）主編。該雜志不同于1929年創(chuàng)刊的《影戲雜志》。

③關(guān)于中國第一部有聲電影，當(dāng)下公認(rèn)為1931年3月3日明星公司在光陸大戲院試映、3月15日在新光大戲院開映的《歌女紅牡丹》，但1930年聯(lián)華公司出品的《野草閑花》在放映時(shí)已采用現(xiàn)場同步播放片中歌曲的做法。1931年《影戲生活》刊登的《雨過天青試映記》一文稱，華光公司在日本拍攝的《雨過天青》“較之用蠟盤收音者，不啻天淵之別，以視《歌女紅牡丹》不可同日語，謂為中國第一部聲片，誰曰不宜?！?/p>

④之所以將整個(gè)1931年納入本文研究范圍，因?yàn)?931年除明星公司《歌女紅牡丹》《舊時(shí)京華》《銀星幸運(yùn)》，華光公司《雨過天青》，天一公司《歌場春色》《最后之愛》，友聯(lián)公司《虞美人》，聯(lián)華公司《銀漢雙星》外，其余幾乎都是無聲片，直到1932年天一公司全面開始有聲片拍攝。

5 鐘大豐.論“影戲”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1985（02）.

⑥明星新攝之張欣生影片開映[N].申報(bào)，1923-02-19.

⑦韓國鈞.訓(xùn)令[J].江蘇省公報(bào)，1923（3362）.

⑧根據(jù)程季華主編的《中國電影發(fā)展史（第一卷）》統(tǒng)計(jì)，包括中國影戲研究社《閻瑞生》，新亞影片公司《紅粉骷髏》，商務(wù)印書館《得頭彩》《呆婿祝壽》《柴房女》《憨大捉賊》《蓮花落》《拾遺記》《大義滅親》《孝婦羹》《清虛夢》《好兄弟》《愛國傘》《松柏緣》，上海影戲公司《海誓》《頑童》《古井重波記》《天書》《棄兒》，中國影戲制造社《四杰村》《飯桶》以及明星公司的《滑稽大王游華記》《勞工之愛情》《大鬧怪劇場》《張欣生》和《孤兒救祖記》。實(shí)際數(shù)目略多。

⑧鄭正秋.新劇家不能演影戲嗎[J].明星特刊，1924（04）.

⑨玉彈.觀“孤兒救祖記”后之感想[N].申報(bào)，1924.01.04.

⑩稚.觀“蓮花落”后述評[N].申報(bào)，1923.12.14.

?中國影戲研究社謹(jǐn)啟[N].申報(bào)，1921.06.29.

?卓呆.藝術(shù)上的紅粉骷髏（三）[N].申報(bào)，1922.06.15.

?1925年《影戲春秋》雜志發(fā)表署名“非我”的文章《電影批評界的不可思議》，指出批評家本身認(rèn)為影片并不好，但因“人家（影片公司）請吃了飯”而寫出夸獎(jiǎng)影片的文章來。筆者觀察認(rèn)為：這種言不由衷現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)普遍存在。

?朗華新片“南華夢”定期開映[N].申報(bào)，1925.07.08.

?朗華“南華夢”定期試映[N].申報(bào)，1925.07.16.

?南華夢全集今日一次映完[N].申報(bào)，1925.08.02.

?游藝消息[N].申報(bào)，1925.08.09.

?一民.國產(chǎn)影片匯評：南華夢[J].影戲世界，1925（03）.

? 李懷麟在1927年《銀星》雜志第12期發(fā)文《我可又要捲土重來了》詳述了此事始末。

?一民.國產(chǎn)影片匯評：南華夢[J].影戲世界，1925（03）.

? 胡仇湘.掃除障礙[J].影視春秋，1925（03）.

?鄧廣.國產(chǎn)影片之回顧：何渭戲[J].影戲世界，1925（03）.

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?肯夫.觀“孤兒救祖記”后之討論[J].申報(bào)，1923.12.19.

?秋霞，《“孤兒救祖記”之新評（二）》，《申報(bào)》1924年1月11日第17版。

?周劍云.本刊之使命[J].明星特刊，1925（01）.

?1924年出品《玉梨魂》《苦兒弱女》《誘婚》《好哥哥》，1925年出品《最后之良心》《小朋友》《上海一婦人》《馮大少爺》《盲孤女》《可憐的閨女》《新人的家庭》《空谷蘭》《早生貴子》，1926年出品《多情的女伶》《好男兒》《小情人》《四月里底薔薇處處開》《富人之妻》《未婚妻》《她的痛苦》《一個(gè)小工人》《良心的復(fù)活》《愛情與黃金》《無名英雄》。

?1927—1930四年內(nèi)，國產(chǎn)影片產(chǎn)量近400部，年均上百部。1929年產(chǎn)量超110部，躍居無聲時(shí)代單年產(chǎn)量首位。此前的1905—1926長達(dá)20多年，自制影片總產(chǎn)量共250部左右（含短片）；在此后的1931—1935五年總產(chǎn)量約360部左右（含有聲片）。

?蓬心.中國人對于電影藝術(shù)的觀念的錯(cuò)誤[J].國聞周報(bào)，1927，04（39）.

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?根據(jù)《影戲雜志》1931年第1卷第11-12期51頁、1931年第1卷第28期5頁、1931年第2卷第1期25頁的記載為《情盜一剪梅》。

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?同?.