論電影崇高感的影像表達

陳 巖

(賀州學院 文化與傳媒學院，廣西 賀州 542800)

崇高感伴隨著時間與空間的流變，一直以來都是美學研究的基本范疇。早在久遠的古希臘時期，朗吉努斯《論崇高》中就有著“親愛的朋友,有一點你一定要了解,正如真正偉大的東西在生活中絕對不會受到鄙視,崇高也一樣”的文本闡述，生發(fā)關(guān)乎崇高的共性語態(tài)。隨后，眾多哲人都在擴展著關(guān)乎崇高的思辨。其中，伯克關(guān)乎“個體的存在感、尊嚴感和價值感”話語、康德從“先驗哲學的觀點對崇高和美進行了區(qū)分”、席勒的“理論與時間的二為關(guān)系”等對崇高的論述，都在對崇高的命題進行系統(tǒng)的闡釋?？梢哉f，“崇高就是一種崇高之感或者崇高性體驗,是主觀個體在面對諸如神秘的大自然、詭異的生活環(huán)境或不可逃避的死亡等事物時的心理感受或心理特征”。也正基于如此的關(guān)乎崇高感知和體驗的闡發(fā)，從古希臘到文藝復(fù)興，從思想啟蒙到現(xiàn)代主義，文學、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)樣式都關(guān)照了崇高的哲理表達，藝術(shù)的指向也有著崇高哲思下的“肅穆與偉岸”。換句話說，正是由于哲人關(guān)乎崇高感知的文本闡發(fā)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供理論基石，也使得諸多藝術(shù)作品具有了意義的指向和美學的深度。但是，關(guān)照當下的電影創(chuàng)作，崇高視域下的個體感知呈現(xiàn)著一種倒流，崇高美感的影像追求也被極大地消解。由此，電影的鏡像表達往往充斥著“娛樂泛化”和“意義缺失”的境地，關(guān)乎人生意義的崇高范疇下的深度體驗也就很難呈現(xiàn)。故此，筆者提出“電影崇高感”的論點，借助個案分析，闡發(fā)崇高關(guān)乎影像表達的美學意義和學理深度。

陸慶屹執(zhí)導的紀錄影片《四個春天》可以說是闡發(fā)“電影崇高感”的有為之作。在影片《四個春天》中，導演借助個人的情感體驗和生命感知，在關(guān)乎“天人之思”的鏡像語言中生發(fā)崇高意義的美感，并“通過視聽化的圖像手段讓受眾獲得直接的情感認同和心靈升華”，讓觀者在有為的情感體驗中，感知無為的關(guān)乎生命的崇高意義。本文也基于此，立足于哲學思辨的崇高范疇，著眼《四個春天》的文本敘事，從人生存在的過往情感、勞作表征下的當下生活以及儀式訴求中的未來期許三個方面，闡釋關(guān)乎“四個春天”的生命感知。也通過如此的論述，闡發(fā)對“電影崇高感”的影像構(gòu)建，應(yīng)該得到更有為的明確和認知。這即是對于“消費社會”的博弈之述，也是關(guān)乎“電影藝術(shù)放縱化”的積極回應(yīng)。

一、崇高感知下的過往：個體記憶中的情感觀照

過往的記憶和生命體驗一直都是激發(fā)個體崇高感生發(fā)的重要源泉和載體。正如伯克在其著述中所言，“崇高感的產(chǎn)生需要一定的距離,主體雖然無法征服那些力量,但是力量也是對主體無害的,符合這一相互條件才可產(chǎn)生崇高感”。換句話說，正是過往情感的相較當下生活的“距離屬性”和“無害意識”促使了崇高感的生發(fā)。由此而言，過往性的存在是個體關(guān)乎自我保存的一種途徑和方式，也是人生回憶中情感流露所要追問的源泉和動力。人生在世的意義和趨向也只有在個體過往的回憶中方能具有詩性的表達。也基于此，人生情感的流露才有了可以訴求的意義空間，崇高感知的影像表達才能夠釋放得完滿。正如英國哲學家伯克所言，“崇高來源于心靈所能感知到的最強烈的情感”。而基于個體情感的觀照有著“顯性情感”和“隱性情感”二維表露。也就是說，相對于影片本身的敘事而言，讓觀者感知“在正在發(fā)生的時空中，主體在時在場所做的動作和行為，并由此表露出來的情感”，稱為“顯性情感”；在播放的影片中，讓觀者感知到“銀幕空間所呈現(xiàn)的人物行為和動作是在回憶的空間中發(fā)生的，并非在時在場的，由此回憶空間中的主體所流露的情感”，稱為“隱性情感”。而正是這種二維情感的時間及場域的特殊性，讓“電影崇高感”影像表達變得有為而又有力。影片《四個春天》也正基于此，通過對過往生活的情感觀照，立足個體存在所生發(fā)的“顯性情感”和“隱性情感”，闡發(fā)關(guān)乎人生意義的崇高感知。

首先，“顯性情感”借助人物主體銀幕形象，傳遞生命的崇高與偉岸。在影片《四個春天》中，導演本著紀錄片的真實屬性，最大化地做敘事上的客觀，與之有著眾多“顯性情感”的空間表征。這種“顯性情感”并非孤立的表露，而是借助父親陸運坤、母親李桂賢、姐姐陸慶偉等空間形象，通過時間的在時性和場域的同一性，敘述過往，闡發(fā)個體情感的崇高。這種情感在影片中有著多維影像呈現(xiàn)：在影片中，父親回憶過往歲月中的同學，有著“有好多都沒聯(lián)系，好多同學都不在了”的話語，感嘆“歲月悠悠，光陰荏苒，一晃就是幾十年”的人生體悟；母親回憶與父親的結(jié)識，敘述婚時“擱的一張床，擱的幾根凳子，明天準備結(jié)婚”的過往，并由此相伴一生；姐姐在家吃飯的場域中，回憶或者上被誤認為是弟弟的妻子，闡發(fā)“我們那個年代和你們不一樣，我們有沒有夫妻相”的話語，由此流露歡聲與笑語。這樣的真情記錄借助了回憶而呈現(xiàn)，顯性情感的流露也直接具體。基于觀者而言，“顯性情感”的存在并非只是“歡聲與笑語”，也是一件沉痛的過往；在面對如此真實的個體回憶中，會感懷“歲月悠悠，光陰荏苒”，由此生發(fā)關(guān)乎人生的哲理思考。但顯性的情感使得觀者在感懷之后，發(fā)現(xiàn)個體與銀幕形象的距離，由此感受到自己當下“年華仍在”，并由此感受著“顯性情感”所帶來的崇高感知。

其次，《四個春天》通過回憶空間的人物呈現(xiàn)，感知個體“隱性情感”下的生命崇高?？v觀《四個春天》全片，回憶性的鏡頭有著重要的銀幕分量，也有著特定的意義表達；在回憶性鏡頭的畫面表達中，過往主體的空間再現(xiàn)時常出現(xiàn)，由此生發(fā)關(guān)乎“隱性情感”下的生命崇高。在影片中，這種對生命觀照下的隱性情感首先折射于姐姐過往生活上。影片中，姐姐由于意外不幸去世了。在姐姐葬禮辦完的最后階段，導演給予一組姐姐的鏡頭：一個是姐姐和父親在國旗下，姐姐順著臺階而下凝望鏡頭，面容平靜而又淡然；第二個鏡頭是姐姐在家里舞動著手臂，唱著歌；第三個鏡頭是姐姐上山，到鏡頭面前稍作停頓并凝望鏡頭，然后出境，似乎在與這個世界道別。這三個鏡頭沒有個體存在的聲音，只有姐姐畫面的呈現(xiàn)，也由此讓觀者在“靜觀默想”中感知生命的隕落。此外，影片最后部分姐姐拍攝的一段生前對春節(jié)一家團圓的記錄性視頻，也折射著生者在世的美好。也基于這樣的關(guān)乎姐姐“隱性情感”的銀幕再現(xiàn)，讓創(chuàng)作者追思過往，讓接受者體悟人生?！端膫€春天》如此的人物空間，讓觀者本著生命對于個體“本我”的間離存在，在自我情感與銀幕空間的個體形象的情感認同中，感知到生命之于現(xiàn)世的崇高屬性。抑或生活中終將要面對的“生老病死”本就是如此的平淡如常；至于其中的意義升華，唯有留給處于安全境遇的他者慢慢感知。

二、崇高感召中的當下：處世哲理中的勞作表征

崇高感的生發(fā)總是借助一定的形式才有意義，正如康德在《判斷力批判》中提到“崇高常常通過一定的形式或物質(zhì)載體來展現(xiàn),諸如險峻的山崖、電閃雷鳴的云層、狂怒的颶風、飛湍的瀑布和熊熊的大火等”。而在影片《四個春天》中，這種崇高的形式是以人生處世中的“勞作”而表現(xiàn)，用一種溫情的敘事闡發(fā)“因生命而偉大”的崇高。尤其在處世的空間格局中，“勞作”是個體存在涉及自我保存的重要途徑，這也是“勞作”形式能夠生發(fā)崇高感的緣由。可以說，脫離“勞作”的個體，很難立于處世之人的場域之中。但是，與世的個體間的勞作并非有著趨同的形式表征，而是呈現(xiàn)豐富多彩的形態(tài)。也正是個體與個體之間勞作的差異，使得關(guān)乎勞作的意義表達有著“間離”的屬性。而正是如此的“間離”特性，使得受眾關(guān)乎影像的視覺呈現(xiàn)趨向于更有為的崇高感知。影片《四個春天》正是基于如此的形態(tài)觀照，建立了關(guān)乎“勞作”的多維面向，以一種超然的“勞作”影像，超脫于處世之人的勞作表征。由此，讓觀者感知有別普通個體的超然“勞作”的快感，并訴諸于通達的崇高化的感召力。故此，基于《四個春天》的勞作表征，崇高感主要通過“生存勞作”和“詩性勞作”的二維視角得以表達。

首先，“生存勞作”的影像存在，給予觀者崇高意義的快感表達。在影片中，“生存勞作”主要關(guān)乎個體自我保存的物質(zhì)層面。在“生存勞作”的影像呈現(xiàn)中，主要折射于家庭的“飲食傳統(tǒng)”和“土地情愫”兩個方面。個體的人生趨向和生命審美也通過如此的勞作形態(tài)得以呈現(xiàn)。一方面，就其家族的“飲食傳統(tǒng)”而言，影片《四個春天》的家族“飲食傳統(tǒng)”勾勒起家族成員間的至深情感。在影片第一個春天的敘事篇章，弟弟和姐姐在父母五十周年金婚紀念日趕回老家，在此階段父母的佳肴鑄就家庭溫馨的團聚。尤其是母親講到姐姐時，感懷姐姐患病的艱辛，并提出為姐姐制作最愛吃的“黃糯飯”和“豆糯飯”。在這段介乎樸實的鏡像語言之中，擔憂、疼愛、不舍、眷顧等復(fù)雜的情感顯現(xiàn)于母親歲月蹉跎后的面容。介乎生命無常的控告，母親著實無能為力；但面對眼前鐘愛的女兒，母親唯有盡其所有的美食方能消除內(nèi)心的擔憂。在此，介乎觀者的情感間離的是個體知曉至親身處安全地帶，但人世間的生命觀照也在如此的崇高感知中得以凸顯。另一方面，生存勞作表征為影像個體的“土地情愫”。在影片《四個春天》中，“土地情愫”下的勞作成為父母釋放或消解個體恐懼情感的重要方式。影片中，當姐姐亡故而入土之后，母親及其子女就在姐姐的墳前種植農(nóng)作物，以此維護姐姐墳冢的安然；在此，土地也成為父母與姐姐對話的重要載體。也基于此，當個體意志難以維系當下的現(xiàn)世境況，個體存在都將會通過土地勞作來消解內(nèi)心的不安，進而尋求內(nèi)心的平靜。由此，打蕨菜、打花椒等都是追尋“土地勞作”而給予生命合理的闡釋。在此，這種土地勞作關(guān)乎生命的載體性存在，也讓觀者在靜觀默想的空間語境中感知關(guān)乎生命的崇高意義。

其次，“詩性勞作”的影像表達折射著崇高意義上的生命審美。如此的“詩性勞作”語義主要著眼個體存在的精神領(lǐng)域；亦即，關(guān)乎個體存在精神世界的豐滿而所付出的勞作。筆者對“詩性勞作”基于《四個春天》的影像表達有著三個層次的闡發(fā)，即淺層次的情感陶冶、中層次的心靈感知、深層次的生命凈化。第一，基于淺層次的情感陶冶而言，父母對花草等植物的栽養(yǎng)是其重要的表征。在影片中，關(guān)乎敘事主體的生存場域，呈現(xiàn)四環(huán)閉合的天井形態(tài)；父母關(guān)乎個體的生存環(huán)境有著眾多花草、植物的裝飾。尤其在影片第一篇章，父親見到鄰人送來的蠟梅喜出望外，并由此詢問栽培的技巧。父母之間的情感宣泄也在眾多關(guān)乎花草種植的淺層勞作中得以完成。再者，姐姐墳冢上的花兒，也是父母思女情感宣泄后的寄托。第二，《四個春天》有著中層次的心靈感知，這種感知寄托于器樂和歌舞表達中。影片中姐姐在世時鐘愛唱歌與舞蹈，并通過個人詩性勞作予以保存；尤其是父親用電視播放慶偉生前影像，唱著《風雨兼程》中“來也匆匆，去也匆匆，就這樣風雨兼程”的歌詞，在此，關(guān)乎生命“來去匆匆”的心靈感知著實深刻。此外母親的《心中的玫瑰》《青春友誼圓舞曲》亦有如此的心靈感知。再者父親花費眾多個人精力去奏響二胡、小提琴、手風琴、笛子等也都在訴說著其關(guān)乎心靈的詩性向往。第三，“詩性勞作”還表征在個體存在“深層次的生命凈化”，如此觀照的生命存在的詩性訴求。在影片中，這種深層次的生命凈化通過許多意象得以呈現(xiàn)，比如燕子歸來、蜜蜂筑巢、魚兒戲水等。尤其是父母對于家里燕子有著深厚情感，談到燕子歸來時，父母有著形象生動的表達。由此而言，父母關(guān)乎個體的存在，有著多維詩性勞作的訴求，并把如此的勞作當作個體生命延續(xù)的一部分；這種與現(xiàn)世世俗存在的個體形成鮮明的反差，崇高感也在這種關(guān)乎世俗個體的“欲及而不能及”的生命情感中得以產(chǎn)生。

三、崇高感懷后的未來：人生期許中的儀式訴求

生命的存在終將是一個由生入死的過程，這種生命的必然歷程即是關(guān)乎人生存在根本性問題的終極追問，也是崇高感生發(fā)的心理源泉。或許，死生之思本就是一種個體自我保存的方式，崇高感的生發(fā)也只有在“生命受到威脅才能活躍起來”。正如季水河所言,“面對崇高的審美對象,審美主體產(chǎn)生的不是清新明快、喜悅歡快的心情,而是驚異震顫、悲壯敬畏的崇高感”，而在關(guān)乎人生存在的思辨中，生死的終極關(guān)照總是夾雜著“驚異震顫”和“悲壯敬畏”的崇高感懷。而在陸慶屹的影像表達中，關(guān)照著積極的人生期許，傳遞死生之命的崇高感。誠然，這種終極的生命感知和理性思考，趨向于個體的意志表達；亦即面對人生的終極之思，“如何過好當下如此的生活”以及“如何安排好未來未知的生活”成為個體存在的二維面向。但在個體關(guān)乎生命終極命題的追問之下，人生中的種種意外和不如意往往會超出個體存在的想象力，個體需要一種外化的介乎理性間儀式來消除心靈的恐懼。尤其“儀式是人類社會生活的意義和目的，是人類社會生活的最基本最明顯的形式”，個體需要對接儀式，以此尋求更為完滿的生活。這種關(guān)乎個體存在的儀式往往趨向于一種理性的存在，以一種超然于世的姿態(tài)彌補想象力的有限和恐懼感的定式。生命的崇高感知也正是通過對儀式所表征的關(guān)乎理性的意志，并在對想象力和恐懼感的征服中，產(chǎn)生一種關(guān)乎生命完滿的快感；由此，以一種更高的意志存在面向有限的未來。影片《四個春天》正是基于如此的哲理表達，通過對已知世界和未知世界的儀式訴求，讓個體在對未來的群體觀照中，感懷生命的崇高。

首先，儀式關(guān)乎著已知世界的靈性溝通，給予生命過往歲月的崇高感懷。人類關(guān)于過往歲月的悲歡是相同的，無關(guān)符號化的差異。基于悲歡情愫的普世價值，個體悲歡趨向于儀式化的形式觀照，就此有著神圣化的情理表達；也基于此，個體存在有著關(guān)乎“在世時間”的敬畏，由此生發(fā)對于生命的崇高感知?！端膫€春天》基于如此的表達，從“逝者空間”和“生者空間”二個維度來觀照個體存在的已知世界。第一，在“逝者空間”中，儀式化的表征往往通過生者的追思得以為體現(xiàn)。在影片《四個春天》中，掃墓是一件常態(tài)化的敘事。在影片第一個篇章中，整個家族來到爺爺墓前，面對逝者，所有后輩個體有著“掃墓”“燒紙”“燒香”等眾多儀式化的行為，以此追思過往。這樣的儀式行為并非即刻之事，而是常態(tài)化的行動。尤其在影片第三個篇章中，由一段姐姐解說的《1997年春節(jié)上墳》的錄像可以看出家人之于逝者的儀式化追思。此外，姐姐是一個跨時空的個體存在，在“第三個春天”到來之前，姐姐是一個生者的存在，而在第三個春天及之后，姐姐是一個逝者的存在。生者與逝者之間的共有屬性，都包含著儀式化的情感追思。尤其當姐姐去世之后，父母為她寫字于紙上，并通過“燒紙”的儀式傳遞“父母與女兒”間的情感。也在這種儀式化的觀照中，之于生命的崇高情感得以表露。第二，在關(guān)乎“生者空間”的銀幕呈現(xiàn)中，生命的感知與儀式通過“家族集會”“影像志”等群體性的情感觀照得以體現(xiàn)。在影片中，春天往往和春節(jié)有著時間上的交集，由此具有“家族集會”的儀式感知。影片中，從2013年到2016年四個銀幕敘述的空間，分散于祖國各地的個體往往在春節(jié)有著集會的意識，也由此維系著家族間的情感紐帶。也正是分離的常態(tài)化，才使得短暫的相聚具有儀式感。生命的崇高感懷也在這兼具儀式感的屬性中得以凸顯。此外，關(guān)乎在時在場的生活印跡有著“影像志”般存在；亦即影片呈現(xiàn)的家族群體都在感懷生之不易，希望借用溫情般的鏡像語言，記錄轉(zhuǎn)瞬而過的生命過往。由此，在影片第三個春天的篇章中，有著許多關(guān)乎記憶的影像呈現(xiàn)，包括《1997年春節(jié)上墳》《1997年春節(jié)全家團聚》《1998年4月6日最后一課》《2008年11月上山砍柴》《2009年去幫代姨家收包谷》《2010年3月1日慶偉回家，我們?nèi)ダ瓑艤贤妗贰?010年4月27日去山里洗衣服》《2011年2月2日，慶偉和佟暢回家，全家團聚》，通過如此多的影像記錄，生發(fā)關(guān)乎人生易逝與年華不再的惆悵；也基于此，闡發(fā)對于生命的敬畏，由此通過儀式化的“影像”，激發(fā)關(guān)乎他者感懷生命的崇高。

其次，儀式關(guān)乎未來世界的精神對話，給予生命未知領(lǐng)域的崇高感懷。人的存在一直都是在時在場性的存在，人生完滿也必然包含美好愿景的實現(xiàn)；也正是個體在有限時空之于未知世界的無限憧憬，才使得生命充滿了意義。由此，生命本就是一個矛盾體的存在，一方面留戀過往，另一方面又期許未來。但是，在未來還未到來之時，處世主體關(guān)乎未來的向往往往通過儀式等精神化的載體予以傳遞，以此觀照人生未知領(lǐng)域的可能。在影片《四個春天》中，這種儀式性的存在有著處世主體與未知世界的二維觀照，通過祭拜、叩首等行為方式，生發(fā)關(guān)乎生存欲望及生命感懷的靈性交感。這種交感是處世個體與未知世界的精神對話，一種關(guān)乎生存和生命的靈魂溝通；也由此，讓處世個體更好地善待過往，擁抱未來。崇高的感懷也在這有為的靈性交感與通達的人生體悟中得以體現(xiàn)。在影片《四個春天》中，每當春節(jié)到來，祭拜、叩首的儀式都會成為家族固有的形式。家族成員各司其職，媽媽備紙、爸爸備菜、哥哥燒香等，由此成員心中默念著儀式化的語詞，依次跪拜叩首。這種儀式化的觀照關(guān)乎著已知時空和未知世界的群體溝通，雖然家族個體間的形式是相對獨立的，但關(guān)乎未知生命的群體交感即是共通的。此外，當姐姐意外離世，在世者也在通過儀式的交感與她進行靈性的溝通，由此慰藉悲傷的內(nèi)心，憧憬彼此未知的生活。在影片《四個春天》中，姐姐離世，家人在姐姐的房間擺放相片予以悼念。生者立于屋內(nèi)固有的實體空間，通過個體祈禱般的儀式，感懷彼此間的情感。尤其每當哥哥慶松離家的時候，都會和媽媽在姐姐的房間進行祈禱，并說“好，我走了，姐，以后來”，在此，生命的意義傾情而出。由此，姐姐虛幻的存在與家族間實體化的存在尋找到了一種對話的載體，也由此有了繼續(xù)交流的方式。也通過這種方式，感懷姐姐在未知空間的生存境遇，祈求其在另外的精神空間生活得更為完滿。由此，現(xiàn)世生命隕落所造就的傷痛得以化解，變通為一種更為超然的生活態(tài)度；由此緬懷過往，活好當下，積極地面向未知生活。正如父親在影片最后所訴說的，“每天至少為家里多做一件事，譬如修凳子啊、整電燈啊，等嘍嘛”。經(jīng)歷過生死磨難、忍受人間至悲，最后仍能以豁然的志向面對當下，由此生發(fā)出關(guān)乎生命偉岸的崇高表達。畢竟，好好活著就是給予逝者及未來最好的期許和回報。由此，影片最后伴隨著悠然的手風琴音樂，我們看到“陽光出來了”“燕子回來了”“金銀花開了”“蠟梅開了”“蒲公英也開了”。由此而言，生命本平凡，生死也是必然經(jīng)歷的過程，其中有苦難，有分別，有悲憫，有離愁，但歷經(jīng)人生所有而又超然處世，亦是一種精神。對于過往，坦然追憶；正視未來，少有擔憂。也正是未來的未知，方讓生命包含更多的可能；也正是未知生命的不確定性，方能促使個體抱有憧憬之心?！端膫€春天》也正是基于如此的終極訴求，讓個體在儀式交感中，感懷生命的崇高。

《四個春天》關(guān)乎崇高的意義映照沒有悠然于“陽春白雪”般的美學關(guān)照，而是以導演個體生存和生命體驗為切入點，充盈著濃厚的生活氣息。可以說，正是影片關(guān)乎生命崇高的影像表達，才使得《四個春天》脫俗于“放縱化的電影消費”?；蛟S，“電影崇高感”的論調(diào)闡發(fā)本就并非游離于人民的群體意識，而是借助可視化的影像，立足生命體驗的共性感知，追尋大眾共有的關(guān)乎生命的崇高之光。誠然，縱觀中國電影產(chǎn)業(yè)，關(guān)乎“電影崇高感”的定調(diào)，筆者并非將其局限于關(guān)乎生命的感知、感召與感懷；而是希望通過對《四個春天》的個案分析，激發(fā)更多的關(guān)乎中國文化與中國精神等多維的崇高屬地的影像化表達。故此，對于“電影崇高感”的論調(diào)明確，這既是“電影藝術(shù)”提升格調(diào)和層次的內(nèi)在要求，也是影像創(chuàng)作到評論的共有使命。也希望筆者關(guān)乎“電影崇高感”的論調(diào)，能夠為國產(chǎn)電影的影像創(chuàng)作提供積極的可選擇視點。