陳 弢

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

一、關(guān)于“謝晉模式”的論爭

1986年7月18日，《文匯報(bào)》刊登了朱大可的《謝晉模式的缺陷》，由此引發(fā)了一場關(guān)于“謝晉模式”的爭論。他認(rèn)為“謝晉模式”是從《??！搖籃》開始的并在《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環(huán)》這幾部影片中反復(fù)經(jīng)營并打磨成熟的敘事模式。其深層核心是運(yùn)用電影中某些共同的結(jié)構(gòu)、功能和特性向觀眾灌輸“陳舊美學(xué)”，這是對(duì)當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的“主題獨(dú)立意識(shí)、現(xiàn)代反思人格和科學(xué)理性主義的一次含蓄否定”。他從謝晉電影中總結(jié)出來的“好人蒙冤”“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”“道德感化”“善必勝惡”的思想道德母題，是一種能夠化解社會(huì)沖突的道德神話。同時(shí)，朱大可還表明，這種隱含在“謝晉模式”中的道德神話不僅是對(duì)好萊塢之夢的模仿，同時(shí)也是對(duì)“與所謂現(xiàn)代意識(shí)毫無干系”的電影儒學(xué)的繼承，其標(biāo)志就是謝晉電影中成功的商品屬性和對(duì)女性形象的塑造。因此，如果從電影本體的角度去分析，謝晉電影就是中國文化進(jìn)程中的“不協(xié)和音”，一次從“五四”精神的大步后撤。

與朱大可同一天在《文匯報(bào)》上刊登出來的《謝晉電影屬于時(shí)代和觀眾》(江俊緒)，針對(duì)朱大可的觀點(diǎn)提出了相反的意見。他認(rèn)為謝晉電影充沛的情感力量和尊重觀眾的主題意識(shí)并不矛盾。謝晉電影所描繪的人物家庭的命運(yùn)是對(duì)時(shí)代變換的折射這一點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)意義，并不是宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理概念的“電影儒學(xué)”，也不能簡單理解為化解社會(huì)矛盾的好萊塢式的道德神話。最后，在談到現(xiàn)代電影觀念的問題時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)代的電影觀應(yīng)是“廣容博納，革舊圖新”，不能因?yàn)橹x晉電影中傳統(tǒng)的一面就否定其革新的部分。朱大可這篇文章一經(jīng)發(fā)表就引發(fā)了學(xué)界對(duì)于謝晉電影的激烈討論。在文章刊登不足半月的時(shí)間內(nèi)，《文匯報(bào)》文藝部聯(lián)合上海影評(píng)學(xué)會(huì)召開座談會(huì)討論“如何看待謝晉模式”。會(huì)上朱大可重申了自己的觀點(diǎn)，并提出之所以將謝晉電影看作是一種電影儒學(xué)，是因?yàn)樗偸怯梅饨ǖ娜说乐髁x去反對(duì)封建專制主義。江俊緒不贊同他的說法，并提出百花齊放的中國電影應(yīng)當(dāng)允許有不同形式的探索，而不是只有“淡化情節(jié)”的探索電影才是電影進(jìn)步的表現(xiàn)。1986年8月1日，《文匯報(bào)》刊登了《提倡多元組合的觀念》(秋漪)、《我為謝晉說句話》(黃達(dá)才)、《謝晉屬于好萊塢模式嗎？》(徐德仁)、《“謝晉時(shí)代”應(yīng)該結(jié)束》(李劼)、《謝晉電影的矛盾》(徐凱南)、《謝晉電影來日方長》(紀(jì)人)六篇文章，分別從不同角度提出了自己對(duì)謝晉電影以及“謝晉模式”的看法。

與此同時(shí)，不僅是《文匯報(bào)》，《解放日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)》等多家報(bào)紙都刊登了討論“謝晉模式”的文章，這一場論爭可謂中國電影界的“沖擊波”。這場沖擊波之所以會(huì)在1986年被“引爆”，其導(dǎo)火索顯然是朱大可的文章，而另一個(gè)不應(yīng)被忽視的背景則是中國第五代導(dǎo)演的崛起。正如時(shí)任《文匯報(bào)》《影視與戲劇》版的編輯徐春發(fā)在接受《上海文化藝術(shù)報(bào)》的訪談時(shí)談道：“對(duì)于謝晉電影的不同看法由來已久，明朗化是在《黃土地》等電影出來之后……選擇這樣一個(gè)觀眾熟悉、專家感興趣的電影導(dǎo)演，結(jié)合電影觀念的更新、中國電影的發(fā)展等問題來討論是有意義的?！币浴饵S土地》為代表的“輕”故事情節(jié)、“重”個(gè)人表達(dá)和文化反思的第五代電影，不僅引來了世界的關(guān)注，還將中國電影創(chuàng)新路上關(guān)于“傳統(tǒng)觀念”與“現(xiàn)代意識(shí)”的思考置于學(xué)界關(guān)注的中心。如果說受西方美學(xué)觀念影響的第五代影片代表的是“現(xiàn)代意識(shí)”，那么毫無疑問，謝晉站在了“傳統(tǒng)”電影觀的那一端。

這場爭論持續(xù)了兩個(gè)月后，1986年9月13日《文匯報(bào)》刊登了一篇鐘惦棐的文章《謝晉電影十思》。鐘老一方面贊同朱大可的勇氣與犀利，另一方面也批評(píng)了跟隨朱大可的文章蜂擁而至的、將文章寫得像“大字報(bào)”的“化人”者。鐘老提出“時(shí)代有謝晉而謝晉無時(shí)代”，在對(duì)謝晉電影的分析中應(yīng)當(dāng)看到他拍攝電影時(shí)所處的時(shí)代背景。謝晉電影有他傳統(tǒng)的一面，亦有其現(xiàn)代性的一面，或許在某些方面還有些許不足，這或許來源于“時(shí)代精神”抑或來源于文學(xué)作品本身。但應(yīng)當(dāng)明確的是，謝晉不是一個(gè)“故步自封”的導(dǎo)演，他也在不斷地采取措施修正自己。“一個(gè)藝術(shù)家的美學(xué)情趣既是在長期中形成，也只能在長期中變異”，謝晉電影“雅俗共賞、老少咸宜”不應(yīng)當(dāng)被看作是缺陷，而應(yīng)當(dāng)理解為他的功績，因?yàn)橹挥凶プ×擞^眾才能傳播先進(jìn)的思想。

二、謝晉電影中的家國敘事

關(guān)于“謝晉模式”的爭論在鐘惦棐的《謝晉電影十思》后告一段落，但對(duì)謝晉電影的研究卻并沒有止步不前。但后期的這些文章并沒有把注意力均勻分配到他的每一部作品，而是將重點(diǎn)集中在了他的“文革三部曲”上，其討論的核心是謝晉電影中的“家國敘事”。

他們認(rèn)為謝晉的“文革三部曲”把一段歷史進(jìn)程中的人、家、國三者的命運(yùn)置于同一敘事文本中，人倫理想與現(xiàn)實(shí)思辨共存，人性溫情與歷史殘酷同在。代表著主觀愿景的家庭命運(yùn)和代表著客觀事實(shí)的歷史進(jìn)程并存，在順應(yīng)和抗?fàn)幹g透露出對(duì)國家命運(yùn)變遷的反思，這種反思因“家”的介入帶來了充沛的感情力量，對(duì)觀眾有著強(qiáng)烈的吸引力。一方面，以個(gè)人命運(yùn)為主軸的家庭命運(yùn)溶于國家的命運(yùn)之中，跟隨國家的命運(yùn)風(fēng)雨搖擺；另一方面，在某些時(shí)刻以傳統(tǒng)的“道德倫理”為核心的家庭也以一種“屏障”般的力量沉默對(duì)抗以政黨意志為核心的國家政策。這兩種命運(yùn)在特定的歷史時(shí)期彼此交織、相互對(duì)抗，使得謝晉電影中以“家運(yùn)”見“國運(yùn)”，“把人物命運(yùn)與國家發(fā)展進(jìn)程緊密相連”的核心模式躍然于紙上。

如果說前期關(guān)于“謝晉模式”的論爭中，把謝晉電影中的家國敘事這一特點(diǎn)簡單歸因于他深受“傳統(tǒng)”電影觀的影響，批判“謝晉模式”也僅是因?yàn)樗璧K抑或是拖慢了中國電影的創(chuàng)新，那么，當(dāng)阿爾都塞的《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》和丹尼爾·達(dá)揚(yáng)的《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》被引入中國，學(xué)界運(yùn)用意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法分析謝晉電影時(shí)，則更為深入地指向了謝晉為什么這樣理解、處理特殊歷史時(shí)期家庭與國家之間的關(guān)系。

汪暉在他的文章《政治與道德及其置換的秘密》中談到，謝晉電影隱藏著一種“命令—服從”的模式，這種模式來源于謝晉具有某種“以政治為天職的人”的素質(zhì)。他的這種素質(zhì)不僅將影片故事聚焦于與中國社會(huì)的政治生活強(qiáng)烈相關(guān)的歷史時(shí)期，同時(shí)也在講述這些政治故事時(shí)構(gòu)建了一套使人們認(rèn)同現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的信仰體系?！凹刃枰鎸?duì)悲劇性的歷史，又需要提供歷史延續(xù)的合法性和合理性的基礎(chǔ)，這就是謝晉電影的歷史處境，這就是謝晉電影的一個(gè)基本姿態(tài)。”謝晉的影片中既要展示由特殊歷史時(shí)期的“權(quán)力關(guān)系”所帶來的歷史悲劇，同時(shí)又要通過把政治領(lǐng)域的“權(quán)力關(guān)系”置換成其他類型的“權(quán)力關(guān)系”來修正和補(bǔ)充其政治信仰的合法性。

他認(rèn)為“文革”前謝晉所拍攝的《紅色娘子軍》(1960)和《舞臺(tái)姐妹》(1965)這兩部影片無疑都是政治性的。其反映的主題均是從舊的強(qiáng)制性的“命令—服從”的關(guān)系進(jìn)入新的自覺的“命令—服從”的關(guān)系中，其間不僅包含了從爭取個(gè)人利益到維護(hù)集體理想的過程，同時(shí)還經(jīng)歷了對(duì)敵斗爭和自我斗爭的兩重考驗(yàn)。但在“文革”后，特殊的歷史時(shí)期使原有的“命令—服從”關(guān)系成為反思三部曲中人物悲劇的根源，這使謝晉需要在原有的信仰體系和現(xiàn)實(shí)政治秩序之間找到平衡。謝晉將愛情、道德、民族主義和批判激情等富有道德倫理色彩的主題和政治故事結(jié)合在一起，并最終上升成為一種政治性的意識(shí)形態(tài)?！皬哪撤N意義上說，政治故事的道德化的敘事方式恰恰表明了謝晉的政治性質(zhì)?！敝x晉將《天云山傳奇》中復(fù)雜的政治故事讓位于愛情，將復(fù)雜的政治關(guān)系轉(zhuǎn)換為情感關(guān)系；在《牧馬人》中謝晉不僅用道德化的方式來講述一個(gè)充滿政治寓意的故事，同時(shí)還在故事中加入了民族觀念，而民族觀念本身就是一種意識(shí)形態(tài)；《芙蓉鎮(zhèn)》把對(duì)政治的批判轉(zhuǎn)化為了對(duì)人性的批判。無論謝晉用怎樣的方式將政治內(nèi)容轉(zhuǎn)換為愛情或者道德倫理的內(nèi)容，其目的均是證明其所信仰的“命令—服從”關(guān)系的合法性和合理性。這本身就是一種政治的敘事策略當(dāng)然也在觀眾產(chǎn)生政治性的后果。

李奕明在《謝晉電影在中國電影史上的地位》中認(rèn)為以往把謝晉電影看作“僅僅是一個(gè)無批判地繼承了中國傳統(tǒng)文化和主張懲惡揚(yáng)善的倫理問題”的表述過于簡單，應(yīng)當(dāng)將其放置在以馬列主義、毛澤東思想為核心的社會(huì)主義主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)之中?！皫啄昵暗奈幕此紵嶂?，有論者認(rèn)為謝晉電影實(shí)際上是毫無批判地承襲了中國傳統(tǒng)文化中的儒家思想。固然，謝晉電影與中國傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是我們認(rèn)為，他與中國當(dāng)代社會(huì)政治的關(guān)系遠(yuǎn)比他與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系更為至關(guān)重要?！敝x晉電影中所構(gòu)建的道德倫理和人道主義的主題，并不是對(duì)傳統(tǒng)文化中儒家思想的繼承，而是通過性別/政治到政治/性別的轉(zhuǎn)換解讀和維護(hù)貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代歷史表象下的社會(huì)權(quán)威話語。謝晉通過對(duì)這一套權(quán)威話語的深入理解和熟練解讀使其在電影史上取得了不朽的成就。1949年隨著新政權(quán)的建立，以馬列主義、毛澤東思想為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)占據(jù)了社會(huì)權(quán)威話語的位置。謝晉作為我國的第三代導(dǎo)演也是新中國成立后第一代導(dǎo)演，迅速學(xué)習(xí)和接受了這套新的社會(huì)權(quán)威話語的表述方式，并在這套新的社會(huì)意識(shí)形態(tài)下進(jìn)行電影創(chuàng)作。他將國家主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容蘊(yùn)藏其中并通過電影傳播到當(dāng)時(shí)的電影觀眾中。但隨著改革開放的不斷深入，多種文化和意識(shí)形態(tài)的涌入沖擊了社會(huì)權(quán)威話語的地位，使得他后來的創(chuàng)作再難獲得之前所取得的成就。

應(yīng)雄在《古典寫作的璀璨黃昏——謝晉及其“家道主義”世界》中，用以“價(jià)值學(xué)”為核心的古典寫作來評(píng)價(jià)謝晉電影。他把謝晉的成功歸結(jié)為對(duì)古典寫作中“家道主義”的完美運(yùn)用。“仔細(xì)分析他的作品，我認(rèn)為可以把他所意指的人道主義更準(zhǔn)確地稱為‘家道主義’。他貫注于影片里的人道主義始于‘家道’，終于‘家道’，它基本上就是‘家道’。他的寫作，基本上就是一種‘家道主義’的價(jià)值寫作，并且這種寫作‘成’亦‘家道’，‘?dāng)　唷业馈！敝x晉的“家道主義”不僅是一種批判的武器，還是一種化解批判的武器。當(dāng)“文革”給人民、國家和人類所帶來的災(zāi)難已經(jīng)成為全民共識(shí)的時(shí)候，謝晉電影中的“家”用遲遲不肯到來的方式，發(fā)揮了其對(duì)社會(huì)批判的作用?！凹业乐髁x”寫作在中國電影的發(fā)展過程中，走過了一條鄭正秋—鄭君里—謝晉的發(fā)展之路，于社會(huì)動(dòng)蕩之中上演一出悲歡離合的戲碼。用“家道主義”寫作方式對(duì)錯(cuò)誤的社會(huì)政治進(jìn)行批判是謝晉的優(yōu)勢也是他的可貴之處，在揭露社會(huì)問題的同時(shí)還使影片具備了一種極其感人的悲劇力量。但也正是因?yàn)閷?duì)“家道主義”寫作的極致運(yùn)用，使謝晉電影中的人物價(jià)值總是被限定在“家庭成員”的價(jià)值體系中。雖然古典寫作在和現(xiàn)代寫作激流交會(huì)的時(shí)代中仍然發(fā)揮著“璀璨的余熱”，但不可否認(rèn)的是它已無力承擔(dān)思想探索和精神歷險(xiǎn)的文化使命。

當(dāng)方法論帶有政治屬性時(shí)其結(jié)論必然天然帶有政治屬性，意識(shí)形態(tài)批評(píng)的本意是揭露“縫合”在各個(gè)鏡頭中的被掩藏的社會(huì)矛盾，因此這些文章表面上看來是用意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法去探究謝晉電影中家國關(guān)系，但結(jié)論都更多指向了不同歷史時(shí)期下謝晉電影與執(zhí)政黨意志的關(guān)系。這與謝晉選擇的電影題材有關(guān)，也與作者論在中國的特性有關(guān)。胡克在他的文章《謝晉的電影觀念與思想基礎(chǔ)》中談到，有別于西方，作者論在中國不僅強(qiáng)調(diào)作者個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格還強(qiáng)調(diào)其群體特征及政治作用?！爱?dāng)理論界把謝晉認(rèn)定為作者時(shí)，不是單純肯定謝晉個(gè)人的才華，而是把他作為一面旗幟、一種標(biāo)志，肯定他，就是肯定一整套政治觀念和電影觀念，并且試圖把這些觀念作為主流觀念。”不僅是肯定，當(dāng)某位作者的作品極具個(gè)人風(fēng)格社會(huì)影響力巨大的時(shí)候，批判甚至是談?wù)摱汲蔀橐环N話語，一種表達(dá)自己對(duì)某種藝術(shù)觀念、政治態(tài)度的方式。謝晉就是這樣的作者。

當(dāng)我們以這樣的思路去重新審視這些對(duì)謝晉電影中家國敘事的研究時(shí)，明顯的感受是，研究者對(duì)謝晉在其電影中所表達(dá)的“家庭”與“國家”關(guān)系的思考的強(qiáng)烈關(guān)注。批判、肯定抑或是中立地去分析它的背后，都有一套研究者自己所認(rèn)同的電影觀念、政治觀念以及一套在特殊時(shí)期對(duì)于“家庭”和“國家”關(guān)系的看法。因?yàn)槠脑?，筆者并沒有將所有分析謝晉的文章都展示出來，僅以文章的影響力和代表性作為計(jì)量指標(biāo)，得出的結(jié)論是在當(dāng)時(shí)批評(píng)或是質(zhì)疑謝晉這套“家國關(guān)系”的人遠(yuǎn)超過贊同它的。

三、對(duì)謝晉電影中家國關(guān)系的再考察

1978年12月，鄧小平在中共第十一屆中央委員會(huì)第三次全體會(huì)議閉幕式上做了題為《解放思想，實(shí)事求是，團(tuán)結(jié)一致向前看》的講話，會(huì)議的召開不僅推動(dòng)了全社會(huì)的思想大解放，還引發(fā)了一次全面的社會(huì)反思思潮。謝晉在這時(shí)候推出自己的“文革三部曲”獲得了觀眾的一致好評(píng)并引起了全社會(huì)的廣泛關(guān)注。在這幾部作品中，他觸碰到了社會(huì)的“敏感點(diǎn)”和“痛點(diǎn)”，并用鏡頭的語言表達(dá)了自己對(duì)家庭與國家關(guān)系的思考。在敘事方面他始終站在一個(gè)國家的不同時(shí)期來看待問題，在電影中表現(xiàn)出的是對(duì)自己理想中國家形象的塑造和國家利益的維護(hù)。謝晉這樣的處理方式在很大程度上被理解為對(duì)社會(huì)權(quán)威話語的絕對(duì)貼合，同時(shí)也是對(duì)時(shí)代“主旋律”的敏感把握。正如前文中所分析的，大家對(duì)于謝晉這樣的處理方式是有意見的，尤其是當(dāng)謝晉的作品受到觀眾的廣泛好評(píng)時(shí)，這些意見更大。

如果以謝晉電影中的“家國關(guān)系”作為關(guān)鍵詞，重新去思考20世紀(jì)80年代對(duì)于“謝晉模式”的批判這一事件以及由此展開的對(duì)謝晉電影的研究，就能清晰地看到學(xué)界所批判的是他將家庭的圓滿作為體制對(duì)個(gè)體壓制后的補(bǔ)償。謝晉的這套敘事模式雖然收獲了大批的觀眾，但卻影響了他作品反思的力度。即便是當(dāng)時(shí)公認(rèn)的以客觀冷靜的視角分析謝晉電影的文章《謝晉電影十思》(鐘惦棐)中也對(duì)這一點(diǎn)提出了意見。

謝晉對(duì)于家國關(guān)系的處理方式在當(dāng)時(shí)看來似乎是有悖于當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神的，或者應(yīng)當(dāng)理解為學(xué)界主觀上希望對(duì)社會(huì)有巨大影響力的導(dǎo)演——謝晉能在反思的路上走得更深入一些，希望他能揭露出導(dǎo)致社會(huì)問題的原因，而不僅僅是把社會(huì)問題后置于故事發(fā)生的背景中流于表面地去描摹它。即便為謝晉辯駁的張銘堂也在他的文章《謝晉電影之謎》中談到，謝晉在20世紀(jì)80年代推出的“文革三部曲”是具有反思意識(shí)的，但是他在創(chuàng)作思想上的局限卻影響了其作品的反思力度。“反映在創(chuàng)作思想上，突出表現(xiàn)為他一方面敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，通過自己的作品，去觸及那些比較尖銳的社會(huì)矛盾，揭露并反映人們所普遍關(guān)心的有關(guān)社會(huì)問題，從中展示出一定的批判意識(shí)；另一方面，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，反映出他對(duì)矛盾的觸及和問題的揭露，往往又不那么充分、那么深刻，有時(shí)不免與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)，從中體現(xiàn)出回避矛盾的傾向。特別是他常常將人情、人性的內(nèi)容融入政治性的問題中來表現(xiàn)，導(dǎo)致一些本來十分重大的問題成了比較簡單的道德沖突，從而嚴(yán)重影響了藝術(shù)作品對(duì)生活本質(zhì)的真實(shí)展現(xiàn)?！贬槍?duì)這一點(diǎn)，另一篇同樣為謝晉發(fā)聲的文章《論謝晉電影》(任仲倫)則表達(dá)得更為直白一點(diǎn)?！皯?yīng)該看到，謝晉電影這種反思精神的主要指歸，是對(duì)造成人生命運(yùn)悲劇的社會(huì)管徑的展示和批判。這種反思社會(huì)的精神幾點(diǎn)，在整個(gè)社會(huì)反思剛剛肇始之時(shí)，是有其獨(dú)特的價(jià)值的。所以《天云山傳奇》所產(chǎn)生的呼喚全民族反思精神的力量是巨大的。可是當(dāng)社會(huì)反思日趨深化時(shí)，其投影焦點(diǎn)就不應(yīng)再簡單地落在社會(huì)畸變上，而應(yīng)凝聚在人們心靈深處的自我畸變與歷史悲劇成因這個(gè)紐結(jié)上了。所以，謝晉電影的反思精神，就面臨著新的歷史挑戰(zhàn)和新的突破升華?！?/p>

可見，謝晉通過自己的作品所反映出來的，他對(duì)于“家庭”與“國家”關(guān)系的思考并不符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代主流。但四十年后，當(dāng)我們以現(xiàn)在的視角去看待謝晉電影的“家國敘事”，他的這種處理方式在當(dāng)下似乎成為一種主流表達(dá)，即對(duì)中國社會(huì)、歷史、政治及人生表現(xiàn)出了深切的關(guān)注，把電影的功能和國家利益緊密聯(lián)系起來。正如戴錦華在《歷史與敘事——謝晉電影藝術(shù)管見》中所表達(dá)的，謝晉電影是真正的主旋律的藝術(shù)?！白鳛橐环N主旋律藝術(shù)，時(shí)代主旋(政治主題)是謝晉敘事的本文肌理與結(jié)構(gòu)性存在。他總是直面著歷史與歷史進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又巧妙地繞過歷史本身，而用若干個(gè)人物，一段戲劇式地絞結(jié)在一起的人物關(guān)系，一段情與情的故事來呈現(xiàn)關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)的主流話語?！敝x晉電影中經(jīng)常呈現(xiàn)出兩段歷史并存的現(xiàn)象，并用過去的歷史界定著現(xiàn)在，但是他始終關(guān)注現(xiàn)在，用現(xiàn)實(shí)政治的主旋律來定義歷史。

從對(duì)謝晉電影中家國關(guān)系的處理方式的批判到肯定，這種轉(zhuǎn)換與改革開放初期的社會(huì)語境相關(guān)，更與20世紀(jì)80年代末期“主旋律”的提出密不可分。1987年3月，在全國故事片廠廠長會(huì)議上提出了“突出主旋律、堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，同年7月成立了“重大革命題材影視創(chuàng)作小組”，并在小組的資金支持下拍攝了一系列的，反映時(shí)代精神塑造社會(huì)主義新形象，為社會(huì)主義政治、經(jīng)濟(jì)及精神文明建設(shè)服務(wù)的電影。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，“主旋律”電影的發(fā)展，從題材導(dǎo)向到精神引領(lǐng)再到現(xiàn)在主動(dòng)與市場結(jié)合，顯然已經(jīng)成為一種以維護(hù)國家利益、表現(xiàn)國家意識(shí)和展現(xiàn)國家形象為核心的電影創(chuàng)作精神。

而謝晉對(duì)于家國關(guān)系的思考顯然符合當(dāng)下電影創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。盡管現(xiàn)在仍然有研究者把謝晉這樣的處理方式簡單地理解為對(duì)執(zhí)政黨意志的迎合，但實(shí)際上謝晉電影包含了家庭、民族、國家、文化等多重概念的統(tǒng)一，當(dāng)然黨和政府概念作為其主軸概念也融入其中。這些概念本身的多重性和復(fù)雜性，直接導(dǎo)致了理解上偏差的可能，在對(duì)謝晉電影藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)各種爭論也由此引發(fā)。但應(yīng)當(dāng)看到的是，那些被謝晉用來時(shí)代變遷中家國關(guān)系的概念如道德、倫理、性別、家庭、民族等，隨著時(shí)代的變遷本身就處在一種不斷運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變換的狀態(tài)中。那么由此所構(gòu)建出來的一系列敘事模式，也會(huì)隨著歷史的發(fā)展和時(shí)代的需要而被解讀出不同的內(nèi)涵。

結(jié) 語

今天，當(dāng)我們?cè)偃セ仡櫮切﹪@著“謝晉模式”所展開的討論時(shí)，已經(jīng)不再糾結(jié)于謝晉的大團(tuán)圓結(jié)局是不是對(duì)好萊塢模式的簡單復(fù)刻，也不用判斷謝晉電影中的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念是否阻礙了我國電影的現(xiàn)代性發(fā)展，更無須探究謝晉究竟有沒有用道德和倫理的方式去抹平意識(shí)形態(tài)的裂痕。因?yàn)楣P者相信，關(guān)于這些問題的答案已經(jīng)存在于這些文稿之中，隨著時(shí)間推移，中國電影自身的發(fā)展路徑也給了我們一個(gè)客觀的回答。但由對(duì)“謝晉模式”的批判所引申出來的，關(guān)于在特定歷史時(shí)期對(duì)“家庭”與“國家”關(guān)系的態(tài)度卻隨著時(shí)間的推移發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)換。

40年前曾經(jīng)被批判的謝晉電影中的家國關(guān)系的處理方式，在現(xiàn)在看來已然成為展現(xiàn)國家形象體現(xiàn)國家意識(shí)的首選。把家庭的破裂與圓滿作為國家在走過一段錯(cuò)誤路線后重回正軌的隱喻。不僅勇于直面問題，還將外在問題所帶來的影響內(nèi)化為促進(jìn)人性積極轉(zhuǎn)變的力量，這種處理方式無疑是電影作品中展現(xiàn)人、家、國彼此糾纏又相互成全三者關(guān)系的最為正向的表達(dá)。2018年在慶祝改革開放四十周年大會(huì)上公布了“改革先鋒”的百人名單，謝晉作為“助推思想解放、撥亂反正的電影藝術(shù)家”入選，毫無疑問，這不僅是黨和國家對(duì)謝晉作品的充分認(rèn)可，也是對(duì)其在解放思想、撥亂反正方面所產(chǎn)生的社會(huì)效用的高度肯定。因此，筆者認(rèn)為，現(xiàn)在再去回顧那場對(duì)“謝晉模式”的批判，再去重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)80年代謝晉電影研究與批評(píng)中“家國敘事”這一話題，或許是比較合適的時(shí)候。