身體語言在角色塑造中的應(yīng)用

史毅超

摘要：身體語言作為一種交流工具，它比語言具豐富性。身體語言是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，也是藝術(shù)化的高度提煉。身體語言在話劇表演中的作用十分重要，既能增加表演的節(jié)奏性，又能有效地表達(dá)人物情感。在應(yīng)用于話劇表演中，它不僅能精準(zhǔn)如實地展現(xiàn)人物角色的內(nèi)心世界，還能更生動地展現(xiàn)其人物性格，提升角色魅力。

關(guān)鍵詞：身體語言;角色塑造;話劇舞臺;表演藝術(shù)

中圖分類號：J912????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）27-0128-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.085

一、引言

當(dāng)身體作為符號出現(xiàn)的時候，身體也是人類傳遞信息的一種工具。在我們已知的交際方式當(dāng)中，人類除了使用語言，還使用代表著非語言的身體語言。身體語言是人類以身體為媒介來傳達(dá)信息、表達(dá)情感和思想的言語形式，它是區(qū)別于文字和有聲語言的一種符號系統(tǒng)。

在話劇舞臺上，表演者在塑造劇中人物時，除了通過臺詞來表現(xiàn)人物角色外，他們一定不會舍去目光、動作、姿勢（態(tài)）等方式來表達(dá)人物的情感、揭示人物的內(nèi)心、展現(xiàn)人物的性格。

在表演實踐中，僅僅依靠語言的表達(dá)是不夠的，人類的情感和思想尤其復(fù)雜，表演者仍需要借助于自身的面部表情、行為動作等身體語言來傳達(dá)和釋放人類復(fù)雜的情感和思想。可以說，身體語言作為一種重要的表達(dá)方式，在表演實踐中非常重要，且不可忽視。

二、作為生活交流的身體語言

在日常生活中，人類即便舍棄了語言和文字也同樣可以達(dá)到交流的目的，比如兩位許久不見的老朋友在街上偶遇，他們可以興奮地看著對方并舉起高高的手，左右搖擺，以傳遞信息，從而達(dá)到交流的目的。慣常的肢體動作構(gòu)成的身體語言還有點頭表示肯定，搖頭表示否定等。身體語言還能夠表現(xiàn)出人的思想和情感。因網(wǎng)絡(luò)表情包而走紅的“葛優(yōu)躺”，是青年一代人對“喪文化”的高度提煉，是一種對社會現(xiàn)實和內(nèi)心世界的另外一種表達(dá)。如某人坐在某處（多是在人數(shù)較多的場景里）東張西望并且不停地抖腿，可能是緊張的一種表現(xiàn)。身體語言還能透露出個人的性格特征。如見到喜歡的人，有些人總是會低頭向下看，也不敢主動交流，說明這個人比較內(nèi)向、怯于表達(dá)。

艾伯特·瑞賓發(fā)現(xiàn)，在信息傳遞的全部效果中，“人類借助口頭語言所傳達(dá)的信息只占38%，還有7%可以借助文字傳達(dá)，而其余55%全部靠身體的體態(tài)語言來承擔(dān)”[1]。

可見，身體語言作為語言的一種，具有傳遞信息的功能并能實現(xiàn)人與人之間的交流的目的。它包含了表情、手勢、姿態(tài)等動作，也遵循著承載特定信息的原則，并且它的接受者也可以較為輕松地感受它傳遞的內(nèi)在訊息和意義。

三、作為表演藝術(shù)中的身體語言

亞里士多德認(rèn)為“：藝術(shù)就是對現(xiàn)實的模仿”?！澳７抡f”的提出，影響了后世很長一段時間，對藝術(shù)的發(fā)展和推動也起到了非常積極的作用，也讓人們普遍意識到“藝術(shù)源于生活”?！澳７抡f”發(fā)展到后來是“再現(xiàn)說”，他們認(rèn)為“藝術(shù)是社會生活的再現(xiàn)”。最早提出并支持這一觀點的是俄國民主主義者車爾尼雪夫斯基和別林斯基等人。車爾尼雪夫斯基說“;藝術(shù)是自然和生活的再現(xiàn)?！眲e林斯基甚至直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為“：藝術(shù)是現(xiàn)實的復(fù)制”。而表演藝術(shù)作為藝術(shù)中的其中一個類別，它也有著類似的特性?！氨硌菁词窃佻F(xiàn)存在，再現(xiàn)此刻的現(xiàn)實生活以及人們對此的所知所感。”[2]

1.??? 身體語言是藝術(shù)化的高度提煉。在《關(guān)于演員的悖論》這篇?dú)v經(jīng)修改的文章中，狄德羅提了一種表演美學(xué)，或者說演劇論：表演是一種身體技術(shù)。不過，狄德羅雖然認(rèn)為表演是一種身體技術(shù)卻并未闡述某種表演方法論，而僅僅是在美學(xué)層面上解釋了這種技術(shù)的具體樣貌以及選擇它的原因與意義。這一表演觀與狄德羅的哲學(xué)觀、藝術(shù)觀有緊密聯(lián)系。在狄德羅龐雜的觀念體系中，身體占有舉足輕重的地位。狄德羅指出，人由兩種物質(zhì)組成，一為靈魂，一為身體;而離開身體，靈魂就“什么都不是”[3]斯坦尼斯拉夫斯基也有過類似的論斷：“精神生活是通過身體生活反應(yīng)出來的，同樣，身體生活也可以通過精神生活反應(yīng)出來?！盵4]他還說“，為了創(chuàng)造人的身體生活，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造人的精神生活。”[5]

2.??? 身體語言在話劇表演中的作用十分重要。首先，身體語言能增加表演的節(jié)奏性。表演是一種具有節(jié)奏感的行動藝術(shù)。節(jié)奏貫穿于表演的全過程，具有著規(guī)律性，在內(nèi)外部動作上呈現(xiàn)出強(qiáng)弱、長短與張弛等不同形態(tài)。在表演中，節(jié)奏可被劃分為內(nèi)心節(jié)奏與外部節(jié)奏兩個方面，并通過身體語言等方式呈現(xiàn)出來。其次，身體語言是情感表達(dá)的有效途徑。在表演中，身體語言是一種強(qiáng)有力的情感表達(dá)方式。表演者在塑造人物、表現(xiàn)人物的過程中，通過科學(xué)合理地利用身體語言，有效表達(dá)出了特定情境下人物的內(nèi)心情感。在運(yùn)用身體語言時，表演者需要結(jié)合劇情需要來有效控制身體，在伸展與收縮身體的過程中，讓觀眾更好地感受表演者的情感，進(jìn)而與表演者達(dá)到情感上的共鳴。筆者在塑造《出山》中的樹子一角時，也不自覺地選擇了用身體語言來表現(xiàn)他在特定情境下的內(nèi)心情感?！冻錾健返谖鍒觥拔摇钡钠拮酉悴萁o我生了一個兒子，“我”高興得不知道怎么下手，伸左手也不對，伸右手又怕錯，像個孩子一樣傻笑地跑圈圈，孩子被落到誰的手里，“我”就奔到誰的跟前忘一眼又拋開了。“我”不是不會說話，是激動得不知道說什么好，直到有人提出孩子沒有哭聲，認(rèn)為他可能死了，這一戲劇性的變化，如同棒喝，擊停我的心臟，使我像從土里長出來的樹樁，一動也不動?！拔摇甭鼐忂^神來，慢慢地靠近“我”的兒，這極短的距離卻特別特別的長，“我”不僅壓整個規(guī)定情境節(jié)奏，還巧妙地將戲的焦點轉(zhuǎn)移到“我”的身上來。當(dāng)時“，我”憋著氣，觀眾也跟著“我”的節(jié)奏不敢大聲喘氣。

四、身體語言在話劇表演中的應(yīng)用

（一）用于角色之間的交流

身體語言是表演者的形體動作對人物內(nèi)心的情感和思想的另一種展示，通過形體動作外化或強(qiáng)化人物內(nèi)心世界，并傳遞給對手。這比一般的言語更有力量。在身體語言表達(dá)中，表演者用眼睛、手、腳和腿等部位動作可以更形象地描述角色的心理活動，從而揭示其舞臺行動的內(nèi)涵。身體語言作為話劇表演中的一種無聲的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是對話劇內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)化表達(dá)的一種重要手段。雖然表演者是通過簡單的動作對其扮演的角色進(jìn)行詮釋，但是表現(xiàn)出來的藝術(shù)色彩和感情色彩都是非常濃重而且有力量的。表演者精準(zhǔn)的肢體動作、眼神以及其他高度提煉過的身體語言，對展現(xiàn)和傳達(dá)所表演作品內(nèi)容中的真實情感更能打動人心。很顯然，就現(xiàn)實主義表演者而言，他們所有的動作——手勢或其他動態(tài)行為——是由特定角色的心理特征所激發(fā)的。

（二）用于戲劇性敘事

表演者可以通過表情、動作等身體語言的呈現(xiàn)來推動觀眾的情感變化，豐富表演的內(nèi)容，從而讓舞臺的呈現(xiàn)出更好的敘事效果。表演藝術(shù)從本質(zhì)上講，是一種人的身體的展示、模仿和表達(dá)，是一種演員與觀眾之間以身體作為媒介進(jìn)行的視覺、情感互動和交流，是一種由身體變化所引起的價值、情感沖突和故事情節(jié)的波動。身體語言是以身體為媒介傳遞信息、交流情感從而服務(wù)于劇本人物、故事沖突的重要體現(xiàn)。在《茶館》最后一幕中，王利發(fā)、秦仲義和常四爺仨位老人給自己吊孝，這個儀式感極強(qiáng)的“場面戲”，叫人印象深刻。三人排成一列，圍繞桌子，自己給自己撒紙錢，無不叫人為之動容。我在扮演老年王利發(fā)時，“我”體驗到了那種人在亂世的暮年之殤，在不知不覺中，角色的內(nèi)心體驗和感受又愈加真實了。

（三）用于性格化塑造

身體語言是表現(xiàn)作品中人物性格的必要手段，是人物精神面貌和靈魂的演繹，而觀眾也可以通過表演者肢體語言的表現(xiàn)，與塑造的人物產(chǎn)生共鳴。人們之所以對生活中的人物具有真實感，就是因為他們將外部肢體和內(nèi)心的感受在一種動機(jī)下，下意識反應(yīng)表達(dá)出來。角色塑造如果沒有將外部動作進(jìn)行精準(zhǔn)的模仿，角色的內(nèi)心活動沒有體會出來，就會失去這個角色的真實感。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說“，角色需要從內(nèi)到外協(xié)調(diào)一致、達(dá)到統(tǒng)一”。這就要求表演者在塑造角色時內(nèi)部心理與外在動作不能脫節(jié)，必須形成關(guān)聯(lián)。內(nèi)部心理活動是演員外部行為的動因，同時外部行為的結(jié)果反饋到內(nèi)心活動。舞臺上的人物是鮮活的，是活生生存在于空間里的生命個體。胡歌在話劇《如夢之夢》的演出中利用脖頸上的圍巾不停的擦汗，把這個動作融入到話劇中，體現(xiàn)的是這個角色身體的虛弱。而我在扮演《茶館》中的王利發(fā)時，我右手的拇指跟食指是不碰其他物品的，而且常常緊捏在一起，為的是不讓我這兩個手指頭被其他物體弄臟。在劇中，王利發(fā)時利用這個兩個手指給茶客們加茶葉用的。后來，我在一些資料書上也見到了老藝術(shù)家于是之就是這樣塑造王利發(fā)這人物的。

五、結(jié)論

在話劇表演中，表演者除了要掌握語言，更要掌握非語言的身體語言來塑造人物，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)形象。表演也是行動的藝術(shù)，優(yōu)秀的表演應(yīng)當(dāng)要符合生活的真實，反正生活的本質(zhì)，同時又要做到高于生活，達(dá)到“如實地”反應(yīng)現(xiàn)實的過程中傳達(dá)審美價值。而豐富的身體語言不僅可以豐富所表演和表現(xiàn)的話劇內(nèi)容，還能夠生動、深刻地反應(yīng)劇中人物，與觀眾形成共鳴，達(dá)到洗滌人心之教育目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊建葆.生命之漪[M].北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，1999：2.

[2]休·莫里森（英國）.表演技巧[M].胡博譯.北京：中國戲劇出版社，2003.

[3]?? 亨利·勒費(fèi)弗爾.狄德羅的思想和著作[M].張本譯.上海：商務(wù)印書館，1985.

[4]?? 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集[M].鄭雪來譯.北京：中國電影出版社，2017（第4卷）：249.

[5]?? 斯坦尼斯拉夫斯基.論文講演談話書信集[M].鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1981：775.