淺談古琴音樂(lè)研究中的“能指”與“所指”

王鵬

摘 要：古琴在三千多年的歷史中世代相傳，被文人士大夫群體熱愛(ài)，被列為文人必修的“琴棋書(shū)畫(huà)”之首。古琴音樂(lè)題材廣泛，具有豐富的文化藝術(shù)價(jià)值，擁有獨(dú)特的音響外在又能夠表現(xiàn)著文人復(fù)雜的內(nèi)心世界。本文將借助于語(yǔ)言學(xué)范疇的研究方式，去探尋古琴音樂(lè)、“減字譜”的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古琴;減字譜;能指;所指

中圖分類(lèi)號(hào)：J62文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）23-00-02

我們通常所說(shuō)的“能指”與“所指”是索緒爾在語(yǔ)言學(xué)中的用詞，共同構(gòu)成一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)。能指是一個(gè)符號(hào)的音韻學(xué)元素，它不是實(shí)際的聲音，而是聲音留下的精神印象;所指則是一個(gè)符號(hào)的概念性元素，它不是符號(hào)所表示的實(shí)際對(duì)象，而是與該對(duì)象相應(yīng)的精神實(shí)體（指示物）。這兩個(gè)元素一旦結(jié)合起來(lái)，便會(huì)構(gòu)成一種不可破壞的意指關(guān)系，因而，在索緒爾看來(lái)，語(yǔ)言符號(hào)所聯(lián)結(jié)的不是事物與名稱(chēng)，而是概念與聲音形象。能指與所指是符號(hào)的一體兩面，不可分割。

古琴音樂(lè)以及古琴的樂(lè)譜具有流動(dòng)傳承的特點(diǎn)，從最初面對(duì)面的口傳心授，到后來(lái)使用文字譜，再到減字譜出現(xiàn)，進(jìn)行通俗易懂并且相對(duì)精確的彈奏方法的記錄。減字譜在唐代被創(chuàng)造，在漢字基礎(chǔ)上進(jìn)一步簡(jiǎn)化，減去多余的部分，僅留下能夠指示含義的偏旁部首重新組合，被稱(chēng)為“天書(shū)”。減字譜的譜面文本對(duì)古琴演奏中取音的徽位、音高、弦序、指法、琴調(diào)、琴意等進(jìn)行全方位的描述，更加方便對(duì)于音樂(lè)的詮釋。另外由于“無(wú)標(biāo)識(shí)節(jié)拍節(jié)奏的譜字構(gòu)成，給予了琴人打譜過(guò)程中獨(dú)具個(gè)性的自我表達(dá)空間，是承載古琴音樂(lè)文化精髓的重要載體”[1]。因而古琴專(zhuān)用的減字譜同古琴音樂(lè)一樣，都是內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)，傳承著中國(guó)人對(duì)于音樂(lè)的審美與認(rèn)知。

本文將擬借用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中“能指”“所指”的概念，將“古琴譜”定義為“能指”“古琴音樂(lè)”為“所指”，并且就這一對(duì)概念及其對(duì)應(yīng)關(guān)系和對(duì)古琴音樂(lè)研究的影響，進(jìn)行初步討論。

一、“能指”，能指？

“能指”之所以能指，前提是其自身的準(zhǔn)確性。而在古琴研究中，要實(shí)現(xiàn)“能指”真的能指，必須認(rèn)真下一番功夫。原因在于：古琴歷史悠久，一首古琴曲可能有多個(gè)譜本，同一譜本又存在著不同的版本。

以存見(jiàn)最早的《碣石調(diào).幽蘭》譜為例。據(jù)考，該古琴譜抄成于中唐時(shí)期，原版已不可尋?，F(xiàn)存最早的抄本藏于日本東京博物館;還有荻生徂徠手抄本，即《幽蘭譜.琴左右手法》;另有小島寶素收藏的手抄版，即寶素堂藏版，該版本于1884年被中國(guó)駐日公使黎庶昌編入《古逸叢書(shū)》。由此《碣石調(diào)·幽蘭》譜重新傳回國(guó)內(nèi)，見(jiàn)于1936年出版的《叢書(shū)集成初編》，1962年、1981年分別出版的《琴曲集成》。[2]

再以南宋浙派最具代表性琴家郭沔創(chuàng)作的《瀟湘水云》為例，該曲譜除最早見(jiàn)于《神奇秘譜》①外，之后還有48種琴譜刊載[3]此曲。歷經(jīng)近600年的流傳，存世的每個(gè)版本小到個(gè)別指法、吟猱綽注等裝飾音的差異，大到段落長(zhǎng)短、數(shù)量，幾乎都存在差異。[4]

造成這些差異的原因，有的是無(wú)意之過(guò)的抄寫(xiě)、版刻、印刷錯(cuò)誤;也有的是有意為之：傳譜人不滿(mǎn)足于原譜而加入了個(gè)人演繹。因此，古琴譜并非可以拿來(lái)即用的“能指”，如何結(jié)合研究方向而審慎地甄別遴選，是古琴音樂(lè)研究中最基礎(chǔ)的重要步驟。

二、“所指”，所指？

古琴譜只記錄了指法，并通過(guò)弦、徽位記錄音高而不記錄節(jié)奏;明代以前古琴譜僅以“某徽上”“某徽下”來(lái)表示徽分音，沒(méi)有確切的徽分;“吟猱綽注”這些裝飾音，更缺乏詳盡的標(biāo)注。如果以西方“五線譜”的有量記譜思維方式看，古琴譜的“所指”，似乎連古琴樂(lè)音都勉強(qiáng)，更談不上古琴音樂(lè)了。

但是由于減字譜是通過(guò)將一段音樂(lè)通過(guò)描述左右手彈奏方法、弦序、徽分、音樂(lè)細(xì)節(jié)處理得文字語(yǔ)句進(jìn)行最大程度的縮減，形成簡(jiǎn)單易懂的標(biāo)記從而達(dá)到“按譜循聲”的目的?？v然琴人不懂音律、“不知音階為何物”，“無(wú)須認(rèn)識(shí)音名，更無(wú)須辨認(rèn)正聲和變音”，只需要按照減字譜記錄的彈奏方式按譜循聲，就可以“自然取得各音的音準(zhǔn)深入到變音”[5]。并且這種記譜方式給了琴人非常大的自由，文人音樂(lè)重在文人能夠直抒胸臆，通過(guò)減字譜的記錄能夠不重復(fù)他人旋律、技法，通過(guò)琴人的個(gè)人演奏，能夠很好地呈現(xiàn)出個(gè)人的特點(diǎn)，從而更準(zhǔn)確地演繹內(nèi)心。

音樂(lè)能否被精確記錄？對(duì)比到西方的樂(lè)譜，即使是一份“節(jié)奏、速度、表情記號(hào)”等俱全的五線譜，也不一定就可以完整地記錄下作曲家所創(chuàng)作的、演奏家所演繹的音樂(lè)的所有內(nèi)涵。如果答案是否定的，那么我們進(jìn)一步設(shè)問(wèn)：音樂(lè)給予演奏者、聆聽(tīng)者的感性體驗(yàn)和理性領(lǐng)悟，能多大程度地反映到音樂(lè)本身，并發(fā)生作用？雖然五線譜、簡(jiǎn)譜等記譜法可能更適用于音樂(lè)作品的音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)等內(nèi)容的記錄，但卻無(wú)法像減字譜一樣進(jìn)行琴樂(lè)產(chǎn)生和演奏過(guò)程的記錄，并承載一定的文化意義。

筆者認(rèn)為，歷代琴人在操縵實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)古琴譜的主要功能達(dá)成共識(shí)：備忘，而非精準(zhǔn)記錄。也正因?yàn)檫@種記譜方式，為演奏者和聆聽(tīng)者，提供了更多自由參與古琴音樂(lè)再創(chuàng)作的可能。由此，古琴譜的“所指”，與其說(shuō)是單純的古琴樂(lè)音的記錄，毋寧說(shuō)是古琴音樂(lè)。

三、“能指”與“所指”的對(duì)應(yīng)關(guān)系？

古琴音樂(lè)研究中，古琴譜的“能指”與古琴音樂(lè)的“所指”對(duì)應(yīng)關(guān)系充滿(mǎn)著變數(shù)：“能指”變而“所指”不變，或反之，抑或兩者皆變。事實(shí)上，縱觀整個(gè)古琴發(fā)展歷史，隨著記譜方法的進(jìn)化、古琴流派的變遷、人們聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的變化，古琴譜和古琴音樂(lè)“能指”與“所指”的對(duì)應(yīng)關(guān)系則始終處于復(fù)雜的變化之中。

筆者試以古琴音樂(lè)特有的實(shí)踐活動(dòng)：打譜為例。打譜是將古琴譜轉(zhuǎn)譯為現(xiàn)代通行樂(lè)譜并實(shí)際演奏，以盡可能恢復(fù)失響琴曲原貌的學(xué)術(shù)活動(dòng)[6]。而由于不同打譜者的譜本選擇、學(xué)術(shù)背景、風(fēng)格、氣質(zhì)、個(gè)性等不同，同一首琴曲被不同琴家打譜后，往往風(fēng)貌迥異。如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生創(chuàng)造性地將其節(jié)奏打譜為三拍子，重音落在第二拍，以模擬醉態(tài);而龔一先生則處理成了整曲散拍的節(jié)奏型，來(lái)凸顯醉態(tài)。直觀地從節(jié)奏看，《酒狂》譜的2個(gè)“所指”顯然不同。但如果再深入探尋兩款《酒狂》曲的臨響體驗(yàn)，就筆者個(gè)人而言，卻引起了相似的體驗(yàn)：恣意灑脫、隨性自我。或許，這就是“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”②，而萬(wàn)物又終將歸一。

古琴題材廣泛，大致可以分為三類(lèi)。第一類(lèi)記人敘事，融情于事，對(duì)于流傳較廣的人物和事件進(jìn)行記錄，如：《廣陵散》《胡笳十八拍》《長(zhǎng)門(mén)怨》《泣顏回》《文王操》等;第二類(lèi)狀物抒懷，承載文人雅士的志向與心態(tài)，如：《高山》《流水》《陽(yáng)關(guān)三疊》《山居吟》《欸乃》《陽(yáng)春》《瀟湘水云》《秋鴻》等;第三類(lèi)注重玄學(xué)宗教，具有一定的哲理內(nèi)涵，如：《玄默》《普庵咒》《忘機(jī)》《頤真》《神游六合》等?？梢?jiàn)，古琴音樂(lè)本身不僅是樂(lè)音的聲響，更承載著一定的社會(huì)功能，這些樂(lè)譜經(jīng)過(guò)幾百上千年的流動(dòng)傳承，能夠很好地反映創(chuàng)作者、演奏者豐富細(xì)膩的內(nèi)心情感，藝術(shù)地記錄了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)人文環(huán)境和文人雅士的精神風(fēng)貌。

四、結(jié)束語(yǔ)

對(duì)古琴音樂(lè)的研究而言，“能指”“所指”及其對(duì)應(yīng)關(guān)系的變化貫穿始終。如何能夠正確認(rèn)識(shí)、順應(yīng)、掌握這些變化，是古琴音樂(lè)研究的重要課題，一代代的學(xué)者們正以各自的方式努力探索著。而對(duì)于我們當(dāng)代人，除了研究更要切實(shí)的參與其中進(jìn)行傳承和發(fā)展。傳承是最有效的保護(hù)方式，發(fā)展也不是一味地求新，只有讓當(dāng)代的古琴傳承更加多元，既包含傳統(tǒng)的家族與師徒傳承方式，又能夠使傳統(tǒng)與現(xiàn)代、專(zhuān)業(yè)與業(yè)余相結(jié)合，才能更好地推動(dòng)古琴藝術(shù)的深遠(yuǎn)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳雅先.古琴語(yǔ)境與中國(guó)樂(lè)理話(huà)語(yǔ)體系認(rèn)同[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2019（03）：78-87.

[2]戴微.琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》譜版本研究[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1997（02）：73-75+78.

[3]許建，王迪，編.古琴曲集[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1962.

[4]章華英.宋代古琴研究[M].北京：中華書(shū)局，2013.

[5]黃旭東，伊鴻書(shū)，程敏源，查克承，編.查阜西琴學(xué)文萃[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1995.

[6]章華英.古琴[M].杭州：浙江人民出版社，2005.