楊慧琪

摘 要：理查德·謝克納的《環(huán)境戲劇》中，以回憶、記錄的視角， “自由體”的書寫方式，詳細地論述了環(huán)境戲劇的理論依據(jù)、工作方法、戲劇原則等相關(guān)內(nèi)容。謝克納論述了環(huán)境戲劇與傳統(tǒng)戲劇的不同的本質(zhì)特征，即環(huán)境戲劇是如何營造戲劇環(huán)境的，回答了環(huán)境戲劇對傳統(tǒng)戲劇的突破與發(fā)展，對現(xiàn)代戲劇藝術(shù)有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：環(huán)境戲劇;環(huán)境營造;借鑒意義

中圖分類號：J617文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）27-00-02

謝克納在《環(huán)境戲劇》2001版的開篇就用一篇題為《<環(huán)境戲劇>：對中國戲劇有用嗎？》解釋了“環(huán)境”一詞?！拔业摹h(huán)境一詞是從阿蘭·卡普羅一九六六年的著作《裝配件、環(huán)境和機遇劇》一書得來的……整個‘環(huán)境被創(chuàng)造了出來，觀摩者在其間遨游?！瓚騽∨c生態(tài)學關(guān)于環(huán)境的意思不是對立的。一個環(huán)境就是被圍繞、被支撐、被包裹、被包容、被筑巢的東西。但它又是參與的和主動的活的系統(tǒng)的一個連結(jié)體?！盵1]謝克納認為戲劇環(huán)境不是被動的，它是復(fù)雜的創(chuàng)造體，是在環(huán)境中各要素相互作用的結(jié)果，它是一個活的系統(tǒng)，一個在運動變化中不斷被推進的“真實的地方”[1]在戲劇環(huán)境中，一個“環(huán)境式”的表演，要求將舞臺上的動作從鏡框式舞臺或圓形舞臺上走出來，戲劇中的規(guī)定情景、演出要素需要隨時改變、發(fā)展、轉(zhuǎn)化，也可能潛在地獲得、表現(xiàn)和運用意識。

謝克納認為，環(huán)境戲劇發(fā)生于所有的空間樣式中——其中某些為某種需要而整個地改造了，某些是“尋找到的”空間。[1]在這里，更是解釋了什么是“尋找空間”。在尋找到的空間里演出或者為特定演出而搭建的空間里演出;使整個觀眾卷入進演出、巡游演出，在多個空間里演出，是許多文化的傳統(tǒng)也包括西方文化。環(huán)境戲劇是更為重要的傳統(tǒng)。因此，我們可以看出，環(huán)境戲劇更像是介乎于事件和戲劇之間的一種戲劇表達。

謝克納在《環(huán)境戲劇》一書中提出戲劇事件的七個互相作用：在觀眾成員中間;在表演者與觀眾之間;在演出的各個組成部分中間;在演出組成部分與表演者之間;在演出組成部分與觀看者之間;在整個演出與舉行演出的空間之間。在特定的觀演環(huán)境中，通過改變觀演空間和發(fā)現(xiàn)空間的法則，形成了靈活、可變的觀演聚焦，以獨立交流管道法則和時間管理與結(jié)構(gòu)化的劇情篇章，實現(xiàn)了想象、指向的延伸，從而構(gòu)成了獨特的觀眾視角和表演視角，形成的戲劇架構(gòu)是散點式的、經(jīng)歷性的，達到具有個人特色的觀演體驗、觀演效果。

一、充實無盡的空間

如果將觀眾席上的座位和演出的鏡框式舞臺撤掉，就有可能產(chǎn)生一種全新的觀演關(guān)系，觀眾和演員之間就有可能發(fā)生角色互換。這是一種共享的體驗，觀眾和演員可能會相互接觸，可能兩兩耳語、也可能集眾群呼，聲音的大小和表演的強度在這種觀演的環(huán)境中就會發(fā)生改變。表演的“活力”和觀眾本身成了主要的布景成分。

在設(shè)計環(huán)境戲劇的空間時，要使演員和觀眾感受到他們來到了一個安全、以自己為中心、限定在與空間和與其他人的關(guān)系中的地方休息。從這個中心出發(fā)，每個人都標出他的界限，找到哪里是他與其他人對抗的，哪里是競爭的空間，哪里是共享的空間?！翱臻g是由個人能量的范圍所構(gòu)造的?！盵1]在環(huán)境戲劇中空間可以發(fā)現(xiàn)、可以使人們?nèi)ハ胂?，使人的活動可以無限地延伸。這種空間環(huán)境幾乎沒有專門只供觀看的地方，往往都是表演區(qū)域。

二、參與產(chǎn)生幻覺

在環(huán)境戲劇中，觀眾是整個故事的參與者，這個故事對于觀眾和演員都非常重要。人們走進劇場或環(huán)境里，故事可能被告知也可能以不同的表演方式被擱置一旁。

觀眾的參與被考慮進戲劇的結(jié)構(gòu)里，也就是說，在環(huán)境戲劇中觀眾自身的體驗伴隨著自身意識的構(gòu)成，并且這種體驗與其他任何人都不一樣。這個深處于觀眾內(nèi)心的不一樣的環(huán)境空間既不是內(nèi)在的也不是外在的，它往往是一個短暫、臨時的空間。觀眾被邀請把觀看者這一角色放在一邊，而扮起了另外更主動的角色。而歷史，卻簡化為一種閃回，星星點點地浮在畫布上，人們可以無盡的遐想，將它們串聯(lián)成或宏偉或細膩的故事。

三、演員內(nèi)心的總譜

環(huán)境戲劇里常用的術(shù)語是：過程。從哪里到哪里，對演員來說，只有觀眾的加入才能完成。環(huán)境戲劇的任務(wù)就是使每一場演出成為一種過程?！拔蚁嘈攀虑榭梢宰兊酶宄?，更容易并且更純樸。……邏輯有些偏離以及緊張的懸而未決。把錯誤結(jié)構(gòu)進去并不意味著消滅它們?！盵1]從這一切出發(fā)，演員開始尋找他的角色。一個角色是一個戲劇化的統(tǒng)一體，而不是一個有心理活動的人。“一個角色遵照戲劇的邏輯而不是遵照任何其他生活體系的邏輯。”[1]戲劇的邏輯就是做、展現(xiàn)、模仿、唱、舞和表演。演員的偶然體驗與設(shè)計好的角色的超驗成份相面對，但是這不是兩個自我控制統(tǒng)一體之間的簡單面對。

總譜是用演員也是被演員編出來的。他是他自己的材料，他沒有傳導(dǎo)的緩沖手段。戲劇不是那種當完成時就使自己與創(chuàng)作者分離的藝術(shù);沒有辦法在展現(xiàn)演出時而同時不展現(xiàn)演員。在每一次演出中，觀眾和演員共同揭開戲劇背后的神秘，雙方既表現(xiàn)了自己也表演了各自的社會角色。

四、神秘的儀式

“儀式”往往具有“抽象化”的特征，抽象化是對事件和模式的一種提煉，進而轉(zhuǎn)化為一種對實體的水準、強度以及實際形態(tài)的一種飽含意味的形式。環(huán)境戲劇演出中的觀眾和演員就好像沉浸在一種具有儀式感的環(huán)境中相互認識，相互轉(zhuǎn)換，彌漫著神秘、恍惚的氛圍?！八c那個纏住他的什么東西不能分離，或者他與那個纏住他的東西合為一體了……總是有一個第二真實—‘其實世界—作為演出真實的暗示。”[1]因為在演出中“只有一個真實”——正在演出的真實。

現(xiàn)在戲劇中的儀式行為人們往往利用心理學的方法分析，它是心里空間的一種外化，以期給觀眾治療性的體驗?！皯騽∽鳛橹委?，治療作為戲劇，治療處于戲劇之中，治療為了戲劇，治療和戲劇—把它們加起來，……這種作用將依次闡明演員中間的關(guān)系和演員于觀眾之間的關(guān)系。”[1]環(huán)境戲劇對于觀眾來說不只是互相之間的參與者和觀看者，觀眾是空間的塑造者，是事件的再現(xiàn)者，同時兼具演員和觀眾的身份。對于演員來說，“他在行動中間，并且通過行動來表現(xiàn)?！盵1]在演員這里不只是有角色，更是具體的戲劇行動，更多是一些類似儀式的行動。

五、既沒有統(tǒng)治者也沒有被統(tǒng)治者

環(huán)境戲劇中，演員不再服從于導(dǎo)演的安排，導(dǎo)演也不在幫助演員訓練形體和指導(dǎo)表演，雙方都從中解放了出來。劇場里的能量不只集中在演員身上，能量從四面八方而來，排練再也不是封閉的、秘密的，觀眾可以來看排練甚至可以參與進演出，演員和觀眾一起合作共同完成了排練或演出。導(dǎo)演的掌控能力減弱，但也更靈活更具有創(chuàng)造力了。

導(dǎo)演也不再創(chuàng)造舞臺調(diào)度，更重要的是發(fā)展舞臺調(diào)度。導(dǎo)演以擴展和鑒定的身份介入演出，隨時使演員和觀眾體驗著總譜的變化、轉(zhuǎn)變的調(diào)整。導(dǎo)演通過不斷變化的言辭、人體、音樂來講述故事，突出主題。對于演員來說，每一次演出都必須處理成千上萬個細節(jié)，將事件表達清楚?！八蟹歉镜?，所有附屬的，所有任意的，所有游離于中心之外的東西全部刪掉，留下的只是最高任務(wù)的最簡潔的語言，這個任務(wù)就是表達生活和自然?！盵1]

六、結(jié)束語

環(huán)境戲劇的體驗方式，讓我們觸到戲劇最具生命力之處，它給予在場的每個人以參與而不是看客的身份。此刻，我們思考“故事是即時的又是遙遠的，空間是具體的又是抽象的，時間是加速的、歪曲的又是慢速的。它們不存粹是個人的行為或演員的幻想;它們不是取自于日常生活的客觀事件;它們不是虛構(gòu)的;它們不是導(dǎo)演希望的實現(xiàn);它們不是劇本的體現(xiàn)和闡釋。是一次演出所有這些東西的總和：一種不固定成分的不穩(wěn)定安排，一種變戲法。戲劇處于賦予它生命的所有競爭力量之間;戲劇本身就是一個生命給予者?！盵1]

參考文獻：

[1][美]理查德·謝克納著.環(huán)境戲劇[M].曹路生，譯.中國戲劇出版社，2001.