◆梁鴻鷹

話語(yǔ)是文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的課題。

文學(xué)工作者打交道的文學(xué)是一種特殊的話語(yǔ)樣式，一種有別于常態(tài)的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事講好，運(yùn)用好話語(yǔ)是極端重要的。我們鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作，研究文學(xué)現(xiàn)狀，評(píng)論宣傳文學(xué)作品，培養(yǎng)文學(xué)人才等都是十分必要的，但是文學(xué)到底是什么，文學(xué)的敘事方式有哪些規(guī)律？我們卻研究得不夠，多年來(lái)我們以為文學(xué)只要反映了社會(huì)生活，成為火炬和號(hào)角就可以了，但這還不夠。如果只強(qiáng)調(diào)題材而忽視敘事策略，不關(guān)注、不研究，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。文學(xué)的本質(zhì)到底是什么，什么樣的文字才能稱(chēng)之為文學(xué)，文學(xué)有哪些規(guī)律，有哪些可能性，這些有待進(jìn)行深入的探究與思索。

一、自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)

王彬的敘事學(xué)研究?jī)?nèi)容豐富，有趣的話題之一就是他關(guān)于話語(yǔ)的研究。他在新近著作《從文本到敘事》中用了三章的篇幅討論話語(yǔ)問(wèn)題，即《小說(shuō)中的自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)》《變異話語(yǔ)》與《漫溢話語(yǔ)》。王彬認(rèn)為，小說(shuō)就話語(yǔ)而言是由敘述語(yǔ)與變異話語(yǔ)組成。敘述語(yǔ)來(lái)自敘述者，轉(zhuǎn)述語(yǔ)來(lái)自小說(shuō)中的人物。轉(zhuǎn)述語(yǔ)依據(jù)常規(guī)分類(lèi)有四種形態(tài)：直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)，王彬認(rèn)為還應(yīng)該有一類(lèi)，即亞自由直接話語(yǔ)。

王彬指出直接話語(yǔ)的形態(tài)，比如：他沉吟了一會(huì)，他說(shuō)：“我明天一定來(lái)?！痹谵D(zhuǎn)述語(yǔ)之前，設(shè)置了主語(yǔ)、謂語(yǔ)、引詞（冒號(hào)、引號(hào)），構(gòu)成轉(zhuǎn)述語(yǔ)的敘述標(biāo)記。由于這些標(biāo)記的存在，轉(zhuǎn)述語(yǔ)與敘述語(yǔ)分離，從而在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中出現(xiàn)了第一人稱(chēng)。如果把口中所“說(shuō)”改為心中所“想”，便轉(zhuǎn)化為內(nèi)心活動(dòng)，二者在表述上是一樣的。自由直接話語(yǔ)的形態(tài)，比如：他沉吟了一會(huì)，我明天一定來(lái)。轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前無(wú)任何敘述標(biāo)記，但是在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中出現(xiàn)了第一人稱(chēng)。相對(duì)于自由間接話語(yǔ)，可以理解為此時(shí)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)是對(duì)敘述語(yǔ)的改造。易而言之，在本來(lái)應(yīng)該是敘述語(yǔ)的地方出現(xiàn)了轉(zhuǎn)述語(yǔ)，這樣的表述便是典型的內(nèi)心獨(dú)白。而這種內(nèi)心獨(dú)白如果是隨機(jī)式的聯(lián)想，便演化為意識(shí)流。自由直接話語(yǔ)為內(nèi)心獨(dú)白與意識(shí)流提供了表述形式。

除此以外，還有一種轉(zhuǎn)述語(yǔ)的形態(tài)，即：亞自由直接話語(yǔ)。襲用上面的例子表述——他沉思了一會(huì)，他說(shuō)，我明天一定來(lái)。相對(duì)于自由直接話語(yǔ)，增加了主語(yǔ)與謂語(yǔ)，敘述標(biāo)記變了，將冒號(hào)與引號(hào)的敘述標(biāo)記改為逗號(hào)，在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中仍然出現(xiàn)了第一人稱(chēng)：“我明天一定來(lái)?！盵1]

自上世紀(jì)九十年代以來(lái),自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)在當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中大范圍出現(xiàn)，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)下的小說(shuō)與西方小說(shuō)在寫(xiě)作手法上的一個(gè)顯著不同。而這樣的自由直接話語(yǔ)和亞自由直接話語(yǔ)，王彬認(rèn)為實(shí)質(zhì)是殘缺的轉(zhuǎn)述語(yǔ)的形態(tài)，而這種形態(tài)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)在《論語(yǔ)·憲問(wèn)篇》中找到例證：

憲問(wèn)恥。子曰：“邦有道，谷。邦無(wú)道，谷。恥也?！薄翱?、伐、怨、欲不行焉?？梢詾槿室??！弊釉唬骸翱梢詾殡y矣，仁則吾不知也?！盵2]

孔子認(rèn)為如果國(guó)家的政治清明，官員可以領(lǐng)取俸祿；但是，如果政治黑暗，官員再領(lǐng)取俸祿就是恥辱了。原憲問(wèn)：“沒(méi)有好勝、自夸、怨恨、貪心的人，可以謂仁嗎？”孔子回答：“能夠達(dá)到這樣程度的人也就難能可貴了，但是認(rèn)為這樣的人便是仁，我并不贊同?！睏畈f(shuō)：“可以為仁矣——這句話從形式上看應(yīng)是肯定句，但從上下文看，實(shí)際是疑問(wèn)句，不過(guò)疑問(wèn)只是從說(shuō)話者的語(yǔ)勢(shì)來(lái)表示，不藉助于別的表達(dá)形式而已?！盵3]

從轉(zhuǎn)述語(yǔ)的角度看這種缺少主語(yǔ)與謂語(yǔ)的轉(zhuǎn)述語(yǔ)形式，既不屬于自由直接話語(yǔ)，也不屬于亞自由直接話語(yǔ)，屬于異常殘缺的轉(zhuǎn)述語(yǔ)形式。

當(dāng)下的作家為什么如此熱衷于這種形式？王彬認(rèn)為，五四以后的小說(shuō)形式（敘述語(yǔ)+轉(zhuǎn)述語(yǔ)）實(shí)質(zhì)是對(duì)話劇劇本的模仿。劇本由人物對(duì)話與背景說(shuō)明組成，前者屬于直接話語(yǔ)，后者相當(dāng)于敘述語(yǔ)。在劇本中，敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的界限十分清晰，不存在混淆的可能。但是，如果我們把表示背景與對(duì)話的敘述標(biāo)記刪略，加上適當(dāng)?shù)倪B接語(yǔ)，便很容易改造為傳統(tǒng)小說(shuō)的模樣。同樣，如果我們把傳統(tǒng)小說(shuō)按照背景說(shuō)明與人物對(duì)話的模式進(jìn)行簡(jiǎn)單加工，也很容易改造為劇本。從這個(gè)角度看，傳統(tǒng)小說(shuō)是一種對(duì)劇本模仿的“類(lèi)腳本”。作家為了達(dá)到“類(lèi)腳本”的效果，一定要通過(guò)完整的敘述標(biāo)記，把敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)區(qū)別開(kāi)來(lái)。而自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的大量出現(xiàn)，則顛覆了“類(lèi)腳本”傳統(tǒng)，“使作家的寫(xiě)作更加得心應(yīng)手，避免了在兩種話語(yǔ)之間跳來(lái)跳去，無(wú)論是轉(zhuǎn)述語(yǔ)還是敘述語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)變成了敘述語(yǔ)，小說(shuō)只剩下敘述者一個(gè)人在講述，從而保證了敘事流暢的最大可能，促進(jìn)了小說(shuō)文本的解放。廣大讀者之所以接受這種小說(shuō)的原因也在于此，閱讀時(shí)避免了在敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)之間跳來(lái)跳去的麻煩，有什么理由不接受這樣的文本？”[4]只是在接受中，王彬憂慮的是“不要忘記了我們接受的不應(yīng)該只是轉(zhuǎn)述語(yǔ)的姿態(tài)，還應(yīng)該包括轉(zhuǎn)述語(yǔ)的質(zhì)地，否則只能是買(mǎi)櫝還珠”。[5]

二、小說(shuō)中的漫溢話語(yǔ)

王彬認(rèn)為話語(yǔ)與故事在小說(shuō)中是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，話語(yǔ)要為故事服務(wù)，反過(guò)來(lái)故事也應(yīng)該為話語(yǔ)服務(wù)，如果處于后一個(gè)階段，話語(yǔ)便會(huì)漫溢，甚至出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)，此時(shí)的話語(yǔ)或者不再為故事服務(wù)，或者不再為前面的、有可能生成故事的主題服務(wù)，而是旁逸出來(lái)形成另一個(gè)故事，進(jìn)而改變小說(shuō)的主題。

為此，他以莫言的短篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》為例進(jìn)行分析?！锻该鞯募t蘿卜》是莫言的代表作，講述人民公社時(shí)期的故事。黑孩的母親死了，黑孩被派出工，小石匠總是照顧他，小鐵匠則對(duì)他很不友善。小鐵匠讓小男孩從田里拔蘿卜，結(jié)果蘿卜被小鐵匠丟進(jìn)河里。凌晨時(shí)分，幾只早起的鴨子站在河邊，有一只大膽的鴨子耐不住了，顢頇著朝河里走。之后是關(guān)于鴨子的描寫(xiě)，在鴨子的注視下，走來(lái)一個(gè)老頭，老頭的背駝得很厲害，脖子像天鵝一樣伸出來(lái)，之后是一個(gè)光背赤腳的小黑孩，看到這個(gè)孩子，公鴨子跟身邊的母鴨子交換了一下眼神，意思是說(shuō)，上次這個(gè)孩子把水桶撞翻滾下河，差點(diǎn)沒(méi)把麻鴨子砸死。母鴨子連忙回應(yīng)：是呀是呀是呀，麻鴨那個(gè)討厭的家伙，天天追著我說(shuō)下流話，砸死它倒利索……[6]

從單純性的故事角度說(shuō)，鴨子與蘿卜的描寫(xiě)均可刪掉，莫言不刪顯然有其原因。對(duì)此，滿足于故事的讀者可以不讀，有雅趣的讀者則可以品嘗故事之外的味道?？傊?，關(guān)于鴨子的漫溢話語(yǔ)，是可以刪略，也可以不刪略的。

山西作家蔣韻的《紅色娘子軍》則不是這樣，在這篇小說(shuō)中，簡(jiǎn)單的漫溢話語(yǔ)演化為一種顛覆策略，將前面的看似中心的故事轉(zhuǎn)化為后面故事的附庸。

小說(shuō)的開(kāi)頭是：那天，他們?nèi)伺恪拔摇闭煞蛴涡录悠潞?。“我”丈夫是先生，“我”是?ài)人的妻子，從一個(gè)妻子的角度講述故事。陪先生游覽新加坡河的有三個(gè)當(dāng)?shù)厝耍捍簏S先生、小黃先生與駱先生，他們都是用華語(yǔ)寫(xiě)作的華人。大黃先生年輕時(shí)主編一份激進(jìn)的刊物，他與一個(gè)叫唐美玉的女孩談戀愛(ài)，大黃先生住這邊樓上，唐美玉住那邊樓下。每天夜里唐美玉便煮一碗甜品，到固定的時(shí)候，大黃先生從自己的窗口垂下一只栓繩子的竹籃，唐美玉便把甜品放在籃子里讓大黃先生吊上去。忽然有一天，大黃先生被捉進(jìn)監(jiān)獄，唐美玉為了尋找他而精神失常了，每夜都手捧一塊芋頭糕，尋找垂著竹籃的窗口。最后唐美玉投海自盡了。十一年以后，大黃先生刑滿出獄，聽(tīng)到唐美玉的結(jié)局時(shí)，一夜間就像伍子胥過(guò)文昭關(guān)般徹底白了頭。

一天，從中國(guó)來(lái)了一家芭蕾舞劇團(tuán)，表演《紅色娘子軍》?？赐旯?jié)目，兩位黃先生去喝啤酒。當(dāng)他們走到路燈下時(shí)，大黃先生戛然站?。骸笆址鲋鵁糁?，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黃先生就聽(tīng)到了一聲撕心裂肺的、泣血的長(zhǎng)嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭。”[7]“入獄、出獄，十一年的監(jiān)禁歲月，四千多個(gè)被海浪吞噬的黑夜，甚至，聽(tīng)到鮮花般的唐美玉蹈海的死訊，他都沒(méi)有哭過(guò)，人人都以為，他骨鯁如鐵?！盵8]但是看了《紅色娘子軍》以后他卻嚎啕大哭。小說(shuō)至此結(jié)束。如果是這樣，也是一篇不錯(cuò)地折射新加坡曾經(jīng)的時(shí)代與激進(jìn)人物的悲劇。然而，如果是這樣，這篇小說(shuō)也就沒(méi)有什么可以分析的特殊價(jià)值。

這篇小說(shuō)的特殊價(jià)值在于大黃先生故事中間的漫溢話語(yǔ)。在大黃先生的故事中鑲嵌了一個(gè)“我”在“文革”的經(jīng)歷，從而將故事從大黃先生的故事轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇钡幕貞洝！拔摇痹瓉?lái)是聽(tīng)，聽(tīng)小黃先生講述大黃先生的故事，現(xiàn)在“我”進(jìn)入往昔的時(shí)光隧道，“我”成為故事的介入者了。“文革”中的一天，“我們”在樓上排練《紅色娘子軍》中的斗笠舞，突然聽(tīng)到有人喊：“葛華你爸跳樓了！”“我”從窗口向下望，看到一個(gè)男人“身體攤成一個(gè)‘大’字，臉親昵地緊貼著土地”，一個(gè)小女孩——就是那個(gè)死者的女兒，“分開(kāi)人群沖進(jìn)來(lái)，呆呆地，遲疑了一會(huì)，只一小會(huì)，突然氣壯山河沖著那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，還有人喊口號(hào)?！蹦且宦暋案鹑A你爸跳樓了”的尖叫，讓“我”記住了那個(gè)陌生女孩兒的名字，而她向血泊中的親人啐出那口唾沫，子彈一樣射進(jìn)了“我”尚還柔軟的心。[9]

“我”的《紅色娘子軍》回憶與大黃先生的悲慘人生經(jīng)歷，泛射出不同的人生經(jīng)驗(yàn)，是兩個(gè)國(guó)度兩個(gè)人的不同的故事，唯一相同的是“紅”的底色。我的回憶位于大黃先生故事中間靠后的位置，是因他的故事而起，屬于后面的故事，但是在指向上，后面的故事卻顛覆了前面的故事，故事在這里發(fā)生了變異，也就是漫溢。這是從故事的角度而言。從話語(yǔ)的角度，講述后面故事的話語(yǔ)并不為前面故事服務(wù)，易言之，話語(yǔ)在前故事的后面漫溢開(kāi)來(lái)，從而出現(xiàn)了漫溢話語(yǔ)。

與莫言不同，蔣韻的《紅色娘子軍》不是簡(jiǎn)單的漫溢話語(yǔ)，莫言《透明的紅蘿卜》仍然可以完整，而《紅色娘子軍》則不可以，因?yàn)椤盎貞洝币呀?jīng)升華為小說(shuō)的中心，大黃先生的故事其實(shí)是為后面漫溢服務(wù)。同樣是漫溢話語(yǔ)，運(yùn)用的方式不同，小說(shuō)的形態(tài)也自然發(fā)生了不同的質(zhì)地變化。

所有的話語(yǔ)在文本上可以分為三類(lèi)：一是科學(xué)話語(yǔ)，比如理論文章、科研文章；二是日常生活的應(yīng)用話語(yǔ)；三是文學(xué)家使用的文學(xué)話語(yǔ)，王彬指出其實(shí)質(zhì)是變異話語(yǔ)，而變異話語(yǔ)則是文學(xué)之所以成為文學(xué)的一個(gè)重要的無(wú)法取代的鮮明標(biāo)識(shí)，駕馭文學(xué)話語(yǔ)需要有技巧，掌握詞語(yǔ)組合的規(guī)律，因?yàn)樵捳Z(yǔ)是與文學(xué)作品的水平和質(zhì)地緊密相連的，這種問(wèn)題是涉及什么是文學(xué)的大問(wèn)題。

眾所周知，文學(xué)的第一個(gè)層次是話語(yǔ)，人們從話語(yǔ)進(jìn)入文學(xué)，這與電影不一樣，電影首先是畫(huà)面、音響、場(chǎng)景，文學(xué)首先從話語(yǔ)進(jìn)入，從怎么說(shuō)、怎么講、怎么講得出色便可以看出作品的水平高下。怎么敘事、怎么描寫(xiě)、怎么對(duì)話，如何起承轉(zhuǎn)合，一般人不深究，而像王彬這樣的有心人，卻從中梳理出一些規(guī)律。而這些規(guī)律對(duì)我們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)的鑒賞及審美感悟能力的提高，肯定極有意義。

王彬依照文學(xué)規(guī)律梳理出許多話語(yǔ)規(guī)律，除上面所討論的自由直接話語(yǔ)、亞自由直接話語(yǔ)，關(guān)于語(yǔ)感問(wèn)題王彬也有深入的探討。他認(rèn)為，語(yǔ)感是需要認(rèn)真研究的。語(yǔ)感的問(wèn)題就是你寫(xiě)的東西到底能不能訴諸人的感官，能不能夠給人風(fēng)格化的享受的問(wèn)題。語(yǔ)感的提出升華了我們對(duì)文學(xué)的感悟，我們以前沒(méi)有從這些角度去考慮，相當(dāng)于我們?cè)谛蕾p文學(xué)的路途中遺失了許多東西，把文學(xué)本身的花朵和露珠遺漏了?？戳送醣蜿P(guān)于話語(yǔ)的論述，你會(huì)獲得一些新的感受，包括詞匯的選擇、控制詞匯之間的節(jié)奏、不同句型的組合等等。這些構(gòu)成語(yǔ)感的部分是衡量作家語(yǔ)言能力的重要標(biāo)志。文學(xué)是一種富于美感的、進(jìn)行了特殊變異的創(chuàng)作活動(dòng)（實(shí)際上是經(jīng)過(guò)作家反復(fù)加工的結(jié)果）。王彬這方面的研究，對(duì)我們認(rèn)識(shí)敘事具有重要意義。不管是文學(xué)創(chuàng)作，還是文學(xué)評(píng)論，缺乏感染力和魅力，其中一個(gè)重要的原因就是如果不把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)成一個(gè)技術(shù)活，當(dāng)成一個(gè)有技巧的、有規(guī)律的、有巨大的獨(dú)創(chuàng)性的事業(yè)來(lái)對(duì)待，注定是不能長(zhǎng)久的。我國(guó)在小說(shuō)敘事方面有良好的傳統(tǒng)，有大量的審美經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典一直是標(biāo)尺，但我們從未從話語(yǔ)角度進(jìn)行鑒賞、品味、研究。王彬的話語(yǔ)研究恰恰提供了一個(gè)新的維度，因而值得我們認(rèn)真思索。

注釋?zhuān)?/p>

[1]參見(jiàn)王彬《從文本到敘事》，人民出版社2017年版，第207－208頁(yè)。

[2][3]楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，中華書(shū)局1998年版，第145頁(yè)。

[4][5]王彬：《從文本到敘事》，人民出版社2017年版，第226頁(yè)。

[6]莫言：《透明的紅蘿卜》，作家出版社1986年版，第182頁(yè)。

[7][8][9]蔣韻：《紅色娘子軍》，《收獲》，2007年第5期。