◆林培源

《月落荒寺》的敘述肇始于日常生活中閑逸與死亡場(chǎng)景的并置：四月初的一個(gè)下午，一對(duì)中年男女（林宜生與楚云）準(zhǔn)備穿過小區(qū)到馬路對(duì)面的茶社喝茶。此時(shí)街上的十字路口剛剛發(fā)生一場(chǎng)車禍，車禍的慘狀、死亡的殘酷并沒有擾亂主人公的閑情逸致。在名為“曼殊沙華”的茶社里，他們與茶社丁老板就遍栽的西府海棠發(fā)表了各自看法，丁老板得意地講述“曼殊沙華”的來歷（茶社由一名北大哲學(xué)博士賜名，“曼殊沙華，乃是《法華經(jīng)》中的四大祥瑞之一，也被稱作彼岸花，在小津安二郎的同名電影中，彼岸花意為‘純潔而憂傷的回憶’，很美”）。但在楚云眼中，曼殊沙華不過就是“石蒜”，乃尋常之物，按照迷信說法，是不吉利的。接著，敘事鏡頭切入茶社院內(nèi)墻角的一株百年垂柳（“長(zhǎng)滿樹瘤和蘚衣的枝干上綁著四五個(gè)白色的輸液袋”，“看上去，這棵老樹就像是一個(gè)渾身插滿了管子，處于彌留之際的病人，正將體內(nèi)殘存的最后一絲活氣逼出來”）；精準(zhǔn)的場(chǎng)景細(xì)描，將人物幽微心緒烘托出來。待到服用了抗抑郁藥（丙咪嗪）的宜生陷入睡夢(mèng)時(shí)，楚云則消失不見了。

《月落荒寺》的第一、二節(jié)就在這樣一種既嫻靜又陰翳的氛圍中鋪陳開來。這是小說家拋給讀者的第一段“線頭”，在倒敘林宜生與妻子白薇失敗的婚姻、與兒子緊張的關(guān)系以及他跟楚云的相識(shí)經(jīng)過之后，“線頭”背后繁復(fù)的敘事迷宮方才緩緩開啟?，F(xiàn)在我們知道了，宜生原籍蘇州，南京求學(xué)十年后毅然北上，現(xiàn)為北京一所理工科大學(xué)的哲學(xué)教授（在學(xué)校講授“馬原”和“毛概”），盡管授課頗受學(xué)生歡迎，但他并無任何成就感。直到進(jìn)入新世紀(jì)，在商業(yè)浪潮和“傳統(tǒng)文化熱”推動(dòng)下，林宜生才咸魚翻身，利用自身的學(xué)科和優(yōu)勢(shì)到全國(guó)各地講課，掙得盆滿缽滿。很顯然，宜生出場(chǎng)的形象既是棲居高校又與外部的商業(yè)社會(huì)唇齒相依的一名高級(jí)知識(shí)分子——物質(zhì)得到極大饜足后，潛伏的精神危機(jī)顯露出來。終于，繁忙的授課使宜生付出了慘痛代價(jià)：妻子白薇出軌，與加拿大人派崔克（Patrick）遠(yuǎn)走異國(guó)，留給林宜生一段無法修補(bǔ)的破敗生活，更棘手的是，兒子伯遠(yuǎn)不服管教，宜生苦口婆心的說教、知識(shí)的優(yōu)勢(shì)在正值青春期的伯遠(yuǎn)面前毫無用處。面對(duì)種種生活的困境，“人到中年，傷于哀樂”的宜生根本無能為力。楚云的到來看似順其自然（填補(bǔ)宜生因離婚而空缺出來的伴侶位置，進(jìn)入宜生的家庭生活），然而，這位身世不明、迷霧般的女子卻給宜生雞零狗碎的生活埋下了更大隱患。

《月落荒寺》動(dòng)用了格非對(duì)電影、古典音樂以及小說敘事的嫻熟掌握。宜生與楚云的首次會(huì)面選在一家周末定期放映先鋒電影的咖啡館：伯格曼的《猶在鏡中》與塔科夫斯基的《鏡子》給宜生造成一種亦真亦幻的錯(cuò)覺（“由于這兩部電影都涉及‘鏡子’這個(gè)隱喻，不同的故事情節(jié)，在他的記憶中常常糾結(jié)在一起”），而楚云留給他的兩句白居易的詩(shī)“即使如今不是夢(mèng)，能長(zhǎng)于夢(mèng)幾多時(shí)”也增添了夢(mèng)的虛幻氣息。即使不去深究詩(shī)的來歷，詩(shī)句本身的懷疑語氣，已將籠罩楚云的那團(tuán)迷霧烘托得尤為濃烈。

直到這里，敘事者依舊耐心十足，在拋下線團(tuán)請(qǐng)君入甕的間隙，他輕輕蕩開一筆，為我們細(xì)致鋪陳出林宜生周遭一幫朋友的群像：心臟病發(fā)猝死的查海立及其遺孀趙蓉蓉；告別新聞行業(yè)投身藝術(shù)策展的商人周德坤與妻子陳渺兒；仕途受阻、先后沉迷書法、茶道、佛經(jīng)的官員李紹基和妻子曾靜；“骨灰級(jí)”古典音樂發(fā)燒友、《天籟》雜志的總編輯兼樂評(píng)人楊慶棠……這些人物或在場(chǎng)，或缺席，都在小說第九、十節(jié)所敘述的一場(chǎng)茶會(huì)中“露面”了。周德坤家舉辦的這場(chǎng)品茗會(huì)精彩至極：工筆細(xì)描，詳略得當(dāng)，各色人等的言行舉止、審美品味乃至性情脾氣皆躍然紙上。這一情節(jié)頗有《紅樓夢(mèng)》中“蘆雪庵聯(lián)詩(shī)”的筆意——事實(shí)上，《月落荒寺》中身為棄嬰的女主人公楚云，其身上所透露的悲苦、神秘乃至超脫世俗的一面，都有紅樓兒女遺風(fēng)——更為關(guān)鍵的是，這兩節(jié)是整部小說的一個(gè)“關(guān)要”。小說正是經(jīng)由品茗會(huì)，第一次帶出“月落荒寺”的題眼。這首來自德彪西《意象集2》的曲子在楚云和楊慶棠的談?wù)撝谐霈F(xiàn)得如此自然。當(dāng)我們將這場(chǎng)品茗會(huì)視為“雅集”時(shí)，它切切實(shí)實(shí)地在細(xì)節(jié)中見真章：

“這首曲子的中文翻譯，可以說是五花八門”。慶棠認(rèn)真地回答說：“有譯成‘月落古寺’的，有譯成‘月落古剎’的，也有譯作‘月落禪寺’的，比較通行的譯法是‘月落荒寺’。我倒更傾向于將它譯為‘月照蕭寺’?！?/p>

楚云想了想說，相比較而言，她還是覺得譯成“月落荒寺”稍好一些。

到這里，小說的主題呼之欲出又半遮半掩，“宜生從未聽過德彪西，可不知為什么，‘月落荒寺’四個(gè)字，聽上去竟是如此耳熟”。借他者之目光，林宜生得以再度忖度和打量楚云（“看來，楚云的知識(shí)面并不限于日本俳句、白居易和帕斯卡爾。到目前為止，林宜生對(duì)楚云的過往經(jīng)歷，尤其是在山西的生活，幾乎還一無所知?！保┻@里，“月落荒寺”既是意象和象征，又在情節(jié)上為后文林宜生回憶起他在黃山與趙蓉蓉非比尋常的關(guān)系埋了伏筆——原來，困擾宜生多年的沉重道德負(fù)擔(dān)來源于他和趙蓉蓉差些發(fā)生的肉體關(guān)系。在宜生的回憶中，“如此耳熟”的“月落荒寺”竟是曾置身其中的真實(shí)場(chǎng)景：

溪谷對(duì)面有片竹林，竹林邊有座頹廢的寺廟。一彎新月在黑黢黢的竹林上方露了臉。月光靜靜地灑落在荒寺的斷墻殘壁上，四周一派沉寂。

這是小說第45節(jié)，“月落荒寺”第三次出現(xiàn)。此前的第39節(jié)，小說篇幅過半，楊慶棠為組織正覺寺的中秋音樂會(huì)，特地選中了這首德彪西的曲目，這是“月落荒寺”的第二次重復(fù)。第四次重復(fù)則發(fā)生在小說結(jié)尾——正覺寺的中秋音樂會(huì)如期舉辦，“月落荒寺”從古典樂曲目和宜生的記憶中脫胎換骨，變成真真正正的“現(xiàn)實(shí)”。以上不過是小說在意象和場(chǎng)景上的局部“重復(fù)”。此外，從敘事整體和故事時(shí)間的銜接來看，小說還埋伏了另一個(gè)“巨型”的結(jié)構(gòu)重復(fù)：即小說第35節(jié)對(duì)第1、2節(jié)情節(jié)的重現(xiàn)。在這里，小說開端穿越馬路到對(duì)面茶社喝茶的男女主人公再度現(xiàn)身，車禍照常發(fā)生、西府海棠和百年垂柳次第進(jìn)入文本，小說家精湛的筆力開始有了四兩撥千斤之勢(shì)。在過半的篇幅里，整部小說的時(shí)間被攔腰斬?cái)?，形成?duì)折的夾角：敘事時(shí)間完成了首次閉環(huán)，同時(shí)，故事時(shí)間朝后打開。打個(gè)更形象的比喻，小說在爬了一段上坡路之后，達(dá)至其張力、結(jié)構(gòu)的頂點(diǎn)，接下來擺在小說家面前的挑戰(zhàn)是補(bǔ)足楚云失蹤后留下的敘事空缺——這是格非在先鋒時(shí)期即熟稔于心的看家本領(lǐng)，瞻前顧后、運(yùn)籌帷幄，在拋下紛亂線頭的同時(shí)巧妙地將它們牢固地攥在手中——作為一個(gè)缺席的存在，楚云即使失蹤了，始終像個(gè)陰影一樣盤踞在宜生心頭：失蹤后的楚云去了何處？她為什么不告而別，失蹤當(dāng)天到底發(fā)生了什么？

除了重復(fù)手法的使用，《月落荒寺》還有一個(gè)不容忽視的技巧，即“互文”的大量出現(xiàn)。作者的敘事意圖、對(duì)世界的觀察和批判性的反思，隱藏在行文中那些看似不經(jīng)意的片段中。

回到小說第20節(jié)，經(jīng)過一段時(shí)間的相處，楚云對(duì)宜生交托自己的身世謎團(tuán)：原來楚云是個(gè)棄嬰，“楚云”的名字，來自算命先生“曖昧而深?yuàn)W的判詞”：楚云易散，覆水難收——這大概可以解釋為何楚云對(duì)“命運(yùn)”（即帕斯卡爾所言的概率）如此癡迷，籠罩其上的愁苦也得到了一定程度的解釋。養(yǎng)父養(yǎng)母過世后，楚云與哥哥相依為命，哥哥成人后成為黑社會(huì)首領(lǐng)（借開酒吧之名，行受賄“替人擺平難局”之實(shí)）。至此，隱藏在《月落荒寺》背后的謎團(tuán)進(jìn)一步揭開。熟悉《隱身衣》故事的人，讀到此處怕是會(huì)心一笑，因?yàn)閷?shí)實(shí)在在的，《月落荒寺》和《隱身衣》互為“潛文本”，二者如同故事開篇的鏡子隱喻，唯有將它們并置對(duì)讀，才能窺探小說家杰出的敘事能力和野心。

如果說《隱身衣》聚焦于出身底層、深陷婚姻危機(jī)又無意間卷入中產(chǎn)階級(jí)世界黑暗面的音響師傅老崔，那么在《月落荒寺》中，原為主人公的老崔、蔣頌平等則退居幕后，變成一抹淡淡的影子（老崔自始至終都沒有正面出現(xiàn)）；原本藏在《隱身衣》故事中毀容的神秘女子，則在《月落荒寺》中頻頻現(xiàn)身，她與丁采臣神秘的關(guān)系也隨之水落石出?！峨[身衣》敘事中的沉默，于《月落荒寺》中發(fā)聲，但這次小說家的觸角伸向了更為廣闊的知識(shí)和社會(huì)階層：作品中幾處關(guān)鍵片段出現(xiàn)的詩(shī)詞、讖語、佛經(jīng)、繪畫和音樂，仿若萬花筒中炫目的彩片，給這部小說添上了迷離的光。

小說中有幾處重要的互文必須在此點(diǎn)明：第一，身為哲學(xué)教授的林宜生在楚云失蹤后，無意間翻閱了盧卡奇1965年的一篇文章，其中有這樣一段：

時(shí)間看起來已不再是人們賴以行動(dòng)和發(fā)展的自然環(huán)境、客觀環(huán)境和歷史環(huán)境，它被扭曲成一股使人感到既沉悶又壓抑的外在力量。在不斷消逝的時(shí)間框架內(nèi)，個(gè)人在墮落，時(shí)間因此成為了無所顧忌的無情機(jī)器。它摧毀、廢除、毀滅所有個(gè)人的計(jì)劃和愿望，所有的個(gè)性以及人格自身。

第二處重要互文是周德坤創(chuàng)作的美術(shù)作品《深淵大飯店》；熟知盧卡奇理論的讀者不難發(fā)現(xiàn)，《深淵大飯店》所指的正是盧卡奇《小說理論》序言發(fā)人深省的一段話：

德國(guó)最重要的知識(shí)分子中的相當(dāng)一部分人，已經(jīng)搬進(jìn)“深淵大飯店”了……一個(gè)富麗堂皇、處在深淵、處在虛無和無意義邊緣的飯店。在精美的膳食之間或風(fēng)雅的娛樂之間，每日注視著深淵，只能強(qiáng)化精妙的舒適享受所帶來的快感。

小說家敢于如此明目張膽地架設(shè)機(jī)關(guān)，定有他獨(dú)特的敘述意圖。對(duì)《月落荒寺》的故事而言，謎團(tuán)的拋擲和揭開，不過是河面上一層薄薄的浮冰，真正涌動(dòng)著的乃是浮冰之下暗涌與激流。為了說明問題，我們可以將小說中宜生與老賀的科學(xué)家父親之間的問答挑揀出來作為例證。面對(duì)科學(xué)家的疑惑（“文學(xué)作品為何總是描摹生活的負(fù)面和陰暗”），林宜生再提及薩特1945年于巴黎的那次著名演講后總結(jié)道：

生活從來都有兩種。一種是自動(dòng)化的、被話語或幻覺所改造的、安全的生活，另一種則是“真正的生活”，而文學(xué)所要面對(duì)的正是后者。

這些引語只占據(jù)極小的篇幅，但對(duì)整部小說而言又極其重要。到了這里，“時(shí)間”“深淵大飯店”和“真正的生活”三者終于聯(lián)結(jié)起來，擰成一股牢固的韁繩，將那匹狂奔的野馬緊緊勒住。對(duì)楚云來說，時(shí)間等同于危險(xiǎn)的、不確定的“命運(yùn)”；對(duì)林宜生、周德坤、李紹基、楊慶棠等而言，不論是作為知識(shí)分子、官場(chǎng)中人、商業(yè)精英還是藝術(shù)家，都要面對(duì)現(xiàn)代性這臺(tái)巨大的時(shí)間機(jī)器?！对侣浠乃隆穾缀跛械娜宋锒荚谟幸鉄o意間地追求一種“自動(dòng)化的、被話語或幻覺所改造的、安全的生活”（財(cái)富、名和權(quán)力），但實(shí)際上他們不過是將自己逼進(jìn)了一座“富麗堂皇、處在深淵、處在虛無和無意義邊緣”的“深淵大飯店”，“在精美的膳食之間或風(fēng)雅的娛樂之間，每日注視著深淵”——這成了無法解開的悖論；楚云則代表了復(fù)雜生活的另一面向，在《月落荒寺》中，她是著墨最多的人物，其形象也因此最動(dòng)人。我們很難說楚云的歸屬（隱身）便是林宜生所謂的“真正的生活”（林宜生畢生都在追求一種“純潔人格”，楚云是其理想的投射），不過散落在小說內(nèi)部一處看似不起眼的“互文”——美國(guó)作家赫爾曼·麥爾維爾的小說《抄寫員巴托比》——?jiǎng)t為我們思考“真正的生活”提供了切口：面對(duì)機(jī)械化的科層制和無以復(fù)加的繁瑣工作，華爾街的抄寫員巴托比選擇了拒絕和不合作的姿態(tài)（讀者大可將巴托比身處的華爾街視為西方社會(huì)巨獸般的盛期資本主義的隱喻）。換成《月落荒寺》的語境，人物面臨的是時(shí)代和社會(huì)飛速發(fā)展帶來的兩難處境，它們恰如故事中出現(xiàn)的那把“鋼針”，猛地扎進(jìn)以林宜生為代表的知識(shí)階層脆弱不堪的精神世界里。

現(xiàn)在，請(qǐng)?jiān)试S我引用托多羅夫?qū)嗬ふ材匪沟囊欢卧u(píng)述作結(jié)：“確切地說，亨利·詹姆斯敘事的秘密是存在一個(gè)根本秘密，一個(gè)無名因素，一股不在場(chǎng)的強(qiáng)大力量，用來推動(dòng)整個(gè)在場(chǎng)的敘事機(jī)器向前運(yùn)行。詹姆斯的創(chuàng)作具有雙重性，而且表面看是矛盾的（這才使他不斷地重新開始）：一方面，他動(dòng)用一切力量解釋隱身的本質(zhì)（引注：請(qǐng)注意隱身一詞），揭開秘密物品的面紗（引注：請(qǐng)注意《隱身衣》和《月落荒寺》毀容的女主人公始終緊裹面紗）；另一方面，他不斷遠(yuǎn)離這一切，保護(hù)它——直至故事結(jié)尾，甚至讓它永遠(yuǎn)是個(gè)謎。”[1]這既是亨利·詹姆斯敘事的秘密，也是格非小說敘事的秘密。作為作者和敘事人，《月落荒寺》中人物的命運(yùn)，朝著與小說的敘事意圖全然相反的方向飛奔而去，其結(jié)構(gòu)張力正由此而生?？梢哉f，無論是《隱身衣》還是《月落荒寺》，遍布故事細(xì)節(jié)中的那些疑惑、恐懼、猶疑和追問，最后都共同指向一個(gè)形而上的“大哉問”：“何為真正的生活？”

注釋：

[1]【法】茨維坦·托多羅夫：《散文詩(shī)學(xué)——敘事研究論文選》，侯應(yīng)花譯，百花文藝出版社2011年版，第103頁(yè)。