◆劉小波

短篇在小說家族中是一種獨特文體，無論是結構、語言、視角、情節(jié)、人物，還是細節(jié)、敘事、詩性、意味、意蘊、主題等等都具有鮮明的風格和文體特征。在中外文學史上，誕生了一大批短篇大師和經(jīng)典之作。短篇小說曾風光無限，但隨著時代的發(fā)展，文壇內部各種文體出現(xiàn)不均衡發(fā)展的態(tài)勢，加上受眾分化嚴重，閱讀習慣改變明顯，短篇小說生存空間受到擠壓。當我們談論文學時，其實是在談長篇小說，其他的文體被自動過濾掉了，包括它的同宗短篇小說。在這樣一個大背景下，精心構筑短篇的作者越來越少，短篇書寫滑向簡單的重復，加之創(chuàng)作群體受到整個文壇創(chuàng)作上出現(xiàn)的一些通病的影響，使得短篇小說陷入一定的危機之中。

一、文體不均衡發(fā)展與短篇的危機

一種文體即是一種體裁規(guī)約，預設了接受的程式和闡釋的框架。短篇小說本是一種藝術性極強的文體，深受很多作家青睞，國外誕生了很多短篇大師，諸如契訶夫、莫泊桑、海明威、茨威格等。布魯姆的《短篇小說家與作品》收入了39位來自不同國家、不同風格的短篇小說大師的作品，展示了短篇小說創(chuàng)作無限豐富的多樣性和可能性。在中國，短篇小說經(jīng)歷了自白話文學誕生以來的幾十年的輝煌，也出現(xiàn)了沈從文、張愛玲、張?zhí)煲?、廢名、孫犁、汪曾祺、林斤瀾等一批短篇大家。但是隨著時代的發(fā)展，短篇面臨的境遇不容樂觀。國外亦是如此，厄普代克曾用“緘默的年代”來形容短篇小說的現(xiàn)狀。門羅獲得諾貝爾文學獎之后，有論者研究她時探討的一個問題是，她為什么會選擇短篇小說這種相對邊緣的文類，并明確指出了短篇這一文體在當下的邊緣位置。[1]

在當下，雖有很多作家都曾表達過對短篇的熱情與迷戀，但是文壇生態(tài)的轉換與體裁結構的調整讓他們不得不接受現(xiàn)狀，從事其他文體的書寫。因為他們集中精力創(chuàng)作大量的長篇小說，這帶給他們的聲譽遠遠蓋過短篇?？偟膩碚f，能夠得到普遍價值認可的，還是長篇小說。有短篇情結的作家已然不多，但不少作家為完成手上的長篇，還是不得不壓制中短篇的創(chuàng)作沖動。誠如雷達所言，短篇小說的輝煌時代好像正在遠去。在十幾年前，林斤瀾就指出文壇的狀況是長篇小說的膨脹，短篇的小說的萎縮。[2]十多年過去，情況愈演愈惡劣。

在傳統(tǒng)意義上的體裁分類法中，文學分為詩歌、散文、戲劇和小說四種體裁，在這幾種體裁中，小說明顯優(yōu)于其他幾種體裁，這僅從期刊方陣發(fā)文的文體比例和出版社出版書籍的文體比例就可獲得一種直觀的感受。而在小說內部，長篇小說創(chuàng)作似有一家獨大的趨勢。期刊方面長篇小說專號越來越多，出版社出版的長篇小說從年均千部奔向了年均萬部；文學評獎方面，茅盾文學獎等評選長篇小說的獎項似乎也更有分量。而且在文學與影視聯(lián)姻的大環(huán)境下，長篇小說被改編的幾率更大。從研究的角度而言，長篇小說因為體量大，可言說的東西多而被研究者推崇，作家們?yōu)榱双@得研究者的關注，也會刻意迎合，由此作家們對長篇就越發(fā)迷戀，長篇小說也被喻為“文學的航母”。對作家而言，長篇是走向成熟的標志，很多年輕作家一步入文壇就紛紛推出長篇，還有一些作者將一批主題相近的短篇小說結集出版，并冠以長篇的名義，甚至還有一些作家強行將中短篇拉長出版，誕生了新的文體——小長篇。正是這些因素合力促使作家對長篇小說產(chǎn)生熱情，而篇幅較短的小說成了偏門。

王國維“凡一代有一代之文學”被不斷引用，“一代之文學”即一個時代有一個時代的文體。在國外，文體從古代到現(xiàn)代一個大的發(fā)展趨勢是從詩到小說的演變，在中國，大體上來講經(jīng)歷了歌謠、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說這樣一個過程。自白話文學運動之后，毫無疑問，小說成為這個時代的文體。不過，作為小說的一種，短篇小說在當前衰落得十分厲害。具體而言，短篇小說受到的沖擊是，讀者的不買賬，影視公司的不買賬，評獎的不買賬。因為一種文體的衰落是不可避免的，它只能以歷史的方式存活。正是在這樣一種語境之中，更有必要來討論短篇小說的獨特價值，強調其豐富文體類型的重要價值。

二、短篇危機與文體特征的關聯(lián)

短篇小說出現(xiàn)的危機從一定程度上來講與其本身的文體特征直接相關。短篇小說具有鮮明的文體特征，概括起來就是“短平快”，篇幅小，能量大；體積小，密度大；意蘊深、醇度高。胡適在《論短篇小說》中給短篇的界定是：“用最經(jīng)濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使之充分滿意的文章”。[3]“經(jīng)濟”與“精彩”要兼顧，文體個性也就凸顯出來了。影響短篇小說的核心要素是場景，是一個個橫截面，這一橫截面是精心挑選的，雖只能寫出人物和事件某一階段的遭際，卻包含著豐富的信息。短篇小說往往以橫截面為軸心對細節(jié)進行精雕細琢，與時下流行的大雜燴的百科全書式的長篇小說形成鮮明對比。短篇小說由于篇幅的限制，細節(jié)無法過多堆積，需要精確安放，所以作家們在處理細節(jié)上反而極為注意。王占黑的諸多小說都是通過生活中一個極小的細節(jié)來安排敘述，《空響炮》僅僅通過環(huán)保壓力之下，城市禁止燃放煙花這一個細節(jié)，來書寫節(jié)日的衰敗、成長的煩惱，進而書寫時代的進程。僅僅是一個生活面的截取，涉及了形形色色的人物，涉及了時代的巨大變遷，讓人感慨萬千。除了細節(jié)，短篇小說的結構也極為重要。很多成熟的作家特別注重小說的結構，范小青的《邀請函》結構十分精妙，小說書寫了因會議邀請函引發(fā)的啼笑皆非的故事，以一種黑色幽默的方式書寫了國企內部的故事，對現(xiàn)實批判的力度很深，譬如前任和現(xiàn)任領導微妙的關系，結尾同樣的故事發(fā)生在馬尚身上，形成一種圓形的“回環(huán)”結構。再比如蘇童的短篇小說，總是能夠在結構上謀求最佳的平衡狀態(tài)。[4]

除了形式層面的精心架構，在主題上，短篇小說篇幅小，能量卻不小，很多宏大的主題在短篇小說中得到了體現(xiàn)。上文提到的門羅的短篇小說就具有極大的能量。范小青的《城鄉(xiāng)簡史》書寫的是城鄉(xiāng)差距這一宏大主題，選擇的切口是一本丟失的賬本，通過賬本的記錄，將這種城鄉(xiāng)收入的差距直接呈現(xiàn)出來。城里人一瓶幾百元的美容產(chǎn)品，鄉(xiāng)里人辛苦勞作一年的收入還不夠，這種直接描述，給讀者造成的心理沖擊勝過很多長篇宏論?；氐筋}目上來講，城與鄉(xiāng)的歷史凝結在賬本的數(shù)字上，同時，賬本還開啟了農(nóng)民進城的腳步，以小見大的筆法被作家用到極致。雖然這種書寫與一般的中長篇描寫涉及面還是有距離，但《城鄉(xiāng)簡史》卻達到了同樣的效果。

短篇小說還有一個很重要的文體特征，就是自身的穩(wěn)固性。一般的文體都具有“出位之思”，即一種文體向另一種文體靠攏，一種媒介仰慕另一種媒介。比如詩歌很容易向音樂靠攏，變成歌曲吟誦，因而會有“為你讀詩”等欄目所開發(fā)的有聲讀物；戲劇劇本則很容易搬上舞臺進行表演；中長篇小說則可以被改編成影視劇，搬上熒幕。尤其在視聽文明時代，一種文體的“出位之思”至關重要，而短篇小說幾乎還是停留在紙媒，保持自身的穩(wěn)固性。這也使得短篇小說在當下的文化語境中陷入不利局面。

總之，文字的“經(jīng)濟”與敘述的“精彩”必然帶來小說技藝性的增強，閱讀的難度也會相應增大。無論是細節(jié)還是結構，包括語言乃至更高層面的主題等，都不是淺浮在文字的表面，簡短的文字中蘊含深意，需要讀者進行二次敘述，進行小說的重構。但在快餐文化盛行的今天，短篇小說的文體特性讓一般讀者很難以消費的心態(tài)獲得閱讀的快感，讀者也漸漸對閱讀短篇失去了興致。

三、短篇危機與讀者的關聯(lián)

短篇的文體特征指向的是閱讀水平的需求。文體特征導致的閱讀障礙最終在讀者那里得到直接反饋，那就是讀者越來越不愿意讀短篇小說了。短篇小說出現(xiàn)的危機從一定程度上來講是由于其本身的文體特征與時下閱讀習慣的脫離。

短篇具有很強的思想性和問題意識，接受要求會更高。短篇小說與中國傳統(tǒng)的筆記體一脈相承，這種文體一般是知識分子、士大夫所作，具有較高的思想性和藝術性。而時下人們閱讀興趣分化，忽視文化標高，愿意接受的是審美距離較短的文體，省略思考的環(huán)節(jié)，追求純感官的刺激，這其實也暗合了當代文化的劇變，“某些需要深度閱讀的體裁，已經(jīng)瀕臨滅種命運；需要沉思言外之意的詩歌，已經(jīng)宣布死亡；需要對言外之意做一番思索的短篇小說，已經(jīng)臨危。這樣，經(jīng)典之爭，逐漸變?yōu)轶w裁之爭，競爭者靠大眾體裁最后勝出?！盵5]短篇小說明顯不屬于大眾體裁，面臨危機。

即便讀者愿意深度思考，也不一定能領會到短篇小說的意味。因為短篇小說的閱讀需要一定的知識儲備。表象化的寫作無法觸及生命和存在的終極意義，短篇小說通過精心構思布局、使用一些隱喻象征手法來表達，在很短的文字中會涉及很多終極問題，文字表面所表達的東西僅僅是冰山露出水面的部分，而文字背后的深意卻深埋在水下。這對閱讀者也提出了較高的要求。比如魯迅的《孔乙己》，如果對時代劇變中的知識分子的遭遇不清楚，對當時的社會變革帶給知識界的震蕩不了解，對文人自古以來的酸腐不理解，就很難理解小說的趣味和深意。再比如余華的《十八歲出門遠行》，如果割裂了當時先鋒文學的語境，割斷了與西方“在路上”文學的關聯(lián)，很難從小說中讀到什么深意，因為故事是破碎的，時間是混亂的，人物形象是極其單調的。

另外，有時候受眾面對短篇小說要做好一無所獲的準備。因為很多短篇小說故事性并不強，只是將文學的韻味和生活的況味表達出來，描繪出如詩如畫的意境。張煒的《月亮宴》沒有故事，通篇都是在營造一種唯美的意境，夜晚、對飲、月亮、老人、小孩、果園，構成了一幅世外桃源般的景象，以童真、童心入小說，美不勝收。田興家的《夜晚和少年》通過夢境的書寫，寫出了少年的失落以及由此帶來的恐懼，并以此揭示出鄉(xiāng)村社會生存的艱辛，作者巧妙地將神秘書寫和現(xiàn)實關照結合起來，既增加了藝術的張力，也提升了小說的韻味。

但是這些小說若用一般的小說標準去衡量，會發(fā)現(xiàn)它們并不具備小說性，對讀者而言收束太快，難免有意猶未盡甚至一無所獲之感。短篇小說要力求完整、和諧，前后不參差，讀來仿佛一氣呵成。但是這種閱讀要求必然會導致閱讀的意猶未盡。

四、短篇危機與批評的關聯(lián)

短篇小說對生活的介入十分深遠，既有時間的大跨度，也有空間的大鋪陳。生活的點點滴滴都融進了這一方文字的天地中。但很多時候讀者的二次敘述并不能將之完全發(fā)掘出來，而批評家可以完成此使命，讀者無法理解的部分可以由批評家引導，比如《十八歲出門遠行》本身深意無限，也可謂晦澀難懂，但是在一代代批評家的闡釋中，普通大眾也慢慢理解了小說的主旨。只是當下批評不事短篇批評，很多作品就只能湮沒在時代的洪流之中。

比如朱輝的《然后如果》書寫為了生存“代人體檢”，是新版的“賣血記”。除了生存艱辛的表達，再往深處說，體檢本是個體最私密的事情，也是最不可能造假的事情，但偏偏就有“代人體檢”的事情發(fā)生，社會的混亂到了何種境地呢？其實這些主題與很多長篇無異，但是并沒有太多的批評家去解讀和闡釋，讀者更不能領略到。

短篇小說對宏大問題的反應與關注更具張力，更有穿透力，更能集中火力觸及問題的本質。因為篇幅的限制，需要作家更集中地表現(xiàn)問題?！犊滓壹骸凡蛔闳ё?，卻寫了一個人的一生，讀來酸甜苦辣俱全。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》是極為節(jié)制的書寫，短短的篇幅將人物的命運活靈活現(xiàn)表現(xiàn)出來?！妒ヅ栈ā贰栋藶贰豆竟玖ㄠ帧范际沁@樣的篇什。莫言的《一斗閣筆記》亦是如此，小說篇幅極短，但是對現(xiàn)實的揭露與批判直抵最深處。如果不聯(lián)系時代，不了解其整個創(chuàng)作的全貌、作家的風格，不能細細揣摩文本深意，就不會理解其中的精妙。羅蘭·巴爾特曾用一本書的篇幅來分析巴爾扎克的一個短篇小說《薩拉辛》，成為經(jīng)典之作《S/Z》，足見短篇小說所涵蓋內容的豐富性。

短篇小說的豐富性并不容易被發(fā)掘，很多受眾總覺得短篇是單薄的，于是很多出版方將一些有著相關主題的短篇小說集以長篇的名義出版。短篇的豐富、復雜和特殊性需要被發(fā)現(xiàn)，這就使批評變得尤為重要。早些年，很多短篇小說的價值被挖掘出來，被推上經(jīng)典的地位，批評家功不可沒。而很多批評家成長之后，卻不事短篇批評，轉向文學史料、文學史、文藝理論、文化研究、傳媒研究等更具有學術性的領域，偶有文學批評，也獻給了長篇小說。另外，很多批評家閱讀量明顯減少，批評文字也變得主觀色彩強烈，公賞力有待加強。年輕一代的批評家或可關注短篇小說，但無法引起大的震蕩?；仡欀袊蠕h文學的發(fā)生，“70后”作家步入文壇的步伐，以及“80后”的風生水起，都與大批評家們不無關系。而這些光景，時下似乎很難觸摸到了。一篇小說最為精彩的部分是作家沒有說出來的，需要讀者自己體會，更需要批評家引導讀者去體悟。

五、短篇書寫危機與作家層面的關聯(lián)

除了外部因素的影響，在作家內部也出現(xiàn)分化。作家們集體熱衷長篇小說這種大眾體裁，很少有只專注于短篇這一文體的小說家。像汪曾祺、林斤瀾、高曉聲這樣的短篇大師幾乎絕跡。當下絕大部分作家都采取大概率的寫作模式，各種題材通吃，結果廣而不精。

一種文體危機，最根本的原因當然還是作家本身所做的功課不夠。短篇的生存空間受限，最直接的后果就是短篇小說的藝術水準直線下滑?？傮w來講，相比龐大的書寫基數(shù)，當下優(yōu)秀的短篇小說并不多。牛學智曾分析了一批名不見經(jīng)傳的作家的短篇作品，進而由不知名作家延伸到知名作家，指出了短篇書寫的簡單重復趨勢。[6]正是短篇小說對細節(jié)的過分挑揀、對藝術性的強調，讓閱讀障礙油然而生，純粹的感官刺激明顯無法得到保證，導致了讀者對這一體裁的不買賬，生存空間越來越窄。而技法更新的腳步也因此受到阻礙，創(chuàng)作變成了簡單的重復，惡性循環(huán)由此產(chǎn)生。

創(chuàng)作短篇的主要群體——青年作家們存在的問題更為凸顯，比如當下被炒得火熱的整個“90后”書寫。他們的文本往往呈現(xiàn)出一些通?。汗适轮貜?、人物僵化、語言干癟、結構混亂、主題單調。很多作品的主題重復度很高，作家普遍販賣苦難，文學創(chuàng)作成為了“痛苦比賽”。比如王棘的《駕鶴》講述韓老三的悲慘命運，主要是兒女不孝，反映的是極為現(xiàn)實的問題，后半部分卻文風突轉，讓韓老三陷入迷狂，進入奇幻敘事。何向的《預告南方有雨》講述的是子輩與父輩的代際沖突。父親的不辭而別與從天而降并沒有為故事增添多少新意，反而落入俗套。龐羽的《操場》所涉之事極為豐富，既有胡太太的女性悲劇，也有曹老頭所代表的知識分子的命運悲歌，更影射了諸多的歷史問題，這是“90后”寫作的另一極端，龐大的敘事野心，這是一種與年齡極不相稱的書寫模式，可謂錯位的代際書寫。作家們的少年老成，甚或可言老氣橫秋，與年齡并不相符，僅僅是對生活的臆想。

自我重復本是作家后期寫作的通病，一開始就重復自己，青年寫作的路會越走越窄。毫無疑問，青年作家馳騁的想象給文學書寫帶來了無限的可能，但是階段性特征太過明顯，就會缺乏文學作品應有的交流性和公共性。正如很多作者自陳，借助作品，他們試圖表達一代人的生存現(xiàn)狀和內心世界，無論是絕望也好、孤獨也好，還是任性也罷，總之，這是屬于他們自己的世界。同齡的閱讀者會有一種代入感，但是文學是一種公共藝術，需要審美的共性，作品需要公賞性。不斷重復同一類型的寫作只會將自己鍛造為一個寫手，而非真正意義上的作家。特別是這些作家短篇創(chuàng)作剛起步，便急切擁向長篇的懷抱。

體裁本身并無優(yōu)劣之分，文化的劇變導致不同文體的境遇發(fā)生改變。短篇危機首先來自作家自己。整個文壇的弊病在短篇小說那里表現(xiàn)得也尤為明顯，譬如西方痕跡、自我重復、主題單調、語言拉雜、批評的同質化等等。文體發(fā)展不均衡給文壇帶來一定影響，作家們的創(chuàng)作心理也會跟著變化。不少作家強行拉長篇幅，其實也是小說書寫受到簡化蛀蟲的影響。有些硬傷和重要缺陷，用長篇或可遮蓋過去，一寫短篇，便裸露無遺。不思改進，只想遮蓋，于是去創(chuàng)作長篇，是典型的簡化思維。

總而言之，短篇的危機與作家層面的關聯(lián)最為直接。短篇小說是一種極富技巧性的文體。短篇最能見出一個作家的語感、才思、情調、氣質、想象力之水準，對一個作家藝術表現(xiàn)力的訓練，短篇是最嚴酷的和最有效的?？墒呛芏嘧骷覍Υ瞬]有清醒的認識，正如雷達所感嘆的：“可嘆的是，當今之世，不少人以為只要會編個好故事，敢觸及社會政治時事的大問題，展示一番腐敗的種種洋相，只要好看，無論敘述多么平庸，語言多么寡淡，行文多么直露，也敢以大作家自居?！盵7]以短篇而論，這是一種技巧性很強的文體，也是對思想意蘊的釀造和形式表達的考究要求甚高的文體。但在今人眼中，短篇小說似已日漸淪為小術矣，孰不知一個作家窮畢生之才情，未必能寫出幾個優(yōu)異的短篇。無論中國的小說史還是西方的小說史，在敘事文學方面，短篇小說都是基礎性的。以后小說的建構不管多么龐大復雜、廣闊紛紜，要是沿波討源，短篇小說還是基本單元，因而著眼于短篇的營構也是最實際的努力。

六、危機的克服與短篇的未來

即便短篇小說面臨這樣或那樣的危機，也不必過于悲觀，而應該看到希望。有專家指出，“從一定意義上說，短篇小說的式微，是短篇小說呈現(xiàn)自己成熟的一種方式?！盵8]這話一語中的。“文學死亡論”已經(jīng)拋出多年，但是文學在生活中仍占有一席之地，那么短篇的未來也應如此。不少青年作家對短篇小說正在細心耕耘，這或許是未來最大的轉機。很多刊物也注意到這一點，注意文體的平衡，比如《小說界》這幾年的改版就著重在短篇小說上下功夫，還有很多刊物斥重金于短篇的發(fā)掘與評價。

在成果方面，近年來的短篇書寫還是取得了一定的成績，這主要歸功于一些青年作家。他們或許有長篇資歷不足的考慮，或是才情自涌的緣由，短篇書寫達到一定的高度。弋舟的《丙申故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》、雙雪濤的《平原上的摩西》、班宇的《冬泳》、王占黑的《空響炮》、周嘉寧的《基本美》、李黎的《水滸群星閃耀時》、林培源的《神童與錄音機》等作品是其中的代表。這些作品聚焦普通個體，既有對現(xiàn)實的關注，也有著一定的思想性，在語言、故事、形式、情節(jié)、敘述等方方面面都十分注重。比如班宇的《冬泳》書寫的幾乎都是社會底層的人物，印廠工人、吊車司機、生疏的賭徒與失業(yè)者……他們生活被動，面臨一系列困境，透過文字，作家展示了人性的豐富和生活的困頓。

正是短篇小說的技巧要求，使得很多作家在進行短篇創(chuàng)作的時候注重技法的更新。技法的更新在青年作家那里表現(xiàn)得更為明顯。李宏偉的《雨果的迷宮》采用問答的形式，保留未揭示的秘密，營造了迷宮一般的小說，但在揭示主題上仍然不減絲毫的力道。李修文的《我亦逢場作戲人》用對話的口吻講述底層社會所面臨的生存困境。李浩的《童話書》用擬童話的形式反映現(xiàn)實的問題。技法更新的自覺讓短篇小說仍有活躍在文壇前沿的可能。

短篇的危機并非故作驚人之語，而是有感于時下的文壇現(xiàn)狀。一種文學體裁遇到的危機是社會境遇變遷帶來的結果，其演變涉及了作家、作品、社會、讀者、出版、批評等諸多環(huán)節(jié)，是多位一體的。一種文學類型的權威背后還有文化權利與意識形態(tài)等因素的影響，比如，長篇的推崇與大部頭作品的氣勢恢宏和大時代相匹配的考量有關，與市場發(fā)行銷售有關，等等。文化的變遷帶給文學的既是挑戰(zhàn)，更是機遇，只有樹立文體均衡的意識，作家、讀者、批評家以及出版、媒體多位一體聯(lián)動，“重建短篇小說寫作的尊嚴”[9]才有度過危機的希望。

注釋：

[1]周怡：《艾麗絲·門羅與短篇小說藝術》，《外國文學》，2014年第5期。

[2]林斤瀾：《論短篇小說》，《當代作家評論》，2007年第1期。

[3]參見《新青年》4卷5號，1918年5月。

[4]參見張學昕：《敘述的“逆光”——蘇童短篇小說的敘事策略》，《當代文壇》，2019年第5期。

[5]趙毅衡：《符號學》，南京大學出版社2012年版，第384頁。

[6]參見牛學智：《當前短篇小說創(chuàng)作文化價值趨向及其問題》，《當代作家評論》，2018年第1期。

[7]雷達：《強化短篇小說的文體意識》，《文藝爭鳴》，2011年第1期。

[8]賀紹俊：《短篇小說對于當代文壇的意義》，《文藝爭鳴》，2019年第8期。

[9]張學昕：《重建短篇小說寫作的尊嚴》，《光明日報》，2007年12月14日。