◆樸 婕

1945年歌劇《白毛女》公演后大獲成功，新中國成立后，國家電影局提議將這部引起轟動的作品搬上銀幕，以便進(jìn)一步傳播。[1]電影自1951年上映后取得了不俗成績，截至1956年，全國6億人中有5億人觀看過該片，[2]“不滿百戶”村子也可觀看到《白毛女》[3]，它尤其深受工礦農(nóng)村的群眾歡迎，每次放映都座無虛席。孟悅將電影《白毛女》的成功解讀為“以市井流行文藝中富于悲歡離合的娛樂性形式翻譯并轉(zhuǎn)換了歌劇所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土倫理原則”來為自己贏得了城市觀眾[4]，電影能在工礦和偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村放映并獲得巨大反響，顯然不僅是市井流行文化的作用?！栋酌纺軌蛉〉眠@樣的成績，意味著它必定找到了一種更容易為底層民眾所理解的形式。

長久以來對中國電影發(fā)展史的討論都以上海電影產(chǎn)業(yè)為中心，但電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)，需要觀看者對現(xiàn)代文化有一定理解，張碩果對建國初期上海電影改造的研究中便提到“由于工人和農(nóng)民觀眾受教育程度一般比較低，又很少看電影，不習(xí)慣電影的表現(xiàn)手法，所以普遍反映看不懂電影?！盵5]這尚且是發(fā)生在上海周邊的狀況。上海在上世紀(jì)三四十年代還形成了一個較為穩(wěn)定的市民群體，他們有著較為良好的教育背景，可以為電影提供一個相對穩(wěn)定的觀影群體，上海以外的情況只會更為嚴(yán)重。所以當(dāng)代社會主義文藝要求“為工農(nóng)兵服務(wù)”時，本就有意改造上海電影的形式，當(dāng)時的電影工作者也明確提出電影“要用新的手法，不要用過去上海那一套”。[6]《白毛女》由東北電影制片廠（即后來的長春電影制片廠，下文簡稱東影）而非上海電影人云集的北京電影廠，或者已經(jīng)解放的上海電影公司制作，本就暗含當(dāng)時中國想要走出上海電影范式的意圖，而其呈現(xiàn)出的樣式，也反映了當(dāng)代電影形式改造的目的。

另一方面，電影形式改造又有其特殊性。自延安時期以來，我們在文藝改造上就形成了一套經(jīng)驗，即吸收民間舊有形式來改造新文藝，但電影伴隨著現(xiàn)代工業(yè)而來，在現(xiàn)代都市流行，沒有傳統(tǒng)文化作為依托，且電影是一種工業(yè)生產(chǎn)，不能像文學(xué)等只靠作者一人的創(chuàng)新就能轉(zhuǎn)換形式，所以其它文藝改造的經(jīng)驗很難應(yīng)用于電影。在這一方面，東影對其前身“株式會社滿洲映畫協(xié)會”（下文簡稱滿映）技術(shù)和形式的吸收值得關(guān)注，它創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了日本占領(lǐng)時期的電影呈現(xiàn)，為當(dāng)代電影形式轉(zhuǎn)換提供了參考。因此電影《白毛女》提供了一個切口，可以反思當(dāng)代中國如何既繼承自身電影傳統(tǒng)，又吸收并改造日本電影資源，形成一種全新的、自主的電影新范式。

一

“白毛女”敘述起源于1930年代在解放區(qū)流傳的“白毛仙姑”傳說。[7]該傳說講述了晉察冀邊區(qū)某個偏僻的山村中，村民具有“白毛仙姑”信仰，認(rèn)為若不敬奉仙姑便會招致大災(zāi)大難。這個迷信阻礙了革命工作的展開，區(qū)干部認(rèn)為事有蹊蹺，于是到藏身仙姑的奶奶廟中一探究竟。不想到了夜里，真有個通體白色的“物件”進(jìn)來?！拔锛笨吹礁刹渴荏@之后迅速逃走，干部追著它進(jìn)了山中，發(fā)現(xiàn)所謂的“仙姑”原來是遭到地主迫害的貧民之女，被地主欺凌，不得已逃入山中。干部將她帶出山，讓她重獲新生。后來這個傳說流傳到了延安，文藝工作者對其進(jìn)行改編，創(chuàng)作出了歌劇《白毛女》[8]，講述地主黃世仁逼貧農(nóng)楊白勞以自己的女兒喜兒抵租，楊白勞無奈畫押后懊悔不已，喝鹵水自殺的故事。喜兒被帶到黃家后被逼迫當(dāng)牛做馬，還遭到黃世仁強(qiáng)暴，懷上身孕。而后黃世仁要娶親時覺得喜兒是個累贅，打算暗中害死她。喜兒逃出虎穴后藏身山洞，以野果為食，導(dǎo)致營養(yǎng)不良，自己和生下來的孩子都全身發(fā)白。她在奶奶廟覓食時被村人發(fā)現(xiàn)，村民因為她的形象而誤把她當(dāng)成神仙，興起了“白毛仙姑”信仰。喜兒家的鄰居大春在成為八路軍回到村中后，聽到“白毛仙姑”傳說，認(rèn)為可能是地主的陰謀，于是暗中藏身廟中一探究竟，發(fā)現(xiàn)了喜兒。他帶喜兒回家，發(fā)動土改斗爭，打倒了黃世仁。

電影在情節(jié)上基本延續(xù)歌劇，但值得注意的是它增加了大量農(nóng)業(yè)勞作的情節(jié)與場景。相對于歌劇始于大年夜，影片從秋收開始，首先講述貧農(nóng)楊白勞與女兒喜兒相依為命，他們與隔壁的鄰居王大春一家共同勞作，結(jié)下深厚情誼，兩家還為喜兒與大春定下在大年初一成婚的親事。而后進(jìn)入原版歌劇的情節(jié)，即黃世仁看上了喜兒并設(shè)下奸計讓楊白勞以喜兒抵債，大春欲救喜兒不得后參加八路軍，喜兒在楊家遭到強(qiáng)暴逃到山中成了“白毛仙姑”，歸來的大春救出喜兒并組織土改打倒了黃家。而在歌劇版土改這一結(jié)尾之后，電影又增加了人們回到田野上勞動的場景，此刻喜兒也恢復(fù)了黑發(fā)，和大春共同收獲豐收的果實。這些場景讓電影在繼承歌劇的經(jīng)典故事之余，將鄉(xiāng)村的明麗風(fēng)景以及勞動場面也納入表現(xiàn)對象。

影片先是以山林一角為背景進(jìn)片頭字幕，隨著字幕淡去，畫面切入全景的山川，再大全景俯拍華北平原廣袤的農(nóng)田和遠(yuǎn)方的層巒疊嶂。隨后兩個定點全景鏡頭沿著河流而上，切入在山上放羊的趙大爺?shù)娜?。趙大爺從鏡頭深處穿過羊群進(jìn)入前景，環(huán)視周邊景象，開始歌唱“清清的流水藍(lán)藍(lán)的天，山下一片米糧川，高粱谷子望不到邊”，鏡頭就隨著他的歌聲進(jìn)入麥田，俯拍飽滿得低頭的成片麥穗，仰拍筆挺堅實的高粱。緊接著一句“黃家的土地數(shù)不完”，鏡頭再次遙拍一望無際的原野。隨著“東家在高樓，佃戶們來收秋，流血流汗當(dāng)馬牛”的歌聲，鏡頭轉(zhuǎn)向黃家在豪宅中作威作福，而農(nóng)民在田間辛苦勞動。尾聲幾句“老人折斷腰，兒孫筋骨瘦，這樣的苦罪沒有個頭”，鏡頭進(jìn)入楊白勞的特寫，他在田間呼喚喜兒，至此女主人公喜兒才正式登場。這些鏡頭交代了故事發(fā)生的大致地理位置——華北平原，主要人物的生活空間——田園村莊，生活方式和勞動對象——農(nóng)業(yè)勞作和農(nóng)畜牧生產(chǎn)等信息，但鏡頭數(shù)量如此之多、時間如此之長的空間呈現(xiàn)顯然不只是為了做場景交代，它有意將鄉(xiāng)村打造成一個景觀，帶來審美感受。

完成開場并進(jìn)入情節(jié)敘述后，鄉(xiāng)村風(fēng)景仍在鏡頭中占據(jù)很大比例。王大春的母親帶著午飯來到田間，楊、王兩家人坐到樹下一起吃飯。除了部分特寫鏡頭之外，人物常常只占到畫面的二分之一，更大的畫面被自然環(huán)境等占據(jù)。吃飯的場景中，畫面表現(xiàn)為人物被樹叢包裹、樹叢之外有農(nóng)田、農(nóng)田之外還有遠(yuǎn)山的景觀，透過前景對話的人物，還可以清楚地看到遠(yuǎn)處的山巒田園和勞作的人們。而后大春和喜兒又跑到田間勞作，麥浪幾乎可以將兩人淹沒，在最后遠(yuǎn)景拍攝時，幾乎無法從畫面中找到兩人。到此為止，影片已進(jìn)行了十分鐘，它讓人感到不僅喜兒等人物是影片的主角，鄉(xiāng)村風(fēng)景本身也是影片強(qiáng)調(diào)的重點。影片嘗試建構(gòu)一個空間的視覺鏡像，將理想的中國形態(tài)以直觀的畫面?zhèn)鬟f給觀眾。

地主的罪惡，也表現(xiàn)為對這種美麗風(fēng)景的蠶食。趙大叔的唱詞：“清清的流水藍(lán)藍(lán)的天，山下一片米糧川”卻都屬于黃家，在這片土地上人們只能“流血流汗當(dāng)馬?！?，體現(xiàn)出地主對農(nóng)民、對農(nóng)業(yè)以及對鄉(xiāng)村美景的欺凌。且隨著喜兒被帶到黃家、又從黃家逃到山里，風(fēng)景就越來越狹小，最后就局限在山洞之中。與之相對，大春尋找紅軍的一路都可以看到風(fēng)景，可見紅軍能夠保衛(wèi)風(fēng)景留存。而后，隨著大春打馬歸來，風(fēng)景才回到了楊家莊。到了影片最后，鏡頭穿過開滿鮮花的樹叢再次來到華北平原之上，喜兒和大春以及無以數(shù)計的農(nóng)民重新回到這里進(jìn)行勞作?；謴?fù)黑發(fā)的喜兒解下頭巾為大春擦汗，大春扛起兩垛糧食先行離開，而后喜兒扎起頭巾，抱起一垛糧食，飽滿的麥穗映襯著喜兒重新豐潤起來的臉頰。這時呈現(xiàn)出來的清澈的天、豐收且錯落有致的田園，讓人感到中國共產(chǎn)黨不僅解救了喜兒以及千千萬萬“變成鬼”的窮苦人，同時也解救了被蠶食的鄉(xiāng)村風(fēng)景。而以喜兒、大春為代表的新中國農(nóng)民形象，也是在這種空間景觀的映襯下，彰顯出他們的精神與活力。

這樣的鄉(xiāng)村景觀呈現(xiàn)具有多重意義。它首先顛覆了鄉(xiāng)村在此前的黯淡形象。自“五四”運動以來，鄉(xiāng)村在主流敘述中就作為壓抑晦暗的形象出現(xiàn)，它或者是扭曲的封建禮教的代表，或者是底層人民疾苦的集中體現(xiàn)。電影中更是如此，上海電影從制作主體、表現(xiàn)對象到主要服務(wù)對象都處在現(xiàn)代都市語境中，多數(shù)觀眾對鄉(xiāng)村的了解較少、興趣較低，再加上鄉(xiāng)村拍攝需要支付更多的成本，[9]所以當(dāng)時影片對于鄉(xiāng)村的重視程度和表現(xiàn)力度都不大。純粹的娛樂電影自不待言，左翼電影中也只有少量表現(xiàn)封建制度壓迫或底層農(nóng)民疾苦的影片，它們中的絕大多數(shù)還是將注意力放到城市底層，或者已經(jīng)來到城市的農(nóng)民身上。即便是少有的幾部拍攝鄉(xiāng)村的影片，如《春蠶》《小玩意》《漁光曲》等，其場景也多在城市近郊拍攝完成，所以建國之前的鄉(xiāng)村影像主要是一些南方小村落。當(dāng)下提到中國鄉(xiāng)村時會聯(lián)想起的千里沃野之類的景觀，在當(dāng)時是不可見的。因此以《白毛女》為代表的當(dāng)代電影是有意于“發(fā)明”出一種新的鄉(xiāng)村風(fēng)景，重構(gòu)中國的城鄉(xiāng)形態(tài)和關(guān)系，傳遞新的意識形態(tài)。著名編劇羽山對電影《白毛女》的評論中有句話值得注意：“當(dāng)電影的最初幾個鏡頭顯現(xiàn)出來的時候，使人深深地感到：由勤勞勇敢的勞動人民所開辟的祖國田園是多么秀麗、豐沃?。　盵10]此處的關(guān)鍵不是看到了怎樣具體的景色，而是祖國被作為一種風(fēng)景建立起來了，電影建構(gòu)了一種新的生活方式和人際關(guān)系。

二

大量凸顯空間景觀與此前上海電影的表現(xiàn)形式構(gòu)成了對照。1920年代末，以格里菲斯和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派為代表的電影人發(fā)現(xiàn)了通過剪輯，可以讓簡單的幾幅畫面?zhèn)鬟_(dá)出完整的信息，自此電影不必全面呈現(xiàn)人物所處的環(huán)境，就能讓觀眾理解大概的時間、地點、人物。這種技術(shù)促使好萊塢式情節(jié)劇走向成熟，在情節(jié)劇的普遍范式中，空間性的表達(dá)收縮到一些抽象象征之中，并入線性的故事敘述。深受好萊塢情節(jié)劇和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派影響的上海電影，也因襲了這樣的特征，以情節(jié)發(fā)展為軸心，對空間的表現(xiàn)大而化之：先大全景拍攝故事發(fā)生地點，再切入具體場景的全景，通常三四個鏡頭就結(jié)束了交代，而后集中于情節(jié)敘述。有聲電影的出現(xiàn)更加劇了空間的收縮，因為無聲電影還需要通過畫面來展現(xiàn)各種環(huán)境信息等，有聲電影發(fā)展起來后，聲音與對話便可以交代環(huán)境，空間鏡頭進(jìn)一步減少了。

但是蒙太奇畢竟是一種現(xiàn)代表意方法，它對觀眾的現(xiàn)代教育程度有一定要求?，F(xiàn)代電影主要為城市知識分子群體所消費，他們接受這種技法沒有太大阻礙，但當(dāng)文藝要以教育程度較低下的“工農(nóng)兵”群體為服務(wù)對象時，這樣的技法就過于晦澀?！栋酌穼⑷宋锶谌氲剿诘谋尘爸?，使之整體構(gòu)成一幅年畫式的簡明易懂的景觀圖，便是對上海電影手法的反撥。

可以選擇一個具體的例子進(jìn)行對比說明?！栋酌返臄z影指導(dǎo)吳蔚云在1947年指導(dǎo)的影片《一江春水向東流》中，講述上海某紗廠女工素芬在夜校中認(rèn)識了進(jìn)步教師張忠良，兩人相知相愛，結(jié)為夫妻?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，張忠良參加救護(hù)隊離開上海，素芬?guī)е⒆雍推牌乓黄鸬綇埣亦l(xiāng)下的老家避難。自此電影以雙線交錯展開：張忠良一線展現(xiàn)他跟隨部隊顛沛流離，終被俘虜，逃脫后流亡到重慶，在重慶的紙醉金迷中日漸墮落；另一邊，素芬等人回到的鄉(xiāng)下張家也未能逃脫日軍魔爪，在日軍的壓迫、奴役之下被動勞作，張父在要求減租時被日軍殺害，張忠良的弟弟張忠民加入抗日游擊隊而離開家鄉(xiāng)，素芬與張母生活無以為繼，又回到上海。在這里，張忠良有著從上海一路到大后方的流亡過程，如果影片有心展現(xiàn)，大可呈現(xiàn)出沿途風(fēng)景。但影片只是通過拍攝標(biāo)有地名的符號，如斷壁殘垣上書寫的“南京”、運送傷員處墻壁涂著“武漢”、火車站頭掛著“南昌”的標(biāo)識，以及被俘后押解途中界碑上寫著“宜昌”等等。在這樣的表現(xiàn)中，影片相當(dāng)于是劃定了一個故事發(fā)展的范圍，人物和情節(jié)都在特定的故事舞臺范圍內(nèi)發(fā)展，并不強(qiáng)調(diào)與周邊的世界發(fā)生對話。在素芬所在的鄉(xiāng)村部分，也只是八個鏡頭簡單交代了他們被迫勞動的情況，這八個鏡頭還以人物特寫為主，鄉(xiāng)村到底是什么情景并沒有得到充分展現(xiàn)?！栋酌分械泥l(xiāng)村風(fēng)景則別有意味，同樣是人物的移動，大春尋找紅軍的路上，沿途都充滿著自然和鄉(xiāng)村的實景。它直接呈現(xiàn)出中國的大好山河，以及人物如何與自然發(fā)生關(guān)系。

在《一江春水向東流》的呈現(xiàn)中，人物是超越空間的存在，風(fēng)景是為了襯托畫面的層次感來凸顯人物形象，電影的著重點也在于打造人的故事，講出人的覺醒和墮落。在畫面呈現(xiàn)上，也多凸顯人身上的光影。而《白毛女》中融于風(fēng)景的人物，則是參與進(jìn)時代畫卷的整體描繪，人身上的光影大幅縮減，可見比起呈現(xiàn)一個立體的、大寫的人，影片的重點更在于呈現(xiàn)群體。即使影片最后以喜兒的特寫結(jié)束，它也讓人感到故事中的所有人、乃至觀看故事的觀眾也被收進(jìn)畫框中，成為這道鄉(xiāng)村風(fēng)景的一部分。

同時需要考慮的背景是“人民電影”的一個主要傳播途徑是放映隊的露天放映，李道新研究指出：“跟影院電影不同，露天電影往往沒有固定的場所和座位，觀眾的視域可以自由調(diào)整；觀眾分布雖然以銀幕為中心，卻幾乎沒有邊界，能夠?qū)y幕上的活動影像、銀幕下的各色人等以及大自然的多變夜空同收眼底；聲音環(huán)境也是豐富而駁雜的，除了自然界的風(fēng)聲、雷聲或雨聲外，發(fā)電機(jī)的轟鳴、放映機(jī)的運轉(zhuǎn)以及觀眾的交談和嬉鬧，跟影片本身的聲音系統(tǒng)交互作用?！盵11]所以電影的圖層和現(xiàn)實生活交融在一起，電影不再是個凝視的對象，而仿佛生活的一部分。銀幕內(nèi)外的界限仿佛已然消解，人總是作為群體存在，而觀看者也是在分享中進(jìn)行觀看。這已然改變了現(xiàn)代藝術(shù)基于凝視而使觀看者產(chǎn)生自身是孤立個體的感受，促生了群體的視點，從觀看方式上顛覆了上海電影乃至現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)。

三

這種群體的視點需要綜合考慮中國傳統(tǒng)視點的群體性，以及當(dāng)代“人民電影”對日本電影技術(shù)的吸收。由于東影建立初期，資源和人員匱乏[12]，所以東影大量征用了滿映的物力與人力資源[13]，包括留用了大量原滿映人員：東影在興山安頓下來時，共計278個工作人員中有二百余人出身滿映，其中日本人員也占到八十余人，他們參與了東影初期的電影制作，并幫助中國培養(yǎng)了一批電影人才。《白毛女》的剪輯師安芙梅便是滿映的岸富美子，她主持了當(dāng)代中國第一部長電影《橋》、第一部反特片《無形的戰(zhàn)線》等多部重要影片的剪輯。她和《白毛女》的導(dǎo)演之一王濱因《橋》而認(rèn)識，按照岸富美子的回憶，王濱雖然在上海有過拍攝經(jīng)驗，但上海的拍攝并不關(guān)注剪輯，也就是對電影成片沒有很好的把握能力。王濱又有十年左右沒有參與到拍攝一線上，所以也有些生疏。再加上滿映采用同期錄音這種先進(jìn)技術(shù)，王濱此前并不了解，在經(jīng)過合作之后，王濱才明白了這種拍攝方法。[14]因而可以推定，延安出身的電影人很多是通過與滿映人員的接觸來掌握或加強(qiáng)電影制作技術(shù)。反過來，滿映的工作人員對于東影的工作也十分熱心。當(dāng)時剪輯助手祖述志對岸富美子的回憶中，提到在《無形的戰(zhàn)線》制作時，岸富美子主動對拍攝女特務(wù)的方法提供了建議。[15]東影員工將在滿映時期習(xí)得的成果應(yīng)用到中國電影之中，從導(dǎo)演朱文順、于彥夫，到攝影王啟民，演員浦克、方化等等，都積極投身中國電影建設(shè)，在當(dāng)代中國電影中大放異彩。

除了技術(shù)性的傳承關(guān)系之外，滿映對東北文化和審美塑造也產(chǎn)生了一定影響。這種影響常常是潛移默化的，既然東影的創(chuàng)作需要以東北人民的審美和理解能力為基準(zhǔn)，就必須要有針對性的反思和修正滿映時期對中國的敘述。鑒于這樣的背景，東影嘗試建立新的表意方式時，不可避免地要對話滿映時期建立的表達(dá)，并對其中有益的部分進(jìn)行吸收。諾埃爾·伯奇《抵抗的電影？》指出二十世紀(jì)三四十年代日本電影的一大特征是“電影導(dǎo)演較少依賴蒙太奇或者特寫之類的手法”，“追求每個鏡頭的長度、以及空間的廣大”。[16]這原本是電影初興之時的普遍特征，但隨著蒙太奇技術(shù)的發(fā)明，這種表現(xiàn)方式在其它國家逐漸衰退。伯奇認(rèn)為由于東方藝術(shù)原本是“非線性、反現(xiàn)實”的，它是面向群體來進(jìn)行展現(xiàn)的形式，不像西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣是為某個特定點的人物展開、讓觀眾認(rèn)為整個作品都是針對他的視點來服務(wù)，所以日本電影在發(fā)展過程中保留了全景記錄式的表現(xiàn)，使之與自身傳統(tǒng)的審美習(xí)慣結(jié)合，因此形成了日本特色的表意方式。在“娛民電影”（即故事片）中，滿映1938年制作的《東游記》，也是以鄉(xiāng)村風(fēng)景開場：開頭八個鏡頭分別表現(xiàn)河流融化、冰塊解凍時滴在水面上的漣漪、雪水濡濕的泥土、冒出新芽的枝條在晴空搖曳、廣袤的田野和村莊俯瞰、牛群在山坡吃草、鴨群在河中嬉戲，以及最后全景展現(xiàn)農(nóng)莊一角的農(nóng)家院景象，隨后主人公登場。

這種簡明的表達(dá)正與“人民電影”的需求相契合，所以“人民電影”可以既利用滿映本身簡明直觀的拍攝方法，來輔助建立適宜工農(nóng)兵理解的視覺形象。不難發(fā)現(xiàn)上述《東游記》與《白毛女》在構(gòu)圖、剪輯節(jié)奏上的相似性。而《白毛女》的海外傳播在日本尤其成績斐然，到1955年已有超過200萬人次觀影，且口碑絕佳，從知識分子、工人到農(nóng)民都深受感動，表示“從影片中得到了什么力量”，[17]乃至受此影響創(chuàng)作了芭蕾舞《白毛女》，這種成績想必和觀眾對這種畫面的熟悉和認(rèn)同感也是分不開的。

當(dāng)然，滿映人員參與到《白毛女》以及東影建設(shè)和影片生產(chǎn)工作并不能意味著文本中所有的形式相似就必定來源于日本，它們同樣可能是巧合，或者是為了某種相似的目的而采用了相似的處理手法。但滿映、日本電影對于“人民”視點的形成卻是有著啟發(fā)作用的，它可以提醒“人民電影”的奠基者們，他們想要嘗試的便于“工農(nóng)兵”群體理解的視覺可以通過一種分散聚焦的方式來實現(xiàn)。

無論是建立不同于上海電影的電影語言還是征用并改造滿映的電影技術(shù)，最終的目的都是為了探索出“人民文藝”獨特的表現(xiàn)，以便傳達(dá)社會主義的思想理念?！栋酌芬约耙运鼮榇淼囊幌盗腥嗣耠娪巴ㄟ^讓延安文藝?yán)砟?、滿映電影風(fēng)格與上海電影傳統(tǒng)發(fā)生碰撞，使某種不同于現(xiàn)代凝視的、帶有傳統(tǒng)色彩的視角進(jìn)入到電影之中，“人民電影”得以開啟了新的視界。所以鄉(xiāng)村風(fēng)景并不只是形成一種景觀，它還引導(dǎo)人們形成了一種觀看世界的方法，教會民眾何為“真實”、何為“新中國”的“鄉(xiāng)村”以及何為“新中國”。并且觀者將自己與這一景觀中的人物形象畫上等號，明白自己會怎樣“被看”，因而形成了自我規(guī)訓(xùn)，讓自己逐步成為景觀中的人物。

注釋：

[1]據(jù)電影《白毛女》場記的宋杰回憶：“1949年北平和平解放之后，電影局局長袁牧之和藝術(shù)處處長陳波兒決定把舞臺歌劇《白毛女》拍成電影?！眳⒁娝谓埽骸秾?dǎo)演王濱與電影〈白毛女〉》，《電影藝術(shù)》，2004年第6期。

[2]段寶林：《〈白毛女〉與民間文藝》，《民間文化論壇》，2012年第5期。

[3]夏陽湖：《〈白毛女〉在周江村》，《大眾電影》，1952年第3期。

[4]孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，載唐小兵主編《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第62-63頁。

[5]張碩果：《論上海的社會主義電影文化（1949-196 6）》，華東師范大學(xué)博士論文2006年，第49-50頁。

[6]轉(zhuǎn)引自孟犁野：《新中國電影藝術(shù)史（1949-1965）》，中國電影出版社2011年版，第18-19頁。

[7]《白毛女》起源于民間傳說是目前的普遍說法，因歌劇創(chuàng)作者之一賀敬之采用此說法而被廣泛接受，但從該傳說中描述存在“白毛仙姑”信仰且它能夠影響到革命工作這一點來看，在這個傳說之前應(yīng)還有一個宣傳成仙的“白毛仙姑”傳說。參見孟遠(yuǎn)：《歌劇〈白毛女〉研究》，中國人民大學(xué)博士論文2005年，第32頁。也采集到一些傳說是“白毛仙姑爬山越嶺，如走平路，像仙家一樣，騰云駕霧”。由這一點來看，這個傳說便可以上溯到上古“毛女”傳說。關(guān)于“毛女”傳說與《白毛女》的關(guān)系，詳見姚圣良：《漢代毛女傳說及其淵源流變論略》，《河北師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011年第1期。王立、孟麗娟：《染及俗氣難為仙——毛女傳說的歷史演變及其性別文化內(nèi)蘊》《聊城大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2004年第1期。發(fā)現(xiàn)“白毛仙姑是受苦鄉(xiāng)村女”的傳說本身便很可能是經(jīng)過改造過的傳說了。但因相關(guān)證據(jù)仍不足以還原出最初的傳說是什么，本文在此仍采用普遍說法。

[8]歌劇公演后進(jìn)行過多次改編，有很多修改版本，這里取通行本的內(nèi)容進(jìn)行陳述。歌劇版改編的具體情況可參考孟遠(yuǎn)：《歌劇〈白毛女〉的敘事變遷史》，《學(xué)術(shù)研究》,2008年第12期。

[9]侯曜：《影戲劇本作法》，《當(dāng)代電影》，1986年第 1期。

[10]羽山：《電影“白毛女”的成就》，《人民日報》，1951年9月17日。

[11]李道新：《露天電影的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，《當(dāng)代電影》，2006年第3期。

[12]陳波兒：《故事片從無到有的編導(dǎo)工作》，載吳迪主編：《中國電影研究資料1949-1979·上卷》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第59頁。

[13]錢筱璋：《最初的甘苦》，《電影藝術(shù)》，1961年第 3期。

[14]岸富美子：《満映·新中國·『白毛女』―岸富美子インタビュー》，載四方田犬彥、晏妮編：《ポスト満洲映畫論―日中映畫往還》，人文書院2010年版，第66-68頁。

[15]參見《祖述志訪談錄》，載陳默、啟之主編《長春影事：東北卷》，民族出版社2011年版，第256-257頁。

[16]ノエル?バーチ：《抵抗する映畫？》，千葉文夫訳，載《日本映畫の展望》，巖波書店1988年版，第33-44頁。

[17]山田晃三：《〈白毛女〉在日本》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第111-115頁。