詞語(yǔ)：真實(shí)，或一種期待從法國(guó)攝影家貝爾納·弗孔說(shuō)起

唐 棣

“詞匯不過(guò)是用來(lái)指稱事物的，所以最好每個(gè)人都隨身攜帶他想談?wù)摰氖挛铩！?——喬納森·斯威夫特《格列佛游記》

一

真實(shí)是什么？實(shí)際上就是一種長(zhǎng)久的感受傳達(dá)

以“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”為分界，之前可稱作“藝術(shù)之光充溢的時(shí)代”，之后就是德國(guó)評(píng)論家瓦爾特·本雅明所說(shuō)的“靈光消逝的年代”了。最早，我認(rèn)識(shí)攝影(包括文學(xué)、藝術(shù))就是伴隨著對(duì)本雅明的閱讀與理解。

回想本雅明著作中出現(xiàn)頻率很高的一個(gè)詞語(yǔ)，就是“靈韻”（也被譯成“靈光”）：“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前?！?/p>

我對(duì)這個(gè)定義是有疑惑的?！斑b遠(yuǎn)之物”和“近在眼前”是否矛盾？還有“獨(dú)一顯現(xiàn)”是一個(gè)時(shí)間性概念，就像某些一閃而過(guò)，但足以震撼心靈的現(xiàn)實(shí)（事件）。我還看到過(guò)很多人把它與靈感等同，然而有時(shí)候它又十分具體……就在對(duì)“靈韻”這個(gè)詞意的追尋過(guò)程中，我遇上了法國(guó)攝影師貝爾納·弗孔的作品。

要知道攝影是不是藝術(shù)的問(wèn)題經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)爭(zhēng)論，現(xiàn)在已經(jīng)不成其為問(wèn)題了。但對(duì)于“真實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系，卻從未有過(guò)定論——至少我從未遇見(jiàn)過(guò)令人百分之百相信的事物。

1981年間，他拍攝的作品《燃燒的雪》里也出現(xiàn)了類似的矛盾——“燃燒”和“雪”的矛盾（隱喻“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的矛盾）。今年又讀到《走進(jìn)貝爾納·弗孔的圖像世界》，弗孔在這本書(shū)中對(duì)這個(gè)矛盾的解釋是：“這對(duì)在科學(xué)世界絕對(duì)矛盾的詞匯，在能指的世界里相遇了?！痹谀莻€(gè)我們看不到的卻可以感受到的世界，雪不僅可以燃燒，還可以讓我們倍感溫暖。

更多時(shí)候，我們可以看到的部分，只是現(xiàn)實(shí)一瞥?，F(xiàn)實(shí)意義重大，它是走入真實(shí)的一個(gè)重要入口。真實(shí)是什么？實(shí)際上就是一種長(zhǎng)久的感受傳達(dá)。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》里說(shuō)過(guò)“攝影史上的運(yùn)動(dòng)多是短暫和偶然的……”很多事物的發(fā)生和發(fā)展是交織在一起的。所以，攝影自始至終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)對(duì)時(shí)間的感受?！芭既弧迸c“短暫”這些感受，也的確在后來(lái)造成了一種現(xiàn)實(shí)——舉起相機(jī)的時(shí)刻，眼前發(fā)生了什么。與此對(duì)應(yīng)的是那句話：“你看到什么，那它就是什么！”新聞圖片以此取信讀者。

這里有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：沒(méi)有此刻，就沒(méi)有以此刻為界的過(guò)去和未來(lái)；沒(méi)有此刻，也就失去了理解的可能——人理解事物的方式，無(wú)外乎前瞻或回望。這也是攝影或電影追尋真實(shí)的理由吧。真實(shí)是形而上的真理世界，無(wú)畏時(shí)間，對(duì)于理解我們所處這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的種種意義非凡。

攝影被認(rèn)為是一種反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，直到20世紀(jì)80年代“執(zhí)導(dǎo)攝影”產(chǎn)生，才有人忽然意識(shí)到另一種方式也可以“創(chuàng)造真實(shí)”

二

長(zhǎng)期以來(lái)，攝影被認(rèn)為是一種反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，直到20世紀(jì)80年代“執(zhí)導(dǎo)攝影”產(chǎn)生，才有人忽然意識(shí)到另一種方式也可以“創(chuàng)造真實(shí)”——

這種真實(shí)是感官帶來(lái)的，我們想不起我們熟悉的孩童時(shí)代的歡樂(lè)場(chǎng)景，那個(gè)場(chǎng)景已經(jīng)離我們很遠(yuǎn)，它已成為了一種意識(shí)、一種思想、所以我們無(wú)法確定，因?yàn)榧兇獾乃枷刖拖耖W電一樣，一旦出現(xiàn)就進(jìn)入無(wú)意識(shí)，只有借助于詞語(yǔ)它才能進(jìn)入存在，成為我們的思想。

這是一段他人對(duì)法國(guó)攝影家貝爾納·弗孔攝影作品的談?wù)摗Ｔ?shī)人布羅茨基曾說(shuō)過(guò)“一個(gè)詞的命運(yùn)，取決于其使用頻率”。我截取了這么一段話是想說(shuō)，我在關(guān)于攝影與電影藝術(shù)之中，看到次數(shù)最多的一個(gè)詞語(yǔ)，可能就是“真實(shí)”了。

這個(gè)詞的命運(yùn)很可能在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中產(chǎn)生別的意義。我的意思是說(shuō)，攝影從發(fā)明初期的模擬現(xiàn)實(shí)、紀(jì)錄時(shí)光這種不同程度上略顯匠氣的技術(shù)，逐漸轉(zhuǎn)向一種真實(shí)、真理的藝術(shù)。這個(gè)意義其實(shí)已經(jīng)與開(kāi)始不太一樣。

20世紀(jì)80年代，生于法國(guó)鄉(xiāng)村阿普特的貝爾納·弗孔，拒絕從現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境下的“偶然性”出發(fā)，在他的家鄉(xiāng)開(kāi)始了一段記憶之旅。初看起來(lái)，弗孔的創(chuàng)作方式，的確違背了亨利·卡蒂埃-布列松、羅伯特·卡帕等等的創(chuàng)作原則——這些瑪格南圖片社的老成員奠定了紀(jì)實(shí)攝影在20世紀(jì)下半葉長(zhǎng)期的主流地位。他們冷靜客觀地躲在鏡頭后，企圖從現(xiàn)實(shí)中捕獲瞬間的秩序。

弗孔所做的是，熱情參與布景，然后拿人偶擺拍，一切秩序來(lái)自記憶?！拔視?huì)求助于最初的記憶，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是對(duì)真實(shí)性的保證?！彼@么說(shuō)。顯然，弗孔對(duì)“真實(shí)“的理解，不同于以往創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的亦步亦趨，而是相反——從記憶深處，尤其是童年大部分時(shí)間的憂愁里發(fā)掘，最后得出“現(xiàn)在的圖像不再違背任何東西，它們都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的煽動(dòng)和虛無(wú)化”的結(jié)論。當(dāng)我們帶著這些感動(dòng)過(guò)自己的記憶欣賞弗孔的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他倡導(dǎo)的“執(zhí)導(dǎo)攝影”對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的破壞性是從開(kāi)始就是帶著天真、美好，略帶幼稚惡作劇的性質(zhì)。

“破壞性”：這個(gè)詞在心理學(xué)家埃里西·弗洛姆的理論里，“破壞性傾向也是根源于人的孤立、無(wú)助和渺小之感：我與外部世界相比是如此相形見(jiàn)絀、微不足道，一旦我起來(lái)攻擊、破壞這個(gè)世界，我就會(huì)從那種糟糕的個(gè)人感受中解脫出來(lái)”。這也激起了弗孔所謂的“一種非常強(qiáng)烈的想要讓外部進(jìn)入內(nèi)部，讓內(nèi)部變成外部的欲望?！?/p>

在他早期的大部分作品中，我發(fā)現(xiàn)他逃離的方式特別有意思，他說(shuō)：“不是沖出門(mén)去，因?yàn)椴](méi)有那么一扇門(mén)，而是飛起來(lái)，從高處離開(kāi)?！边@決定了一個(gè)特殊的視角。當(dāng)人偶成了主角，弗孔又布置他們干點(diǎn)什么。然后，以這個(gè)視角，按下快門(mén)，留下那一刻的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。

我時(shí)常在想，人類本性一直有對(duì)真實(shí)的渴望。有的人覺(jué)得掌握真實(shí)就意味著掌握了真理，更有安全感——雖然“真實(shí)”可能只是人造虛擬出來(lái)的另一種現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)——真實(shí)——真理?；旧鲜沁@樣一個(gè)進(jìn)程。無(wú)論我們承不承認(rèn)，在藝術(shù)面前，在關(guān)涉三者關(guān)系的問(wèn)題面前，這種心情都是存在的。而后，帶上這種心情，再來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，往往多出了一層理解。

盧米埃爾兄弟拍攝電影目的是很簡(jiǎn)單的，“火車進(jìn)站”式的沖擊就是現(xiàn)實(shí)一睹，至今仍然可刺激大部分觀眾，好萊塢電影蓬勃發(fā)展到今日就是例證。那么，在特殊的境遇中，現(xiàn)實(shí)的升華是否會(huì)有不同？比如史料里那些令人不寒而栗的現(xiàn)實(shí)曾為我們的心靈帶來(lái)過(guò)什么？對(duì)兩部集中營(yíng)題材的電影《撒謊者雅各布》與《美麗人生》來(lái)說(shuō)，人在極端處境下，現(xiàn)實(shí)只需要尊重，未必需要展示?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)殘酷到必須創(chuàng)造出一種超越它的東西，人才能獲得喘口氣的機(jī)會(huì)。緊接著藝術(shù)的“靈光”就出現(xiàn)了——為了讓小女孩高興，六十一分五十秒處雅各布扮演“收音機(jī)”播放音樂(lè)；為了兒子不害怕父親圭多在六十七分五秒可以把集中營(yíng)殘酷的規(guī)矩描述成集體游戲，“先得一千分就勝出，獎(jiǎng)品是坦克……”這都已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)，它傳達(dá)出一種向上的意念，或者說(shuō)是一種創(chuàng)作上的倫理觀。

《撒謊者雅各布》的主人公雅各布為騙取一個(gè)年輕人不被槍殺而編造的收音機(jī)謊言。現(xiàn)實(shí)是毫無(wú)生氣的集中營(yíng)勞動(dòng)場(chǎng)面，人沒(méi)有希望。謊言的用意是情感的真實(shí)反應(yīng)。善意、溫暖、開(kāi)闊、有力，電影的倫理通過(guò)現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的這個(gè)過(guò)渡得到體現(xiàn)。它的力量來(lái)自一種對(duì)集中營(yíng)現(xiàn)實(shí)的莫大諷刺。也許最后的一切，都是虛構(gòu)的，但它遠(yuǎn)比事實(shí)更有意義。

清晨時(shí)的哈氣連天，菜場(chǎng)大媽的討價(jià)還價(jià)，巷口的叫賣，自行車騎過(guò)時(shí)的輕微的風(fēng)聲，黃昏里下班人群慌亂的步調(diào)，當(dāng)然還有公園照相者咔嚓的快門(mén)聲……場(chǎng)景都為事實(shí)留下時(shí)間的證據(jù)，而通往真實(shí)的道路，如此漫長(zhǎng)。

時(shí)間審判的最后結(jié)果就是“死亡”。“你記得愈多，也就愈接近死亡?！辈剂_茨基如此看待記憶。它是我上面提到的這些匆匆逝去之物的替代品。雖然知道這些，我們?nèi)砸谷幻鎸?duì)，失去現(xiàn)實(shí)的空虛。因?yàn)樗膶傩允侨粘Ｐ缘模?jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)的暫時(shí)現(xiàn)象。

現(xiàn)實(shí)——真實(shí)——真理?；旧鲜沁@樣一個(gè)進(jìn)程

1995年，貝爾納·弗孔告別攝影時(shí)說(shuō)過(guò)一句話：我關(guān)于“造相”的故事結(jié)束了。就在他說(shuō)這句話的兩年以前，他一直在創(chuàng)作《書(shū)寫(xiě)》系列，那個(gè)系列里有一個(gè)作品就叫《你可以拒絕理解一件你知道理解它就意味著失去一切的事情嗎？》(1991)。中景鏡頭指向一處山坡，從觀者的方向投過(guò)去一片巨大的陰影，填滿構(gòu)圖一半，這行熒光字就寫(xiě)在滿地落葉之上。同年，法國(guó)著名的攝影師、編劇、作家艾爾維·吉爾貝在寫(xiě)給他的信中，就曾笑話他并不知道死亡是什么，卻開(kāi)始和意識(shí)中的死亡交涉……四十多歲的弗孔四處奔波之余，就在思考生命終結(jié)的樣子。直到1991年12月27日，也就是拍攝這張照片的同一天。那是一個(gè)陽(yáng)光和煦的下午，吹著微風(fēng)，一個(gè)朋友氣喘吁吁迎風(fēng)跑上山坡，他來(lái)告訴弗孔一個(gè)消息：艾爾維在巴黎郊區(qū)的安托萬(wàn)·貝克萊醫(yī)院跳樓身亡了。

好友艾爾維·吉爾貝躺在地面落葉上的尸體，很好地回答了弗孔這幅作品提出的問(wèn)題，沒(méi)有比這更好的答案了。

“模糊的詩(shī)意”與現(xiàn)實(shí)和記憶有距離，而不是無(wú)關(guān)

三

從1980年出版第一本彩色攝影集《夏令營(yíng)》、《暑假》以來(lái)，弗孔的創(chuàng)作主題和內(nèi)容經(jīng)歷過(guò)不少改變——從個(gè)人淡黃色基調(diào)的童年記憶、吊在屋頂亮閃閃的、似乎未及清除的節(jié)日裝飾到藍(lán)色泡沫，或者藍(lán)色墻壁的空房間、堆在地面的白色粉末，直至煙霧彌漫的時(shí)代偶像，溫馨的愛(ài)情與時(shí)光，再到對(duì)死亡的看法，文字、圖像的終結(jié)，一切都是稍縱即逝的。

我記得本雅明對(duì)真實(shí)的看法是“真實(shí)性的觀念對(duì)于復(fù)制品而言都毫無(wú)意義”。弗孔也說(shuō)過(guò)：“對(duì)攝影來(lái)說(shuō)，困難在于沒(méi)有‘原作’的概念，無(wú)論請(qǐng)人洗印放大的作品，還是網(wǎng)站上展示的作品，都只是提供了參考的價(jià)值?！逼鋵?shí)，這就是在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”——最初拍攝的那張照片！

藝術(shù)就是存在這樣的隔閡，所以才需要以“真實(shí)”的感受為線索。我問(wèn)自己，觀看一幅作品的感受可靠嗎？影像審美感染力和藝術(shù)家真實(shí)的個(gè)人感受來(lái)自“唯一的一張照片”。從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，每個(gè)攝影師的偏好都不同，每張?jiān)鞑捎玫牟牧?、工藝也不一致。攝影藝術(shù)區(qū)別于繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)典性的一點(diǎn)，就在于繪畫(huà)可以回到原始材料，而“攝影是流動(dòng)的，像詩(shī)歌一樣”。

這里有必要簡(jiǎn)單地解釋一下攝影的“工藝”問(wèn)題。我們熟悉的還是明膠銀鹽工藝（就是我們說(shuō)的膠卷沖洗），和現(xiàn)在的數(shù)碼微噴（從膠片到電子）。實(shí)際上，主導(dǎo)整個(gè)20世紀(jì)黑白攝影的明膠銀鹽工藝的原理，就是感光的銀與明膠結(jié)合，涂在相紙上。明膠與相紙之間隔了一層氧化鋇，防止感光的化學(xué)制劑滲透到相紙纖維中。因此，明膠銀鹽相紙呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容都十分清晰、明快。

為了得到更接近對(duì)童年“輕盈”、“透明”的感受，弗孔使用一種弗里森顏料疊印法（Fresson Process）以及原久路采用的蛋白工藝結(jié)合的技法。弗里森顏料疊印法會(huì)使照片變得模糊而柔化，略有重影的效果?！暗鞍坠に嚒毙枰獙⒌灼旁诟泄庀嗉堉希缓笤陉?yáng)光下曝光，慢慢形成潛影，這個(gè)速度的緩慢也讓照片產(chǎn)生上了一層朦朧的感覺(jué)。

除了古典成像工藝之外，我們現(xiàn)在所能見(jiàn)到的弗孔作品里從未改變的因素還包括——正方形構(gòu)圖、彩色柯達(dá)艾克塔反轉(zhuǎn)片。

“模糊的詩(shī)意”與現(xiàn)實(shí)和記憶有距離，而不是無(wú)關(guān)。作品透露出了陌生而熟悉的一個(gè)世界，就像李安導(dǎo)演目前嘗試的“120幀4K 3D”（從《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》到《雙子殺手》）帶來(lái)的那個(gè)高清世界。高清晰度讓更多藏在現(xiàn)實(shí)里的細(xì)節(jié)浮現(xiàn)。以前我們看不到這些，是眼球的生理結(jié)構(gòu)決定的。還有我們從電影院得到的大約也是1.5K左右分辨率的圖像。

如果把這個(gè)圖像放大數(shù)倍，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些連續(xù)色調(diào)是由許多色彩相近的小方點(diǎn)所組成。這些小方點(diǎn)就是構(gòu)成影像的最小單位“像素”——K就是CCD/CMOS上光電感應(yīng)元件的數(shù)量，一個(gè)感光元件經(jīng)過(guò)感光，光電信號(hào)轉(zhuǎn)換以后，在輸出的照片上就形成一個(gè)點(diǎn)。在一個(gè)單位面積（CMOS）內(nèi)，水平方向上的像素點(diǎn)的數(shù)量，1k就是表示水平方向上接近1024個(gè)像素點(diǎn)，2k就是水平方向上接近 2048個(gè)像素點(diǎn)，4K就是水平方向每行接近4096個(gè)像素點(diǎn)……單位面積上的像素點(diǎn)得越多，CMOS的尺寸勢(shì)必越小，越小的體積會(huì)導(dǎo)致感光度和色域變小，對(duì)于還原現(xiàn)實(shí)最重要的一點(diǎn)——?jiǎng)討B(tài)范圍（膠片時(shí)代的用語(yǔ)是“寬容度”）也越小。清晰度上升，細(xì)節(jié)減少，色彩還原度也在降低，這是現(xiàn)代數(shù)字?jǐn)z影不容回避的一個(gè)矛盾點(diǎn)。

他正在從鏡頭中消失（我們正在失去）……這種消失是需要時(shí)間的。而時(shí)間指向永恒

照理說(shuō)越清楚似乎意味著我們看到越多？實(shí)際情況不是的，“真實(shí)”正在無(wú)情地離我們遠(yuǎn)去。人的視覺(jué)成了障礙，超過(guò)4k之后的世界，對(duì)人的眼球發(fā)現(xiàn)局部、細(xì)節(jié)根本沒(méi)什么幫助。

哲學(xué)家西奧多·阿多諾就說(shuō)過(guò)，整體都是虛假的。這句話告訴我們：“它告訴你的越多，你對(duì)真實(shí)的了解越少”（美國(guó)攝影師黛安· 阿勃斯語(yǔ)）。

我一直在弗孔的攝影、真實(shí)、影像與本雅明之間搜尋，一個(gè)更準(zhǔn)確的詞意。而不是鎖定某部作品的成因，也就是因?yàn)楦タ自谀撤N意義上早已“回應(yīng)”了我對(duì)本雅明關(guān)于真實(shí)、現(xiàn)實(shí)等等概念的那些疑惑。

四

有一天，我忽然又覺(jué)得分析對(duì)事物可能是有傷害的。那句他人談詩(shī)時(shí)用的話，叫“詞語(yǔ)及聲音比意念和信念更重要?！边€是傾聽(tīng)詞語(yǔ)的聲音吧。如果有可能的話，就在你的生活里注入動(dòng)人而又真誠(chéng)的聲音，像個(gè)創(chuàng)作者那樣。

在我看來(lái)，這個(gè)聲音在貝爾納·弗孔的作品中回蕩不去。每次，聽(tīng)見(jiàn)他對(duì)童年和生命強(qiáng)烈的呼喚，就會(huì)立刻想到那些張著嘴，瞇著眼，伸展手臂的人偶籠罩在一層奇怪的光暈里……那種繪畫(huà)般的朦朧感是我在弗孔的照片中難以忘記的。那一刻，我猶如發(fā)現(xiàn)了“靈光”，很快隨著那些情緒墜入了回憶。最早讀那些關(guān)于攝影的書(shū)時(shí)，自己一點(diǎn)都不理解當(dāng)時(shí)的震撼從何而來(lái)，只是久久無(wú)法平靜下來(lái)。照片里事物在具體時(shí)間的備注下，看上去如此“真實(shí)”。

藝術(shù)不是確認(rèn)什么。就這樣靜靜地看著，也挺好的。那些對(duì)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)感興趣的藝術(shù)家所要做的，可能不是區(qū)別、定義、解構(gòu)。欣賞藝術(shù)也不是厘清“真實(shí)與現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系（或距離）。重要的是發(fā)掘藝術(shù)家在這對(duì)關(guān)系之中，埋藏下的那些關(guān)于生命，更重要的涵義。

有一個(gè)非常詩(shī)意的提法是時(shí)間駐留，它意味著時(shí)間流逝曾給人們帶來(lái)過(guò)巨大而深刻的傷感。在攝影領(lǐng)域，總是輕而易舉地，就可以找到關(guān)于“時(shí)間流逝”的探討，比如攝影師南 · 戈?duì)柖∮芯湓挘骸皩?shí)際上，我拍下的照片告訴了我沒(méi)有辦法避免失去?！?/p>

貝爾納·弗孔攝影生涯里的最后一張作品《終》（1995）里，只有一個(gè)孩子身體局部的模糊特寫(xiě)（據(jù)說(shuō)來(lái)自一個(gè)他經(jīng)常拍攝的孩子）。也許是長(zhǎng)時(shí)間曝光的結(jié)果，也許是真實(shí)逐漸遠(yuǎn)離人眼的隱喻，如同一個(gè)必要的附注：他正在從鏡頭中消失（我們正在失去）……這種消失是需要時(shí)間的。而時(shí)間指向永恒。就像我確認(rèn)過(guò)的那樣，永恒是一個(gè)關(guān)于真實(shí)的詞語(yǔ)。