“性情”的限制：《福樓拜評傳》方法論

周文波

一 讀信：聽祭司囈語

1933年8月底，李健吾結束法國留學，船抵上海。同舟者朱光潛，歸途波瀾上兩人自有學術切磋。使人好奇，兩股即將擾動文壇學界的氣流如何交接觸碰，是時，李健吾懷有等待整理成書的《福樓拜評傳》，他的講述令后者有興味乃至“甚盼其用同樣方法批評《紅樓夢》等書”①。也許這是兩年研讀福氏著述，他個人心得首次示人，看來效果不凡?！巴瑯臃椒ā笔侵福合仁鲆粫鴣須v，次述故事，次批評。惹動朱光潛興致談及《紅樓夢》，推想他曾表示對現有考據索引的紅學方法不滿意，于李健吾《評傳》寫法看到“了解”與“欣賞”的兼顧。②

回國前，是年5月，李健吾去了福樓拜的“洞穴”③。到克瓦塞前，他要先在魯昂市找到落腳旅店，一對情人正使用的房間，下午六點后他才能入住，“溫濕油膩的氣息”。他在《福樓拜的故鄉(xiāng)》記述的，就像他隨即聯想到的，與愛瑪星期四進城幽會情人多么呼應。這篇散文透露出與作家無比親近的氣質。尋訪到克瓦塞，白房子拆除，只有一座紀念亭，他看到了福樓拜的烏木寫字架、裁紙木刀、鵝毛筆頭、借來的鸚鵡標本、青蛙墨水盂、高背軟椅、圓書桌。他看到的勢必令他想起福氏艱難長久的筆法，“洞穴”不再，但這些事物提示，《包法利夫人》生于斯?！陡前菰u傳》并未馬上成書出版，④部分先分章發(fā)表，最早示人的文字就是1933年這次訪尋作家故址后所得——《福樓拜的故鄉(xiāng)》。⑤如同巧合，第一篇示人的文字就標示《評傳》誘人的特質——它將使中文讀者空前走近這位作家。常風說它是“結構完美的書”，更說“作者是一個驚人的精神的探險者”，又說作者所用方法（即憑借福樓拜書信等，以作家自述作主要立論根據）“最穩(wěn)妥”，“最能達到正確解釋與鑒賞”⑥。就像一套隱喻，李健吾去魯昂、尋訪克瓦塞，喻含他寫作《評傳》的真實方法——白房子拆除了，但作家留下大量書信（另一種離他最近的事物），《評傳》很多時候正是以繁密的作家自述編織而成。向朱光潛講述的“同樣方法”只是它的成書結構，唯此才是灌育它長成的材料物質。他曾有一例宏富的計劃：將翻譯刊印福氏全集（十冊），其中書信占三冊。⑦未及實現，尤其書信三冊，留下無限遺憾。

1921年福樓拜百年誕辰，作家聲名在現代中國流播，冠生、沈雁冰、仲密（周作人）等屬文紀念，后來沈雁冰紹述益豐（演示了福樓拜的“自然主義”講法⑧）。而沒有人會略過不談作家對藝術執(zhí)拗的虔敬，周作人用詞尤著色彩——“文藝女神的孤忠的祭司”⑨。“祭司”者，視藝術如宗教，乃福樓拜心志。但論細致閱讀、綿密講述福樓拜，尤其講述他的“藝術”，要等待李健吾著《評傳》。后來編著《法國文學史》的吳達元作書評，“福氏的藝術顯而易見是作者寫這本評傳的主要目的”⑩。將人人稱言的福樓拜“藝術”作了綿密展示，福氏“藝術”若是鮮果，此次就不再僅以形色作口耳傳，而得了瓤肉汁液的經驗記憶。再沒有比“福樓拜的宗教”一章討論作家“藝術”觀更為密集的文字了，做到這點，方法正是用書信這碩大線團，再行編織。

“觀念”、“形體”、“一個”，隨福樓拜表達的各式引述排布終于落腳的地方，正是所謂“美”，這一章畫卷般展開福氏對“藝術”的講述，把伶仃的“文藝女神的孤忠的祭司”密集呈現為福氏的累累言語。比如作家講述驚世絕塵的“文筆的力量”——“我覺得美的，我想寫的，是一本無所謂的書，一本沒有外在的沾著的書，用它文筆內在的力量支持自己，猶如地球不需要扶持，停在空中，一本差不多沒有主旨的書，或者可能的話，至少看不見主旨?！?“福樓拜的宗教”后半部分所陳列為福氏對“真實”、“道德”的看法，聞名于世的“看”（“觀察”）與“無我格”更是盡力引述之。茅盾對福樓拜“自然主義”的講法里，“客觀”、“寫實”居功甚偉，而這里有關“真實”觀的展示，遠非一個“自然主義先驅”足以容納的——有別之處先在《評傳》陳述福氏無論如何“客觀”，“真實的只有看法和從看法而生的藝術的幻象”?。福氏對照相的厭惡被提到，非鏡頭攝取之物，“藝術的觀察與科學的觀察差別在，應該格外是本能的，而且先從想象發(fā)動”?。區(qū)別是“真實”在哪里——《評傳》并不隱藏福氏“真實”表達中非物質一面。若稱極致的“看”為了“表現人生”（沈雁冰語），書信中的福氏不同意，《評傳》中的福氏也不會同意。作家不把幸福寄予現實，“我們不能同時尋求美與幸福，因為想要美來，我們必須犧牲幸福”?，所以他的真實也并不效力人生，李健吾并不諱言“他用藝術家來替代人”?。祭司留居神壇，拒絕藝術與生活之間任何肉眼可見的傳送機關。文學史、文學批評中福樓拜同“現實主義”或“自然主義”的關系，是后來者做出的形容、定義、歸類，實際在福氏本人的表達中，它們都被嚴厲斥責過，拒絕它們的聲張,不只是對口號的本能反感，?對藝術的不專注真正令他冒出心火?！艾F實主義”或“自然主義”無論作流派、作性狀來描述福樓拜寫作，都未曾在《評傳》中有鮮明使用，但并未遺漏這兩種敘述內擇出的創(chuàng)作特征（客觀性、“無我格”、觀察、題材的非理想化等），《評傳》實際還原了另一種有作家自己聲音的“美”的敘事。就是說，即使被他人視為以上兩種主義的特征宣讀，《評傳》中這些特征也仍被描述為產自福樓拜自己的藝術觀，相對于左拉的“實驗家”?講述，相對于茅盾的“自然主義”講述，這些特征實際上是毫不違逆地服從了關于他的“美”之講述。

“噢！去，寧可愛藝術，也不愛我。這種感情絕不會讓你失望，病或者死都沾它不上。崇拜觀念，只有它真實，因為只有它永久?！?讀信者默念著，他仿佛更可能使人們聽到：穴居的藝術祭司如何囈語。

二 “杰作的秘密”：鋪設“性情”論

分章發(fā)表的部分，《〈包法利夫人〉Madame Bovary》一篇對李健吾甚有影響（入“太太客廳”；得暨南大學教職）。?彼時，小說《包法利夫人》譯本已有李劼人、李青崖兩種，零零落落也有評析，但絕少如此貼近、專心的研究，李健吾一章令時人心悅，勢在必然。比如一個誠實的洞見?！皩懓ɡ臅r候，我先有一種成見，在我，這是一首命題，凡我所愛的，全不在這里?！?后來由“現實主義”名譽包裹一身的小說，對作家自己卻另是一道文筆與美的考驗，寫作期間他的書信流露喋喋不休的焦灼，考驗更近于訓練——“藝術的道德就全在它的美麗里面，同時我所重視的，第一是文筆（style），其次才是真實”??！白匀恢髁x”敘事內應然與正確的“平凡”“灰色”?，作家福樓拜實際稱為“粗鄙”，個性如何不適應，美學訴求如何不滿足，如是可見。像這樣，使用絕多的福氏自述，《評傳》仿佛詩中集句，也因之仿佛它保存了絕大的逼真性——例如談《包法利夫人》，會不會讀法儼然就是作家當初的寫法？

作家“無我格”之說已成文學美德，它的實現，它壯實的生長，就在《包法利夫人》四年有余的寫作過程內。知道他多么不適小說題材，也就更能理解他說“《包法利夫人》中沒有一點真實的東西”，“全然是虛構的故事”，“沒有摻入我的感情和境況”。穴居克瓦塞的文學祭司，以莎士比亞為尊，以上帝創(chuàng)世為喻，最多只愿給世人留下“一個身材高大的老人，在夜里秉燭雕塑”的背影。但“無我格”使人疑心啊，寫初版《圣安東的誘惑》，他自認“出錯”，受誘惑的就是自己，?那會不會寫這一部小說他也終會壓不住自己的喉音？《評傳》就不再遵循作家明確的意志表達，“無我格”在其中每每逃不過一種轉折——“然而這不是說，作者能夠和作品全然析離”。一面要交代作家如何不落私我于文章，一面更要及時用這樣的表述彌合人與作品間的冷淡關系。“化進去，卻不是把自己整個放進去”?，大概這就是接納“無我”的溫情方法，并無大礙，并且有令人難以否認的氣質?！对u傳》按作家書信講述藝術的真實（區(qū)別于簡易反映論的真實）——“人所創(chuàng)造的一切，全是真實的！所以和幾何學一樣，詩是同樣的正確”，但藝術論的共識不久分岔，“但是決定藝術的真實，卻是它的創(chuàng)造者的性情”?。轉而《評傳》作者稱，真實出生于作家性情。為說明作家之我如何融入人物種種，自然，《包法利夫人》的真實就映照在初稿《情感教育》的故事中（這里含有作家早年的情感經驗），自然稱“愛瑪就是他，因為無形中分有他浪漫的教育、傳奇的心性、物欲的要求、現世的厭憎、理想的憧憬”?，自然他提到仿佛名言的“包法利夫人，就是我！——根據我來的”?。

“無我格”遭遇軟化，而“真實”得到主動的釋義增補。仿佛復現福樓拜，又仿佛用另一種方法重釋福樓拜，《評傳》行進之間，使人察覺一個內在的方法論，至下面一段表述尤為鮮明：

一部作品的成長，往往深深地孕育在作者的生性，中間無意地感受到外界的機緣，隨機破土而出，我們與其繞室彷徨，不如返回作者自身，尋求他深厚的稟賦和稟賦的征兆。文如其人。福氏主張有時不免失于偏急，其實仍舊攔不住人性的綻露——最初是切身的，漸漸天衣無縫，化入普遍的情緒。這正是偉大作品成功的秘訣。?

像《評傳》第八章那樣新鮮陳列福樓拜的藝術表達，遠比他人更逼近作家自己的聲音，尤其“藝術”與“美”的立場空前確立，分章論述的福氏小說六種（三部短篇合一種），所描述的寫作經由之細節(jié)，同樣是空前密集的，因而每一場動筆都有它必要的語境，所謂“深深孕育”，所謂“破土而出”，使人確有體會。由此觀覽《評傳》格局，如何展示“深深孕育在作者的生性”，就顯得越發(fā)明朗?！对u傳》方法論，看來并非僅僅一場氣氛親密的書信展覽，反是書信給李健吾十足底氣，超出展覽目的，顯示他自己的藝術看法：決定藝術真實的，是它的創(chuàng)造者的性情。?

足以提醒讀者福氏藝術崇拜的性情緣由，《評傳》第一章就講作家成長環(huán)境，講他的人生觀表達，福氏“走向兩個極端”，“或者許身理想，或者嘲罵現世，千萬不要折衷，和中產者一樣，凡事求個平庸”。藝術的宗教論何嘗不是藝術的極端論？但析解福樓拜性情，比之后半章種種羅列歸置，最給人印象的還在前面對作家性情、寫作與生長環(huán)境（路昂市立醫(yī)院）、身體情況（腦系?。┑年P系講述。一種生理學（以及心理學）切片分析的筆勢談福樓拜人生哲學與文學觀的發(fā)生，這里顯露了雛形與可能，例如福氏從研究自己腦系病的方法中體會寫作的方法。由是回想福樓拜的藝術動作與言說，就已經是系于作家身體、生長、生活的活著的東西了，而非某種觀點作詞條。由是，“性情”論出入整部《評傳》，《薩朗波》“是他愛好東方的結果”，《情感教育》與作家永懷的初戀故事、《圣安東的誘惑》“適合他‘狂妄’的心性”，“猶如他診治他奇異的腦系病”、至《布法與白居謝》更能發(fā)揮——“不唯把自己的情緒賦與他的人物，而且藉他們的口，傳達他自己的思想”。短篇小說，《一顆簡單的心》如何同《情感教育》一樣充滿回憶的背景，如何“憂郁是故事的本質”，這種講述流暢無比。論至后來，甚至原本神情淡漠的“無我格”已經變成情意款款的另一種表達——“如果愛瑪和毛諾是福氏的子女，布法和白居謝正是他的兄弟。總之，全是一家人?！?

理解寫作一部作家評傳的苦心，應然能理解李健吾要在一個生活過的有其成長記憶有其性格流露的人身上，寫他文學的發(fā)生。何況《評傳》論之有據，“性情”論并非對福樓拜和他作品任性的外圍侵入，它由作家書信的內部點亮，《評傳》有憑據直接來自福氏自己：“杰作的秘密在作者性情與主旨的一致”?。對此，《評傳》多次引用，明確地講，它的方法論正來自“杰作的秘密”。如是，文學祭司的神格裝扮下，筋肉凹凸。

然而，正是這枚憑證為《評傳》方法帶來最直觀的裂隙：看起來一無阻滯，但溯源方法論至福樓拜自己，卻遺漏了作家言辭的語境，與肉眼可察的矛盾事物。1861年寫這封信，福樓拜已結束了苦難的《包法利夫人》，正投入在《薩朗波》的寫作中。在他身處《包法利夫人》的囚室時，福樓拜的“東方故事”不時在他記憶里重新出現，它們的氣味使作家心花怒放。?擺脫嫌惡的近代生活，作家自述身上“兩個截然不同的人”?的沖突，仿佛在此有了和解時機，復活一個人們一無所知的古文明，表達出這個野心的時候，既是困難，亦是躁動的雄心，與對待愛瑪不同，他說出對其中人物的喜愛。?《薩朗波》滿足他內心的激情，寫法上是資料也是想象，真實問題的有機一體說服力空前。如此情形下講述“杰作的秘密”，少卻無數前部小說帶來的不適經驗，自然理解。并且問題是，若“杰作的秘密”誠不欺人，《評傳》卻避開了最直接的詰問：《包法利夫人》寫作的漫長時間里，作家反復抱怨這不是自己想要的主題，?分明與作家氣質有悖?！对u傳》作者樂于在“杰作的秘密”后附上一句：“所以他不選擇他的題旨，因為他的性情已經事先為自己選擇好了題旨?！?它解釋了福樓拜對強加所謂“正確”、“善”之類結論的拒絕，但它也分明使《包法利夫人》更難受“性情”論馴服。事實上這部小說所以引人入勝，正緣于它對不適題旨奇異的征服與轉化。因而首先看到，“杰作的秘密”未必是奉若圭臬的寫作秘方，《評傳》欣喜地發(fā)現它，但它先應有必要而限定的說出語境。

三 文筆意識之離合：“秘密”的微觀結構

盡管已經講述生性浪漫的作家厭惡題材又受其鍛造，盡管引來作家苦心表達，“馳騁于俗鄙與詩的熱情的雙層的絕崖之間”?，但寫作的險絕經驗太少披露，題材與美學旨趣的沖突使作家消化不良，他書信中叫苦不迭又浸淫長久的文筆創(chuàng)造，《評傳》太少提到。所以彼時就有書評者失落，“沒有詳細集中地討論他的文筆”?。作家書信曾自述農業(yè)展品評獎部分堪稱范例?（這種“多聲部配合法”后來在納博科夫的《文學講稿》中得到細致重申），《評傳》卻未記錄，《包法利夫人》聲名在外的“文筆”?，絕妙的散文理想，鮮少娓娓道來，只是收尾匆匆一句，“這不唯是一部模范小說，而且是一篇模范散文”?。

直到十多年后，經歷了汗漫的福氏小說翻譯，文筆講述才姍姍而來。風格苦修，風格多樣，唯一的字，散文節(jié)奏，字和音樂關聯，介詞或連續(xù)詞不同常人的用法，未完成過去時用法，用空白制造時間印象?？恳霭柊屠ˋntoine Albalat）、蒂博代（李習慣譯為狄保戴）、莫泊桑、普魯斯特等人，李健吾描述著福樓拜語言。也許正是翻譯促使語言問題前所未有地逼至眼前，譯者可能間接經驗文筆含有的用心。但以上種種為引述，叢生的引述內藏著譯者自己的語言觀：現成詞句完成容易的風格，而理想風格出自“生活的真實語言”，有“活生生的現實”，有“性靈”，是“說的語言”，“活的語言”?。曾化身劉西渭先生，《咀華集》熱情贊許瑰麗的語言本體意識（評《畫夢錄》），他把這種意識稱為藝術家的自覺；如許捕獲語言本體美感，但劉西渭無法克制一種轉折，在他反駁周作人語言觀時，它極有氣力——“文字越藝術化（越缺乏生命），因之越形空洞。”另一個聲明擲地有聲——“我厭惡來自文法的一切，喜愛和性格沖突而又諧和的造語?！北M管講述美之凝視，劉西渭天然更重視語言可供追述的勃勃生氣（用他嗜用的詞——各自的“人性”、“性格”、“性情”，或者“氣質”）。他警惕文筆“魔道”——“一切走向精美的力量都藏著頹廢的因子”?。

不止文筆，《評傳》錯過了文筆的苦難。為狂熱所支撐，又常陷入無能為力，不止是題材生厭，“我愛我的工作愛到迷戀、邪乎的程度，猶如苦行僧的粗毛襯衣老搔他的肚子”?，一星期不過幾頁的叫苦反反復復，緩慢，緩慢，刪改如強迫癥。文筆癮癥（和它的不良反應）在這段時間作家給情人路易絲·科萊的大量書信中突出頻繁，《評傳》略而不用，好像隱隱退避著其中的腐殖氣味。“性情”論并非謬語，且福氏文筆癮癥的持續(xù)發(fā)作確為事實。文筆苦刑與作家性情，遺憾這一例文學發(fā)生學并未在《評傳》看見。如若“杰作的秘密”誠不欺人，理想的進程是捕獲作家格外重視文筆的狀態(tài)，在兀自受困的文筆態(tài)度中實現他的性情側寫。有“粗毛襯衣”的同封信中，1852年4月24日，福樓拜對路易絲·科萊講述他設計的筆法，他所講述的，美與精確性成為一個，令人驚異的融合，可以設想，它正成為緩慢進程中《包法利夫人》的文筆模范。同一封信內，福樓拜傳達了因寫作而經驗的崇高激情，對寫作這個動作本體沉溺又深致的體會，而這種東西對李健吾仿佛危險，“迷狂”仿佛就是需要警惕的“頹廢”（王爾德歇斯底里的美之宣傳實在起了很壞的作用）。

1940年《情欲信》，李健吾回顧往日“明白清楚”的新詩語言之爭，說道是非不由語言的晦與顯，“‘巧’不是外在的，而是內心壓力之下的一種必然結果”，所以語言首先是人內心的事物，“作者的成功在不作偽，作品的成功在不帶作偽的感覺”?，所以他的“信”，描述了樸素又理想的語言品質——它永遠不曾脫離人成為可供凝視的客體，它永遠生發(fā)于生存的必要，詞永遠不會成為物，語言與人完成一個動作或事件，唯有在這個動作或事件中他們彼此生效。所以司湯達的不作修飾與福樓拜艱難而驚人的唯一性，外表矛盾的語言觀被說出它們的公約數。文筆的唯一性，轉述為李健吾之言，即表達是唯一的，文筆的巧與拙，晦與顯，都是唯一的。一些東西堅如磐石，從未松動，從《評傳》到《情欲信》，李健吾真正信任的語言觀從來如是。

回顧《評傳》第八章，展示作家華麗的文筆設想又及時用另一類引述?糾正，顯然他遇到了作家書信中自有的分岔——在“偉大天才”與“二流人物”間做學習取舍；“雅典衛(wèi)城的墻壁”啟發(fā)輕盈的語言理想但作家又不得不承認，“藝術就是我們能做的那個樣子，我們并不自由”。不過分岔表達外，作家還提供了另一種結實一致的文筆形容：“我相信字句的圓潤算不了什么。然而好好地寫才是，因為‘好好地寫就是好好地感受，好好地想，好好地說’（畢風）?？梢娔┮粋€全仗前兩個，唯其為了想必須強烈地感受，為了表現必須強烈地想……總之，我相信形體與內容兩種東西，自來在一起生活，決不分開?！?它們，令《評傳》“美”之傳達看起來繚亂失序；它們，又令《評傳》看到有可能抹平作家語言觀的內在分歧，有可能消除福樓拜唯美激情中隱約的腐殖氣息；它們，使《評傳》找到它最樂于表述的——形體與內容自來一致，不是某個真理詞條，是來自布封的教育，教育寫的方法，它是值得信任的寫之方法，與它相比，僅做到字句漂亮的寫法不值一提。

到引用布封，《評傳》作者與福樓拜實現了一次親密的遇合，他找到了消化福樓拜語言觀最舒適的方法，他也找到了一致性微觀而可靠的理解路徑?！靶拧?，以及布封的“風格即人”，它們可以成為比喻：擰緊松動的螺絲。作為劉西渭，在他同情晦澀的時候，在他對晦澀者保持信任的時候，它們保障了晦澀最簡潔卻最有力量的合理性（“內心壓力之下的一種必然結果”）。但另一種情況是，他在《評傳》內外虔誠地講說內容與形式從來一致，卻始終在想，有一種精致卻虛偽的文法形成威脅，所以對“新月”詩派的格律求取，他擔心“形成頹廢（不是道德上）的趨勢”?，他擔心“信”可能松懈，精致可能不是內心壓力下的結果，但只能不是嗎？“杰作的秘密”，“性情”與“主旨”一致性的完成，它在語言的“信”、“風格即人”，它在一切表達由內心壓力發(fā)出的解釋內，覓得它必然一面。但另外，作為礎石的語言觀也使人明白——“杰作的秘密”終有啞然一刻。

福樓拜從雅典衛(wèi)城的墻壁中想象的語言不是任何偽飾，他在追問詩的精確性，他在追問美與真是否本來就是有機一體的，這段話一樣在講：“所謂外在也就是內在。”不過講法不一，它是語言理想的一致性，文筆（或美）是被無限凝視的東西，在這樣的描述中，一致性與內心有距離感，它顯示在語言自身。在“信”的邏輯中，這種與內心有距離感的文筆講述或有“頹廢”危機，但或許它也有如晦澀一樣被理解的可能，重要的仍是找到“內心的壓力”，但失敗很相近，劉西渭沒能說出《魚目集》“內心壓力”的一面，《評傳》也匆匆略過了福樓拜錘打文筆的性情關聯，“信”的邏輯講述有力，實踐卻紛繁困難，因為“內心壓力”從來不是輕易看透的事物，并且清理它與它的表現結果之間的關聯，不止是“一致”簡潔的字面意義所能收納。

四 文學與心：同情怎樣發(fā)生

在“心”的話題上，《評傳》作者顯得格外珍視?！拔椅撕眯o人知曉的糞土，好些事一點不招敏感的人們心軟，我卻同情。如果《包法利夫人》值點兒什么，就是不缺乏心?！?它被放在《評傳》第二章（“包法利夫人”）作引語。它幫助區(qū)別福樓拜的觀察與科學觀察，明確作家藝術認知中的想象原質，更直接的，字面上它表示作家突出的同情能力?！对u傳》外另一篇《福樓拜的書簡》，李健吾要為作家辯護：福氏的描寫，如若不純粹屬于內在，卻也不全屬于外在，雖然很容易叫人誤為純粹的外在。他把內在和外在交織在一起，成為一幅華麗的錦霞。?《評傳》講解風景寫作的一段常被讀者視為優(yōu)異的審美，區(qū)分巴爾扎克板結的景物語段同福樓拜緊緊貼附人物視界（貼附《評傳》更看重的性格）的寫法，[51]雖然尚未領會限制視角與人物自由的因果，與后來使人們熱談給人們啟發(fā)的自由間接引語（free indirect style）之妙用也尚有距離，但它已經是《評傳》所處語境下不俗的美點（借瓦爾特·佩特語）展示?！对u傳》有時會讓人感到的嘮叨，是它每遇一部小說就津津樂道于其中人物的性格，這汗漫的性格解釋透露讀者興趣（作品中他所在意的是人物性格如何完成），并且與此處分析福氏風景寫法有關，它大概更是《評傳》對藝術完成度的講述方式。如談《薩朗波》，盡管作家表示對遙遠時間中人物的心理把捉難度極高，《評傳》仍無法克制必要的心理贊賞，[52]如1936年為他的《福樓拜短篇小說集》譯本作跋，舉出三個閱讀的例子為說明福氏小說應一讀再讀，卻無不都是體會人物內心表達細節(jié)的示范。看來，“心”是李健吾閱讀與講述的頑固情結。

“內在的變動”，它讓人想到《評傳》作者自己的小說，尤其1931年在《婦女雜志》連載近乎一年的《心病》。[53]“我說它叫做《心病》，因為這里的人物很少幾個精神上健康”[54]，《心病》仿佛是這樣一部有醒世主旨的小說，但它給人留下的印象并非如此，卻是連綿的心理描寫令人有陌生感。兩次“陳蔚成自記”（它們是小說唯有的專門寫上的標題）使讀者感到它內傾的寫法，自述陰郁的內在感受與想法，敘述人稱“我”不僅僅是提供視野的敘述技法，更是便于讓敘寫隨時轉向內在的傾角設計。“自記”鋪墊著陳蔚成一步步落入中電自殺的動作結果，在這個意圖上它很發(fā)揮著人物的內在書寫，小說的閱讀邏輯可以在陳為何自殺（兩次）的問題求索中得到整理。“意識流記錄”[55]必定依據這一點得來。第三人稱不影響他做心靈捕捉，凡重要一些的人物皆有心事，雖無“自記”作可見的形式，人物卻都具備隨時轉入內在表達的習慣，它們傳動各自動作至故事情節(jié)生死離合種種——心理作小說的內燃機。心理描寫的關鍵是，經驗人物內在的變動，由是闡述動作或事件的發(fā)生——尤其從一則社會新聞得到材料，臨到小說寫作就成為一次探察（或創(chuàng)造）自殺者秘密的行為。后來劉西渭先生臧否《雷雨》不脫心理：“別瞧作者創(chuàng)造了那樣一個真實的人物，作者的心力大半用在情節(jié)上，或者換一句話，用亞里士多德的術語，情節(jié)就是動作的動作上?！遗逻^了分也難說?！盵56]情節(jié)不是，心理才應是巨大的創(chuàng)作生機，對他而言，比較情節(jié)甚至更有真實的品質。

心理描寫給人提示：人的動作，事件的結果，可以從人的內心找到原因。正如語言應發(fā)于內心的壓力，情節(jié)應來自內在的變動，一樣，作品應在人的內部找到起點。好像一切都沒有錯?！对u傳》珍視福樓拜“心”的表現，無不是一道視野期待，盡力令福氏小說有心理描寫的可靠性——因為李健吾認同的文學可靠性，無疑先是有關“心”的。再者，他篤信“杰作的秘密”，其不可或缺的“一致”和“心”的緊密邏輯呼應著：應當向人的內部找到原因。語言也好，情節(jié)動作也好，一部作品的產生也好，文學的真實就在人的內部，這個念頭催動下優(yōu)劣之別就成為真?zhèn)沃畡e，“杰作”成為這種內在真實性最好的表示。

但，應當辨認作家與小說人物間的一種關系——“我的想象的人物感動我、追逐我，倒像我在他們的內心活動著。描寫愛瑪·包法利服毒的時候，我自己的口里仿佛有了砒霜的氣味，我自己仿佛服了毒，我一連兩次消化不良，兩次真正消化不良，當時連飯我全吐了?！盵57]——它未必是作家性情對小說人物的滲入，《評傳》立刻用來佐證憧憧不定的“包法利夫人，就是我！”，有粗疏之嫌。它先是作家沉浸寫作，在想象與幻覺內同人物發(fā)生的諧音，深度寫作的狀態(tài)。福樓拜曾在小說寫作時給出相近的自述，“寫作是一樁快事，可以進入忘我狀態(tài)，融化于創(chuàng)作之中。就說今天吧，男人女人合為一體，我既是情人又是情婦，縱馬踩著黃葉，進入林叢，在這秋日的下午，我既是駿馬，也是樹葉，微風，是他倆訴說的絮語，也是使他們滿含愛意的眼皮合攏的深黃的陽光”[58]。不是像《評傳》所述，作家性情融入人物種種，而是他怎樣體驗寫作中放下自我出入萬物感覺，甚至這更是“無我格”的使用，是一種對外物的吸納、進出與感應。[59]如是，“性情”論混淆它與“無我格”的關系。它并不妨礙作家的上帝比喻，但它置換了無從認識性情如何的上帝，置換成不幸在書信中頻頻暴露自己的作家，[60]所以固然他一樣從不現身（這表示了“無我格”拒絕作家巨大的抒情、議論、或有的道德旨意），但他的無處不在反而變成《評傳》中尋找的種種泄密——作品與作家的私人關系?！对u傳》急于這樣印證作品的屬格以致“杰作的秘密”成為強邏輯，以致作家遭遇的美學困境，創(chuàng)造的美學景觀，變得過于馴順自然?！靶郧椤闭撜邔⒂龅椒瘩g：未必始終是“心”注入語言注入成形中的作品，作家之心對事物穩(wěn)定的表達感并不真實，何況福氏熟悉受誘惑的感覺（如他的圣安東尼），作品中事物與他的心靈不穩(wěn)定的彼此回流，才更可能是寫作的真實。

寫這部小說，很明確福樓拜起始的態(tài)度像多么清醒的解剖者，操作中他甚至表現厭惡的神情；但情境也會幻變成這樣，在包法利夫人的審判席上，作家念出她一生無數細節(jié)，控方律師的罪狀陳列因此變得意義輕薄，陪審員最終生出廣泛同情，而他們推測，作家不只是一個優(yōu)秀的朗誦者。其一保障作家的醫(yī)生人格（對厭惡題材的克服，藝術廣泛而公正），其二講述寫作中物我關系的轉化騰挪（長久凝視包法利夫人，作家在她的境遇內產生不應有未嘗有的認同與一致）。《評傳》接受醫(yī)生人格毋庸贅言，至若后一種，“性情”論者深信著轉化即刻生效，認同無須諱言。固然提到愛瑪生性與作家的部分重合，但這種比較內有多少相同就有更多差異，“占有他較深的同情”[61]，但這同情肯定不在寫作的起點發(fā)生，那么發(fā)生的時機與場景才是這份同情最有詩意的部分。這種時機和場景，后來詹姆斯·伍德的《臧否福樓拜》中有提示，在《包法利夫人》的最后一百頁里，“圣古斯塔夫受到了誘惑——去愛的誘惑”，“愛瑪活了起來，她撇開福樓拜早前的非難”，“福樓拜似乎原諒了她，原諒了她俗不可耐的逃避之夢，并開始同情她”[62]。哈羅德·布魯姆分析愛瑪臨終敷圣油一段亦是，“這是福樓拜給愛瑪的挽歌，但它最終超越了表層的反諷，哪怕只是因為我們在其中聽到了小說家給自己的更為沉郁的挽歌”[63]?！对u傳》樂于引用的蒂博代，描述作家同愛瑪疊合的秘密一樣有文學觸感：“無論何時，只要是用純感覺的詞匯描述愛瑪，福樓拜都會帶著一種精致的、幾乎是宗教式的情感談論她，那是彌爾頓談論夏娃的方式?！盵64]“性情”論留下遺憾，它用力把作家塞進人物或把人物塞進作家，忽視塞進的可能性全依賴寫作行為，或言之，這個可能性唯有在寫與讀兩個事件中才能發(fā)生，脫去它們的一切比對都無非猜想，并不真實——人物與作家的疊加狀態(tài)應首先作為一種真實的文學狀態(tài)。唯有在真實的文學狀態(tài)中，“包法利夫人就是我”才可能生效。質言之，同情在美的內部發(fā)生。

按照《評傳》作者向內尋找真實的邏輯習慣，唯有“內心的變動”可能觸及寫作的真實?！对u傳》最有光彩的部分，在它講述每一種作品得以成形的背景，內含細節(jié)空前之多，它們呈現類似“內心變動”的品質，有別于其他人定義與分類的思維強迫癥。但除卻《心病》那樣在寫作中虛構以探索內在的真實，我們如何能信誓旦旦地說——我能夠明確他內心的真實。即使明確了，它仍未必是文學創(chuàng)作全部的真實，“性情與主旨的一致”，這種由人至文學單向的真實，無法解釋作家對愛瑪神秘的同情發(fā)生。錢鍾書言，“見于文者，往往為與我周旋之我”[65]，文學的真實很可能也發(fā)生在文學之內，文學本身應當成為一個事件，內有我與我周旋的現場，人的真實可能在文學中發(fā)現甚至成形?！耙徊客瓿傻淖髌肥顾麑ψ陨沓錆M自信，為他展示自身暫時確定的形象”[66]，這種作品對人意義的發(fā)現與確立，即對“杰作秘密”的倒置，《評傳》的“杰作”宣喻無法收容這類倒置，而像福樓拜這樣的作家，作品對他生存的反哺意義匪淺。

? 朱自清日記1933年9月21日：“健吾下午來，談甚歡?！终勂湓u弗羅貝爾，先述一書來歷，次述故事，次批評；謂孟實，同舟來時，甚盼其用同樣方法批評《紅樓夢》等書云?！?/p>

朱自清：《朱自清全集·第九卷》，南京：江蘇教育出版社，1998，第249-250頁。

? 朱光潛：《“靈魂在杰作中的冒險——考證、批評與欣賞”》，見朱光潛：《朱光潛全集·第二卷》，合肥：安徽教育出版社，1987，第36-41頁。

? 福氏常把自己比作“熊”，他在克瓦塞的居所，居所那間寫作之地，他自稱“洞穴”。

? 常風在書評《〈福樓拜評傳〉》末尾注：“這書印著是二十四年十二月初版，實際二十五年二月才出版。”按其所述，《福樓拜評傳》實際出版時間為1936年2月。常風：《〈福樓拜評傳〉》，《國聞周報》第13卷第16期，1936年4月27日，第1-4頁。

? 李健吾：《福樓拜的故鄉(xiāng)——路昂—克洼塞》，《現代》第4卷第1期，1933年11月1日，第103-116頁。

? 常風：《〈福樓拜評傳〉》，《國聞周報》第13卷第16期，1936年4月27日，第1-4頁。

? 李健吾：《〈福樓拜幼年書簡選譯〉譯者前言》。

? 比如，沈雁冰著《西洋文學通論》，“自然主義”一章首先就介紹福樓拜，稱他為“自然主義的先驅”。方壁：《西洋文學通論》，上海：世界書局，1930，第164-178頁。

? 仲密（周作人）：《三個文學家的記念》，《晨報副鐫》11月14日。

? 吳達元：《〈福樓拜評傳〉》，《清華學報》，1936年，第11卷第4期，第1189頁。

? 1852年1月16日《致路易絲·科萊》。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第355頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第365頁。

? 1853年6月6日《致路易絲·科萊》。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第368頁。

? 1853年8月21日《致路易絲·科萊》。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第373頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第372頁。

? 1876年12月25日《致莫泊桑》：“怎么可以陷入諸如‘自然主義’這類空洞的術語中去呢？為什么放棄善良的尚弗勒里提出的‘現實主義’（同樣口徑的蠢話、或者說同樣的蠢話）呢？亨利·莫尼埃的真實并不超過拉辛呀。”

1877年12月《致伊萬·屠格涅夫》：“我認為，現實只應該是一個跳板。咱們的朋友卻認為，現實本身就是全部的藝術了！這種物質主義的觀點使我生氣。……現實主義之后，咱們現在有了自然主義和印象主義。多大的進步！其實這是一群胡鬧家伙，要讓人相信：是他們發(fā)現了地中海！”

1878年5月27日《致埃德瑪·德·熱奈特》：“我的老友左拉變得很荒唐。他妒羨雨果老爹，想自己“創(chuàng)立一個流派”。成功使他陶醉，忍受厄運比善處好運要來得容易。左拉在評論方面的鎮(zhèn)定自若，正是由于他那不可思議的無知。我認為：藝術，純粹的藝術，已沒人再喜歡。能品味佳句的人都到哪里去了。這種貴族的享受，已屬于遠古?！?/p>

（法）福樓拜：《福樓拜全集·5》，李健吾等譯，艾珉主編，北京：人民文學出版社，2014，第245、204、167-168頁。

? （法）左拉：《實驗小說論》， 張資平譯，上海：上海社會科學院出版社, 2017。

? 1846年8月8-9日《致路易絲·科萊》，李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第346頁。

? 李健吾：《憶西諦》，李健吾：《李健吾文集·6》，太原：北岳文藝出版社，2016，第423頁。

? 1856年10月《致埃德瑪·德·熱奈特》，李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第58頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第59頁。

? 1924年沈雁冰撰文《佛羅貝爾Gustave Flaubert,1821-1880》，贊譽《包法利夫人》含“黃金一般真實的觀察”，1930年《西洋文學通論》內又譽其“是文壇上大風暴前的一閃電光”（“風暴”概指“自然主義”），沈稱許《包法利夫人》特別在用“平凡的灰色人生”作題材，在與“浪漫主義者專取驚心奪目的題材” 對比之中（這種對比通常用來表明“現實主義”或“自然主義”的優(yōu)越），唯獨沒有說到福樓拜多么厭倦他這部小說的題材。方壁：《西洋文學通論》，上海：世界書局，1930，第174頁。

? 1857年3月18日《致勒洛阿耶·德·尚比特小姐》，1852年3月27日《致路易絲·科萊》，1852年7月6日《致路易絲·科萊》。（法）福樓拜：《福樓拜全集·5》，李健吾等譯，艾珉主編，北京：人民文學出版社，2014，第135、41、61頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第70頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第55、56頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第56、71頁。

? 沒有明確直接的證據說明這句話是福樓拜自己所說。李健吾的注釋為：見于德沙木的論文：《一八五七年前的福樓拜》。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第71、105頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第304頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第56頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第23、119、136、191、232、244、253、305、309、279-280、334頁。

? 1861年《致埃德瑪·德·熱奈特》。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第191、368、375頁。

? 1853年8月26日《致路易絲·科萊》。（法）福樓拜：《福樓拜全集·5》，李健吾等譯，艾珉主編，北京：人民文學出版社，2014，第94頁。

? 1852年1月16日《致路易絲·科萊》： “一個酷愛大叫大嚷，酷愛激情，酷愛鷹的展翅翱翔，句子的鏗鏘和臻于巔峰的思想；另一個竭盡全力挖掘搜索真實，既喜愛準確揭示細微的事實，也喜愛準確揭示重大事件；他愿意大家?guī)缀踉凇畬嵸|上’感受到他再現的東西；后者喜歡嘲笑，并在人的獸性里找到樂趣。”

（法）福樓拜：《福樓拜全集·5》，李健吾等譯，艾珉主編，北京：人民文學出版社，2014，第33頁。

?1857年11月24日《致埃奈斯特·費多》，1858年6月20日《致埃奈斯特·費多》。

（法）亨利·特羅亞：《不朽作家福樓拜》，羅新璋譯，北京：世界知識出版社，2001，第212、221、222頁。

? 如1852年1月16日《致路易絲·科萊》：“我只要確定一個使我完全不受約束的主題，如激情、運動、騷亂，我就會感到如魚得水，只管往下寫就行了。那樣，我永遠也不會再遭遇我寫這本書整整十八個月所經歷的文筆狂?！?/p>

1852年11月22日《致路易絲·科萊》：“寫這本書將一直是我的一次激烈而長期的智力鍛煉。這之后，總有一天我會擁有我自己的主題，擁有出自我內心的提綱，你等著瞧吧，等著瞧吧！”

1853年7月8日《致路易絲·科萊》：“但愿我能按我內心的愿望找到一個主題，那時我會走得很遠?！?/p>

1853年8月26日《致路易絲·科萊》：“我在怎樣急迫地完成這一切以便奮不顧身地投入一個宏偉的、更適合我的主題呀！我有些史詩的急切愿望。我想寫順時間筆直而下的重大歷史事件，而且是從上到下加以描繪。我的東方故事不時在我記憶里重新出現；我常常隱約聞到它們的氣味，這氣味使我心花怒放?！?/p>

（法）福樓拜：《福樓拜全集·5》，李健吾等譯，艾珉主編，北京：人民文學出版社，2014，第34、71、89、94頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第191頁。

? 1852年3月20日《致路易絲·科萊》。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第57頁。

?吳達元：《〈福樓拜評傳〉》，《清華學報》，1936年，第11卷第4期，P1189-P1190。

? 1853年10月12日《致路易絲·科萊》：“布耶認為，這將是全書最美的一景。我敢肯定，這一節(jié)是全新的，意圖也值得稱道。交響樂的效果若能見諸一本書，那就在此中?？傮w上要發(fā)聲，故同時有牛叫，情人的怨嘆，官員的演講。大晴天光照充足，一陣陣風吹起農婦的寬邊女帽。《圣安東尼》里最難寫的段落，相形之下，簡直是兒戲。通過緊湊的對話和性格的對照，可以產生戲劇效果?！?/p>

（法）福樓拜：《福樓拜全集·5》，李健吾等譯，艾珉主編，北京：人民文學出版社，2014，第106-107頁。

? 普魯斯特的《論福樓拜的“風格”》已經于1920年1月發(fā)表于《新法蘭西雜志》，這篇文章對福樓拜文法的分析作了絕好的示范。皮埃爾·布呂奈爾在《19世紀法國文學史》中的說法：“所有聰明的閱讀均遵循了普魯斯特所指出的道路，重視作品的文筆，指出作家給小說美學所引入的劇變?！钡蒸斔固氐奈姆ǚ治霾⑽幢弧对u傳》引述。

（法）馬塞爾·普魯斯特：《偏見》，張小魯譯，上海：上海文藝出版社，2016，第296-316頁。

（法）皮埃爾·布呂奈爾等：《19世紀法國文學史》，鄭克魯譯，上海：上海人民出版社，1997，第219頁。

? 李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第104頁。

?李健吾：《福樓拜小說集譯序》，李健吾：《李健吾文集·10》，太原：北岳文藝出版社，2016，第333-338頁。

? 劉西渭：《咀華集》，上海：文化生活出版社，1936，第198-199、139-141、112、129頁。

? 1852年4月24日《致路易絲·科萊》。

（法）福樓拜：《福樓拜全集·5》，李健吾等譯，艾珉主編，北京：人民文學出版社，2014，第46頁。

? 李健吾：《情欲信》，李健吾：《李健吾文集·7》，太原：北岳文藝出版社，2016，第198頁、第202頁。

? 華麗的文筆設想如下：

1852年1月16日《致路易絲·科萊》：“我覺得美的，我想寫的，是一本無所謂的書，一本沒有外在的沾著的書，用它文筆內在的力量支持自己，猶如地球不需要扶持，停在空中，一本差不多沒有主旨的書，或者可能的話，至少看不見主旨?！?/p>

1876年4月3日《致喬治·?！罚骸笆遣皇且槐緯?，離開它的內容，能夠產生同一的效果？在組合的準確里、成分的珍貴里、浮面的光滑里、全盤的諧和里，難道就沒有一種內在的品質、一種神異的力量、原理一樣永久的一種東西（我像一個柏拉圖說話？）那么介乎正確的字和音樂的字之間，為什么有一種必然的關聯？為什么人一緊縮思想，總可以寫出詩來。難道音節(jié)的法則統(tǒng)制情感和意象，而所謂外在也就是內在？”另一類引述如下：

1876年4月3日《致喬治·?！罚骸拔乙L久繼續(xù)這個調調的話，我會完全罔知所為，因為另一方面，藝術應該淳樸才是；或者不如說，藝術就是我們能做的那個樣子，我們并不自由。每一個人順著自己的道路走，別瞧他有意志。總之，你小老兒的腦袋沒有一個觀念是直的?！?/p>

1852年9月25日《致路易絲·科萊》：“偉大的天才的殊異，就在普遍性與特別性?！谶@一方面，莎士比亞真正了不得。這不是一個人，而是一面大陸；他有大人物，有全體的群眾，有風景。他們用不著文筆，他們；他們是強壯的，不管錯不錯，由于錯也難說。然而我們，小東西，我們要是值點兒什么，全憑著完美的實行?！浅ゴ蟮娜藗儗懙耐浅模瑫r在他們，這倒是好。形體的藝術不該在他們那里尋找，應該到二流人物賀拉斯、拉布呂耶爾中間尋找。我們應該熟讀前者，膜拜、努力和他們一樣思想，然后和他們永久告別。至于技巧的教訓，我們會從淹博而熟練的天才得到更多的利益?！崩罱∥幔骸陡前菰u傳》，上海：商務印書館，1935，第355、356、357頁。

? 1876年3月10日《致喬治·?！?。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第358頁。

? 劉西渭：《魚目集——卞之琳先生》，劉西渭：《咀華集》，上海：文化生活出版社，1936，第128頁。

49李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第50頁。

這封信的時間，《評傳》標注錯了，應當是1852年5月8日而非1851年5月8日。1957年發(fā)表的《科學對法蘭西十九世紀現實主義小說藝術的影響》中再次引用，這個錯誤修改過來了。

50李健吾：《福樓拜的書簡》，李健吾：《李健吾文集·10》，太原：北岳文藝出版社，2016，第295頁。

51“讀巴氏的小說，一個最普通的經驗是，在故事開始以前，他一定照例先描畫一遍發(fā)生故事的地點。仿佛一位廚師，不耐煩菜根，一刀切下，省去以后的麻煩。他以為讀者一次記住景物的輪廓，便可以永久記住。他不知道這種干燥無味的景物，讀者不唯不往腦子里記，而且根本覺得無關緊要，看也不看，一直向下翻過去。 福氏進一步，將人物和景物糅合在一起。環(huán)境和性格是相對的：沒有環(huán)境的映襯，性格不會顯亮，沒有性格的活動，環(huán)境只是贅疣。他絕不單獨描寫風景。在《包法利夫人》里面，只有中卷的開始犧牲于楊寺鎮(zhèn)各自的陳敘；不過這由于一種必需。知道楊寺鎮(zhèn)是一個‘語言沒有平仄，猶如風景缺乏個性’的鄉(xiāng)村，我們就好解釋愛瑪以后的行為。作者看出之后，為了讀者的方便，直接呈在后者的眼前。但是還有一種，由人物自己看出，作者為了讀者接近他們內在的變動，間接呈在后者的眼前：這就是說，作者的描寫只限于他的人物的視線?！覀兿胫缆窔W的富庶嗎？我們隨住查理的視線看：……福氏沒有使查理看落了一件東西，但是卻也沒有使他從外表看進去。福氏不為風景的效果而描寫風景?！诿鑼懸晃欢喔械纳賸D，聽見了晚鐘，對著晚鐘抑揚之中的暮景，心頭兒兜起無可奈何的愁悵。他的人物和他的風景相為因果，在一起活動，流在同一的人生的河道，成為前人未聞的天籟?！?/p>

李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第100-102頁。

52“所呈現的人物是擬形的，然而永生的；所分析的心理是原始的，然而基本的”，“便是一臺傀儡，我們如今也可以看出，具有雋永的心理的真實”。

李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第145、162頁。

53初發(fā)表在1931年《婦女雜志》，分十次連載，1933年開明書店初版，至1945年文化生活出版社又出一版。小說情節(jié)大致為：陳蔚成客居舅父家，學業(yè)不順，經濟窘迫，為人強勢的舅母不喜這個負擔，急于為他張羅婚事，使他入住秦家。未及婚禮，陳在潦倒、心灰意冷中發(fā)覺父親匯款其實被舅家侵吞，隨后觸電門自殺。經救活，陳意識不清，容貌已毀，秦家受隱瞞操辦婚禮，發(fā)覺后秦母懊悔，新婦驚懼。新婚夜，新婦隱忍與懼怕，陳對照鏡中面容與昔日自照，意識驚覺。新婚三日后，回到舅家過去居所（舅父等已搬家南遷），陳告知新婦自己身世，使其先行歸家，自己留下書信，再未回秦家，怕是再次自行了斷。

小說共分三卷，上卷十五章，為陳蔚成自記，第一人稱“我”講客居生活，至觸電；中卷六章，述秦家生活，全知視角，敘至洪太太訪秦家，忽得陳觸電消息；下卷十一章，述陳觸電后，洪、秦兩家準備婚禮，秦家方始發(fā)現事實，各自反應，敘至陳蔚成消失。其中第八、九、十，三章復為“陳蔚成自記”，用第一人稱。

54李健吾：《〈心病〉跋》，李健吾：《李健吾文集·5》，太原：北岳文藝出版社，2016，第494頁。

55佩弦：《讀《〈心病〉》，《大公報·文藝副刊》第40期，1934年2月7日。

“自記”的刻意設置，按朱自清轉述有模仿伍爾夫的意圖，但不那么成熟，敘事、對話與意識同處，而意識主動蜿蜒的能力有欠，它尚沒有實現這樣一種效果“：我”的意識屏幕放在讀者面前。但“自記”在完成自殺者連綿的心理線索，寫作者有明確向內描寫的意識。

56劉西渭：《雷雨——曹禺先生作》，劉西渭：《咀華集》，上海：文化生活出版社，1936，第124頁。

571866年11月《致伊波利特·丹納》。李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第71頁。

581853年12月23日《致路易絲·科萊》。（法）亨利·特羅亞：《不朽作家福樓拜》，羅新璋譯，北京：世界知識出版社，2001，第175頁。

591853年11月6日《致路易絲·科萊》“：我們永遠記住，無我格是力的標志。吸收對象，讓它在我們身子里頭循行，然后發(fā)之于外，不使人了然于這種神奇的化學作用。我們的心只應當用在感受別人的心。讓我們是外在真理的放大鏡?！鞭D引自李健吾：《科學對法蘭西十九世紀現實主義小說藝術的影響》，李健吾：《李健吾文集·10》，太原：北岳文藝出版社，2016，第402頁。

601957年的文章《科學對法蘭西十九世紀現實主義小說藝術的影響》中，李健吾就直接稱“：他忘了《創(chuàng)世記》里那句話‘：上帝就照著自己的形象造人’?！鞭D引自李健吾：《李健吾文集·10》，太原：北岳文藝出版社，2016，第400頁。

61李健吾：《福樓拜評傳》，上海：商務印書館，1935，第71頁。

62（英）詹姆斯·伍德：《臧否福樓拜》，（英）詹姆斯·伍德：《破格：論文學與信仰》，黃遠帆譯，鄭州：河南大學出版社，2018，第93頁。

63（美）哈羅德·布魯姆：《居斯塔夫·福樓拜（1821-1880）》，（美）哈羅德·布魯姆：《小說家與小說》，石平萍 劉戈譯，南京：譯林出版社，2018，第164頁。

64轉引自（美）哈羅德·布魯姆：《居斯塔夫·福樓拜（1821-1880）》（，美）哈羅德·布魯姆《：小說家與小說》，石平萍 劉戈譯，南京：譯林出版社，2018，第163頁。

65錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，第429頁。

66（法）讓-皮埃爾·理：《文學與感覺：司湯達與福樓拜》，顧嘉琛譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992，第223頁。