新媒體視閾中的“非虛構(gòu)寫作”

◆張 貞

“非虛構(gòu)寫作”發(fā)端于20世紀(jì)五六十年代美國(guó)的“新新聞主義”寫作潮流，代表作有杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》《劊子手之歌》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性試驗(yàn)》等。在國(guó)內(nèi)，“非虛構(gòu)寫作”與報(bào)告文學(xué)的反思、新聞特稿寫作的發(fā)展之間有著密不可分的聯(lián)系，20世紀(jì)80年代的《哥德巴赫猜想》《人妖之間》等報(bào)告文學(xué)作品與2003年的新聞特稿《舉重冠軍之死》，都呈現(xiàn)出較強(qiáng)的“非虛構(gòu)寫作”特征。2011年，《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)寫作”欄目，隨后，《中國(guó)作家》的“非虛構(gòu)論壇”、《鐘山》的“非虛構(gòu)文本”、《廈門文學(xué)》的“非虛構(gòu)空間”欄目紛紛設(shè)立，掀起了“非虛構(gòu)寫作”與研究的熱潮。與此同時(shí)，《南方人物周刊》《谷雨》《人間》《正午》等8家平臺(tái)于2015年發(fā)起成立了“非虛構(gòu)創(chuàng)作聯(lián)盟”，標(biāo)志著“新媒體非虛構(gòu)寫作”的興起，經(jīng)過(guò)幾年的發(fā)展，“真實(shí)故事計(jì)劃”“谷雨實(shí)驗(yàn)室-騰訊新聞”“人間theLivings”“正午故事”等微信公眾號(hào)成為具有標(biāo)志性的新媒體“非虛構(gòu)寫作”平臺(tái)。

從目前的國(guó)內(nèi)外研究來(lái)看，學(xué)者們對(duì)“非虛構(gòu)”的探討主要集中在以下幾個(gè)方面：（1）概念內(nèi)涵研究。在這個(gè)領(lǐng)域，學(xué)者們最重要的成果就是區(qū)分了“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”兩個(gè)概念。從前者來(lái)說(shuō)，早在2006年的時(shí)候，學(xué)者們就普遍認(rèn)同了“非虛構(gòu)作品”這個(gè)概念。“在其寬泛的意義上，包括了傳記、報(bào)告文學(xué)、游記、散文等寫作樣式；在狹義的范圍內(nèi)專指美國(guó)60年代興起的非虛構(gòu)小說(shuō)（nonfiction novel）、新新聞報(bào)道（new journalism）、歷史小說(shuō)（history novel）等新的寫作樣式或體裁。”[1]但在隨后的研究中，學(xué)者們逐漸發(fā)現(xiàn)了“非虛構(gòu)寫作”“非虛構(gòu)文學(xué)”“非虛構(gòu)文本”等概念之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，開始關(guān)注21世紀(jì)以來(lái)“非虛構(gòu)寫作”的時(shí)代新特點(diǎn)，認(rèn)為“非虛構(gòu)寫作”并不是對(duì)以往報(bào)告文學(xué)等紀(jì)實(shí)文學(xué)的重新張揚(yáng)，而逐漸成為一種新的寫作觀念或美學(xué)觀念。（2）對(duì)“非虛構(gòu)寫作”寫作特征的研究。如芭芭拉·勞恩斯伯的《事實(shí)的藝術(shù)》、約翰·霍洛韋爾的《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫作》、雪莉·艾利斯的《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》、威廉·津瑟的《寫作法寶：非虛構(gòu)寫作指南》、馬克·克雷默等編的《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個(gè)故事》等，均強(qiáng)調(diào)了“非虛構(gòu)寫作”的真實(shí)性、平民性、互動(dòng)性等特征。需要注意的是，這些代表性著作的主要寫作目標(biāo)是指導(dǎo)具體的“非虛構(gòu)寫作”行為而非理論研究，作者在具體的論述過(guò)程中會(huì)有意無(wú)意地混淆“非虛構(gòu)寫作”與“非虛構(gòu)文學(xué)”這兩個(gè)概念。（3）對(duì)非虛構(gòu)文本的研究。如對(duì)杜魯門·卡波特《冷血》、諾曼·梅勒《夜幕下的大軍》、梁鴻《中國(guó)在梁莊》、鄭小瓊《女工記》、慕容雪村《中國(guó)，少了一味藥》以及《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”專欄系列作品的研究，深入細(xì)致地分析了非虛構(gòu)文本呈現(xiàn)出來(lái)的敘事特征和審美內(nèi)涵。（4）對(duì)新媒體“非虛構(gòu)寫作”的研究。如對(duì)“真實(shí)故事計(jì)劃”“谷雨實(shí)驗(yàn)室-騰訊新聞”“人間theLivings”“正午故事”等新媒體平臺(tái)上的“非虛構(gòu)寫作”進(jìn)行研究，分析其寫作主體、作品特點(diǎn)、傳播方式及受眾接受心理等。相對(duì)來(lái)說(shuō)，這部分研究成果還不夠深入。

總的來(lái)說(shuō)，目前學(xué)術(shù)界關(guān)于“非虛構(gòu)寫作”的研究成果較為豐厚，但“非虛構(gòu)寫作”在蓬勃發(fā)展的過(guò)程中也不斷涌現(xiàn)出許多新的時(shí)代命題，如：如何認(rèn)識(shí)“非虛構(gòu)寫作”的“真實(shí)性”與“文學(xué)性”之間的關(guān)系、“非虛構(gòu)寫作”在不同學(xué)科領(lǐng)域中的共性特征與個(gè)性化特征、“非虛構(gòu)寫作”如何處理私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域的關(guān)系、如何看待非虛構(gòu)寫作者的主體介入等。其中，有一個(gè)問(wèn)題非常值得深思，這就是時(shí)代語(yǔ)境變遷對(duì)于“非虛構(gòu)寫作”產(chǎn)生的影響。從某種意義上來(lái)說(shuō)，任何一種創(chuàng)作思潮的興起都離不開特定的社會(huì)時(shí)代語(yǔ)境，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)心理的變化，“非虛構(gòu)寫作”會(huì)呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特點(diǎn)。21世紀(jì)以來(lái)的“非虛構(gòu)寫作”不僅不能等同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，也和報(bào)告文學(xué)、新聞特稿、傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片等有所區(qū)別，而這一切都和新媒體的快速發(fā)展密切相關(guān)。正如本雅明所說(shuō)：“世界正發(fā)展著的偉大的技術(shù)革新會(huì)改變藝術(shù)的全部表達(dá)技巧，由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身，最終或許還會(huì)導(dǎo)致以最迷人的方式，改變藝術(shù)概念本身?！盵2]因此，立足于新媒體視閾來(lái)審視“非虛構(gòu)寫作”，有助于我們更準(zhǔn)確地把握當(dāng)前“非虛構(gòu)寫作”的時(shí)代特征、審美內(nèi)涵和價(jià)值意義，并針對(duì)其遇到的時(shí)代困境提出具有參考性的意見和建議。

一

新媒體之“新”，既指技術(shù)的革新，也指思維方式的創(chuàng)新。從前者來(lái)說(shuō)，新媒體“依托數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、移動(dòng)通信技術(shù)、人工智能技術(shù)”向大眾提供了更為便捷的信息交流平臺(tái)，也為“非虛構(gòu)寫作”打開了更廣闊的空間。從后者來(lái)說(shuō)，新媒體的超媒體性、超時(shí)空性、個(gè)性化、交互性、虛擬性等特征，使當(dāng)前的“非虛構(gòu)寫作”在創(chuàng)作主體、創(chuàng)作對(duì)象、創(chuàng)作方式、傳播特征與規(guī)律、受眾接受心理等方面都產(chǎn)生了新的時(shí)代特征。

新媒體的技術(shù)發(fā)展與思維革新首先對(duì)“非虛構(gòu)寫作”的創(chuàng)作主體產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其最明顯的表現(xiàn)就是在某種程度上實(shí)現(xiàn)了真正意義上的大眾創(chuàng)作。20世紀(jì)60年代以來(lái)，“非虛構(gòu)寫作”在文學(xué)、新聞、歷史、影視等各個(gè)領(lǐng)域全面展開，一方面是因?yàn)樯鐣?huì)歷史語(yǔ)境在吁求更加真實(shí)、更加平民、更能反映時(shí)代文化心理的寫作理念，另一方面也得益于更加便利的數(shù)據(jù)儲(chǔ)存和信息交流使寫作者們的視野得到了極大拓展。在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，無(wú)論是文學(xué)、新聞還是歷史、影視，每個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作都需要一定的臺(tái)階和門檻，大眾即便擁有一定的創(chuàng)作水平，也很難找到途徑去發(fā)表自己的作品，久而久之，大眾就會(huì)甘愿停留在被動(dòng)接受的位置，不再尋求自我表達(dá)的空間。但是在新媒體時(shí)代，隨著互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)通訊技術(shù)的飛速發(fā)展，越來(lái)越多的人可以通過(guò)便捷的新媒體平臺(tái)進(jìn)行自由創(chuàng)作和傳播，也逐漸培養(yǎng)起主動(dòng)表達(dá)的意愿和習(xí)慣。與之相應(yīng)，21世紀(jì)以來(lái)的“非虛構(gòu)寫作”特別強(qiáng)調(diào)了“大眾”這個(gè)創(chuàng)作主體。作為倡導(dǎo)者之一的《人民文學(xué)》雜志就曾提出過(guò)：“它肯定不等于一般所說(shuō)的‘報(bào)告文學(xué)’或‘紀(jì)實(shí)文學(xué)’……我們也希望非作家、普通人，拿起筆來(lái)，寫你自己的生活自己的傳記。還有諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說(shuō)，還有深入翔實(shí)、具有鮮明個(gè)人觀點(diǎn)和情感的社會(huì)調(diào)查，大概都是‘非虛構(gòu)’?！盵3]當(dāng)然，作為傳統(tǒng)文學(xué)雜志，《人民文學(xué)》很難刊發(fā)“非作家、普通人”的作品。換句話說(shuō)，“非作家、普通人”所寫的自己的生活、自己的傳記究竟能具備多少傳統(tǒng)意義上的文學(xué)審美價(jià)值，是值得深思的。與此同時(shí)，在秉持“真實(shí)性”和“介入性”的前提下，專業(yè)作家的寫作范圍具有一定的局限性。而新媒體平臺(tái)的蓬勃發(fā)展，恰好從生產(chǎn)體制方面打破了這一困局，為“非作家、普通人”提供了更加自由、更加平等的寫作機(jī)會(huì)，也為“非虛構(gòu)寫作”打開了更寬廣的世界。

目前，主推“非虛構(gòu)寫作”的新媒體平臺(tái)主要有創(chuàng)建于2016年的“真實(shí)故事計(jì)劃”、騰訊新聞旗下的“谷雨實(shí)驗(yàn)室”、網(wǎng)易“人間theLivings”和界面“正午故事”。這些公眾號(hào)大多采用“UGC（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）+專業(yè)編輯”的生產(chǎn)模式，一方面充分利用用戶自身的寫作主動(dòng)性和積極性，以保證寫作素材的范圍寬廣和來(lái)源多元化；另一方面又由擁有新聞學(xué)、中文、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和新媒體知識(shí)背景的專業(yè)編輯參與到策劃、構(gòu)思、編輯、傳播等過(guò)程中，使普通大眾創(chuàng)作出來(lái)的作品具備了一定的專業(yè)性。以“真實(shí)故事計(jì)劃”為例，這一公眾號(hào)在2020年5月2日推出的“第三屆非虛構(gòu)寫作大賽”征稿啟事中提到，他們?cè)谛鹿诜窝滓咔楸l(fā)的第一個(gè)星期就收到了1300多份、累計(jì)數(shù)百萬(wàn)字的與疫情有關(guān)的投稿。普通大眾進(jìn)行自我表達(dá)的意愿和創(chuàng)作積極性由此可見一斑。同時(shí)，這次比賽還重點(diǎn)推出了“作者孵化計(jì)劃”與“故事獵手計(jì)劃”，舉辦方邀請(qǐng)到知名非虛構(gòu)作家彼得·海勒斯（中文名何偉）、清華大學(xué)教授陳昌鳳、導(dǎo)演忻鈺坤等人擔(dān)任評(píng)委，并強(qiáng)化了這種專業(yè)作家、學(xué)者、導(dǎo)演、編劇與普通寫作者之間的互動(dòng)交流，通過(guò)這種交流打造具有個(gè)人化風(fēng)格的作者，提升“非虛構(gòu)寫作”的整體水平。需要注意的是，和傳統(tǒng)媒體時(shí)代自上而下的、單向傳播的寫作培訓(xùn)不同，新媒體時(shí)代的這種互動(dòng)交流既使普通大眾的寫作水平有所提升，也在潛移默化中自下而上地影響著精英作家的寫作態(tài)度和理念，我們?cè)?1世紀(jì)以來(lái)專業(yè)作家的非虛構(gòu)作品中明顯可以看出這種“平等對(duì)話”意識(shí)及其產(chǎn)生的復(fù)調(diào)審美。

此外，新媒體時(shí)代的這種生產(chǎn)機(jī)制還開啟了“跨界非虛構(gòu)寫作”模式：作為普通大眾的寫作者因?yàn)槿狈Χ嗄甑膶I(yè)訓(xùn)練，在選材和寫作的過(guò)程中反而容易突破過(guò)于單一的知識(shí)窠臼。他們不會(huì)糾結(jié)于到底是寫一篇具有文學(xué)價(jià)值的小說(shuō)，還是寫一篇具有社會(huì)、新聞價(jià)值的新聞特稿，亦或是一篇具有歷史意義的口述史，而是把各種要素集合在一起，寫出自己真實(shí)的體驗(yàn)和感受。同時(shí)，新媒體平臺(tái)出于新媒體運(yùn)營(yíng)策略的考慮，也在積極推動(dòng)優(yōu)秀作品改編成影視劇的相關(guān)事宜（“真實(shí)故事計(jì)劃”第二屆“非虛構(gòu)寫作”大賽獲獎(jiǎng)作品《穿婚紗的殺人少女》《當(dāng)一個(gè)抑郁癥患者決定去說(shuō)脫口秀》已經(jīng)和影視公司簽約），從而擴(kuò)展了“非虛構(gòu)寫作”未來(lái)的發(fā)展空間。由此可見，新媒體對(duì)普通大眾的賦權(quán)和新媒體獨(dú)特的傳播運(yùn)作模式在一定程度上解決了“非虛構(gòu)寫作”難以界定范圍的問(wèn)題——對(duì)于“非虛構(gòu)寫作”來(lái)說(shuō)，重要的不是作品究竟隸屬于哪個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，而在于其是否堅(jiān)守了真實(shí)性、平民性、時(shí)代性、去中心化等內(nèi)在的寫作原則。

二

當(dāng)我們走出傳統(tǒng)的精英寫作、單一的學(xué)科領(lǐng)域和文學(xué)藝術(shù)的單向傳播模式來(lái)看當(dāng)前的“非虛構(gòu)寫作”，會(huì)發(fā)現(xiàn)新媒體技術(shù)實(shí)際上已經(jīng)在借助“非虛構(gòu)”這一載體來(lái)謀求藝術(shù)生產(chǎn)的時(shí)代突圍。麥克盧漢在《理解媒介》中提出：“我們的任何一種延伸（或曰一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”[4]就像口語(yǔ)詞更加注重感官的戲劇化，文字使人更依賴視覺并養(yǎng)成了隱私的價(jià)值觀念，印刷術(shù)加速了信息的交流并促進(jìn)了專業(yè)分化，自動(dòng)化技術(shù)帶來(lái)了整體性和深度感一樣，新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展也在潛移默化地改變著人們對(duì)世界的感知方式和人與人、人與自己之間的關(guān)系，并進(jìn)一步作為藝術(shù)生產(chǎn)力對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系和藝術(shù)生產(chǎn)理念產(chǎn)生了影響。

具體來(lái)說(shuō)，新媒體時(shí)代飛速發(fā)展的信息技術(shù)極大地提升了信息的儲(chǔ)存能力和傳播速度，人們時(shí)刻處于一種信息轟炸的狀態(tài)中，逐漸養(yǎng)成在瞬間接受并過(guò)濾信息的習(xí)慣。本雅明所說(shuō)的“眩暈”感在新媒體時(shí)代的藝術(shù)接受中體現(xiàn)得更加淋漓盡致，與之相應(yīng)，在“靜默”中體悟藝術(shù)魅力的接受模式在慢慢遠(yuǎn)離普通大眾。與此同時(shí)，新媒體技術(shù)的多媒體性進(jìn)一步打開了人的感知領(lǐng)域，圖片、文字、動(dòng)態(tài)圖、音視頻交織在一起的文本共同作用于人的多種感覺器官，使人們不再專注于文字帶來(lái)的理性思考和分析，而是在碎片化、多元化的感性體驗(yàn)中來(lái)把握藝術(shù)作品整體。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的“印刷文字，或建立在印刷文字之上的口頭語(yǔ)言，具有某種內(nèi)容：一種有語(yǔ)義的、可釋義的、有邏輯命題的內(nèi)容”，閱讀這些內(nèi)容就意味著“要跟隨一條思路，這需要讀者具有相當(dāng)強(qiáng)的分類、推理和判斷能力”，久而久之，這種閱讀過(guò)程就能“促進(jìn)理性思維”，因?yàn)椤般U字那種有序排列的、具有邏輯命題的特點(diǎn)，能夠培養(yǎng)沃爾特·翁所說(shuō)的‘對(duì)于知識(shí)的分析管理能力’”[5]。但是到了新媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)的普及使普通大眾越來(lái)越習(xí)慣于瞬間的、感性的、超媒體的藝術(shù)表達(dá)方式，這種受眾與藝術(shù)品之間的關(guān)系又進(jìn)而影響到藝術(shù)創(chuàng)作，使21世紀(jì)以來(lái)的“非虛構(gòu)寫作”呈現(xiàn)出明顯的“碎片化”特征。

從外在形式來(lái)看，這種“碎片化”特征主要表現(xiàn)在新媒體“非虛構(gòu)寫作”中，一是指文章大多短小精悍（一般來(lái)說(shuō)閱讀時(shí)間不超過(guò)十分鐘）；二是指創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地融合了文字、圖片、短視頻等多種表達(dá)方式，如“谷雨實(shí)驗(yàn)室-騰訊新聞”2020年5月7日推送的《這屆年輕人開始報(bào)復(fù)性存錢》一文，開篇就用了一張名為“2020年5月，北京三里屯的年輕人”的圖片，文中還根據(jù)相關(guān)內(nèi)容穿插了某個(gè)年輕人近幾個(gè)月斷崖式支出的賬單圖表，兼職送外賣的年輕人及其18塊錢盒飯的自拍，另一個(gè)年輕人曾經(jīng)擺滿了輕奢品的柜子等圖片。這種多媒體融合的表達(dá)方式能夠切斷單一的閱讀感受，在文字承載的理性思考上加入直觀、感性的表達(dá)元素。近年來(lái)，這種通過(guò)圖片來(lái)進(jìn)行直觀展示和瞬間視覺刺激的寫作方式，在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“非虛構(gòu)寫作”中也越來(lái)越常見，梁鴻的《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》就在多處加入了書中人物的工作和生活照，既增加了真實(shí)感，也豐富了讀者的閱讀體驗(yàn)。當(dāng)然，“碎片化”特征并不僅僅是指這種外在表達(dá)的簡(jiǎn)短和拼貼，從內(nèi)在的敘事策略來(lái)說(shuō)，“碎片化”還體現(xiàn)為多個(gè)人物和事件的交織敘事：在這種敘事中，單個(gè)人物和事件出現(xiàn)的時(shí)間不長(zhǎng)，這有助于讀者在短時(shí)間內(nèi)快速了解相關(guān)信息。與此同時(shí)，這個(gè)人物又會(huì)在另一個(gè)人物的生活中出現(xiàn)，他們經(jīng)歷的事件具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這樣一來(lái)，讀者既能隨時(shí)隨地隨手翻開書中的某個(gè)章節(jié)，去了解一個(gè)人的經(jīng)歷，也可以在品讀完所有事件之后疊加出整體的閱讀感受。黃燈在《看不見的二本學(xué)校學(xué)生》一文中記錄了四個(gè)不同家庭背景出身的二本學(xué)校學(xué)生，通過(guò)他們的大學(xué)生活和畢業(yè)以后的工作、人生來(lái)呈現(xiàn)這一代普通青年曾經(jīng)擁有的豐富資源和時(shí)代機(jī)遇。梁鴻筆下的“光亮叔和麗嬸”，在記錄當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村生活的《中國(guó)在梁莊》中作為被講述對(duì)象出現(xiàn)，給讀者留下的印象是把孩子丟給年邁父母、既不出錢又不出力；到了記錄外出務(wù)工生活的《出梁莊記》，這兩個(gè)人又擁有了屬于自己的故事篇章，完整講述了他們?cè)谕獯蚬さ钠D辛與不易。這種對(duì)照無(wú)形中加深了讀者對(duì)這一批參與城市現(xiàn)代化建設(shè)的農(nóng)村進(jìn)城務(wù)工群體命運(yùn)的理解。很明顯，這種碎片化敘事策略把各種具有類比性或者對(duì)比性的人、事剪輯在一起，形成了超越傳統(tǒng)物理時(shí)空的審美節(jié)奏。

如果把“碎片化”敘事看成一種表征，我們可以發(fā)現(xiàn)其背后的“去中心化”思維模式。正因?yàn)榇蟛糠秩宋锖褪录运查g、交叉、碎片化的形式在作品中出現(xiàn)，非虛構(gòu)作品在某種程度上天然地避開了單一的意義表達(dá)與灌輸，各種立場(chǎng)、觀念與生活狀態(tài)交織在一起，進(jìn)一步打開了人們的認(rèn)知視野，更加客觀、真實(shí)地展示出現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性與差異性。梁鴻在“梁莊”系列附錄里提到，由于受到先驗(yàn)知識(shí)的影響，自己在寫作時(shí)總不自覺地“在模擬一種情感并模仿魯迅的敘事方式”，為了突破這一困境，她采用了“人物自述”的基本敘事方式，以探討如何使“‘鄉(xiāng)土中國(guó)’、村莊、農(nóng)民、植物具有主體性、敞開性，并擁有自我的性格和邏輯，獲得和作者平等的視野甚至對(duì)抗性”[6]。在這種敘事方式中，我們看到了每個(gè)人物自己對(duì)于親情、愛情、人際關(guān)系、生存哲學(xué)、生命意識(shí)的理解，包括他們的沉默、回避與失語(yǔ)。這樣一來(lái)，碎片化的人物和事件互為鏡像，共同勾勒出歷史長(zhǎng)河中復(fù)雜甚至是斷裂的生活真相。這種“去中心化”的敘事理念能夠在更寬廣的范圍內(nèi)引起讀者的共鳴，每個(gè)人都有可能在多元化的講述中找到觸動(dòng)自己生命體驗(yàn)的地方，甚至由此參與到原文本的敘事過(guò)程中，形成一種“交互式”的文本再創(chuàng)造。尤其是在新媒體“非虛構(gòu)寫作”中，“去中心化”敘事帶來(lái)的這種讀者參與性表現(xiàn)得更加鮮明——在幾個(gè)具有代表性的新媒體“非虛構(gòu)寫作”平臺(tái)上，我們可以在留言區(qū)看到更多人的觀點(diǎn)和生活。

三

碎片化的敘事模式及其背后的“去中心化”思維革新，使“非虛構(gòu)寫作”產(chǎn)生了具有時(shí)代性的現(xiàn)實(shí)意義。從反映時(shí)代現(xiàn)實(shí)境況和文化心理的角度來(lái)看，新媒體語(yǔ)境中的“非虛構(gòu)寫作”突破了自上而下的精英主義式講述和單一的切入角度。一方面，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，作家受到自身生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作風(fēng)格的影響，往往會(huì)形成相對(duì)固定的寫作范圍或情感范式，所反映出來(lái)的社會(huì)現(xiàn)象和審美內(nèi)涵從整體上來(lái)看具有一定的局限性。從這個(gè)角度來(lái)看，新媒體時(shí)代給普通大眾提供了自由的寫作平臺(tái)，也培養(yǎng)了大眾自由發(fā)聲的意愿，從而能夠盡可能廣泛地展示社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)層面。以“谷雨實(shí)驗(yàn)室-騰訊新聞”公眾號(hào)為例，新冠肺炎疫情期間，該公眾號(hào)推送了多篇普通大眾的故事自述，內(nèi)容涉及封城期間的武漢生活、湖北人在外地的遭遇、疫情期間人們的心理問(wèn)題、方艙醫(yī)院里的愛情、志愿者的救援活動(dòng)、隔離期間的親情、華人在國(guó)外的生活、高三學(xué)生的艱難、康復(fù)患者的境況……這些內(nèi)容剪輯在一起，可以讓我們拼貼出一幅相對(duì)廣闊的世態(tài)百相圖。

另一方面，講述者即便是傳統(tǒng)的作家、學(xué)者等知識(shí)分子，在進(jìn)行“非虛構(gòu)寫作”時(shí)也會(huì)盡可能剝離自己的專業(yè)身份，以一個(gè)親歷者的形象出現(xiàn)在文本中，并且和其他人物進(jìn)行平等對(duì)話，從而呈現(xiàn)出更為真實(shí)、客觀、豐富的社會(huì)生活。如在“梁莊系列”中，梁鴻雖然針對(duì)留守兒童的教育、進(jìn)城務(wù)工人員的處境、鄉(xiāng)村文化的困境等問(wèn)題提煉出自己的思考，但她更注重的是讓這些人物自己發(fā)聲，有的時(shí)候甚至直接暴露自己在人物面前的無(wú)力感。這樣一來(lái)，精英文化、大眾文化、主流文化、傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化等各種文化要素均以平等的姿態(tài)呈現(xiàn)在文本中，從而揭示出現(xiàn)實(shí)日常生活和社會(huì)文化心理的復(fù)雜性?！吨袊?guó)在梁莊》“新道德之憂”一章中，58歲的明太義憤填膺地講述了自己妻子靈蘭因?yàn)樾胖鞫鴮?duì)家庭不管不顧最終造成家庭破裂的故事，而在靈蘭的一個(gè)同樣信主的姐妹口中，明太脾氣暴躁、經(jīng)常虐待靈蘭，靈蘭信主其實(shí)是在尋找精神寄托。隨后，作者又記錄了周圍人對(duì)于信主的人的看法，再提出“中國(guó)鄉(xiāng)村文化注重務(wù)實(shí)，個(gè)人精神需求得不到重視”這一命題。在這里，當(dāng)事人雙方從各自立場(chǎng)出發(fā)的限制性講述、周圍人源自傳統(tǒng)文化與倫理認(rèn)知的普遍看法、精英知識(shí)分子的反思交融在一起，共同構(gòu)成了同一事件的不同側(cè)面，形成了“非虛構(gòu)寫作”獨(dú)特的“場(chǎng)景再現(xiàn)”與復(fù)調(diào)審美。

從這個(gè)角度來(lái)看，新媒體時(shí)代的“非虛構(gòu)寫作”在一定意義上重構(gòu)了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代公共記憶的關(guān)系。按照馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論，文學(xué)藝術(shù)是一種建立在一定物質(zhì)生活基礎(chǔ)上的特殊意識(shí)形態(tài)，“不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！盵7]與精英知識(shí)分子對(duì)時(shí)代特征的清醒審視和習(xí)慣性的自我反思不同，普通大眾的寫作更能在無(wú)意識(shí)層面展示出時(shí)代對(duì)個(gè)體的影響。不同歷史階段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容通過(guò)文化心理潛移默化地影響著每一個(gè)普通個(gè)體的成長(zhǎng)，與之相應(yīng)，無(wú)論個(gè)體是以順應(yīng)的方式還是以對(duì)抗的方式來(lái)應(yīng)對(duì)，也都無(wú)法擺脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用，反而顯示出社會(huì)歷史內(nèi)容決定個(gè)體意識(shí)的多種方式與形態(tài)。以《當(dāng)一個(gè)抑郁癥患者決定去說(shuō)脫口秀》為例，主人公蔡師傅年少時(shí)聰穎努力，考上了武漢大學(xué)的新聞專業(yè)，讀書期間受到那幾年流行的“gap year”（間隔年，即中途休學(xué)，不工作，到處游歷一段時(shí)間再回到校園）的影響，中斷學(xué)業(yè)四處游走，隨后又在一次次更迭的時(shí)代浪潮中做電商、加入“羅輯思維”社團(tuán)、創(chuàng)業(yè)做貓社群、為了維持事業(yè)陷入網(wǎng)貸、送外賣還債、說(shuō)脫口秀……我們從蔡師傅身上看到了大時(shí)代在小人物身上的一個(gè)個(gè)烙印，從中窺見了這十幾年來(lái)流行過(guò)又轉(zhuǎn)瞬即逝的社會(huì)熱潮及其對(duì)個(gè)體的影響。更重要的是，時(shí)代浪潮和人生際遇還從內(nèi)在意識(shí)上形塑著個(gè)體的價(jià)值觀念與人生態(tài)度：蔡師傅在年少時(shí)養(yǎng)成了不愿意過(guò)平順生活的性格，這種性格使他一直在尋求變動(dòng)，所以會(huì)一次次卷入時(shí)代的浪潮，又不甘于在某一次浪潮中安定下來(lái)。這樣一來(lái)，蔡師傅的個(gè)體生命體驗(yàn)就和時(shí)代的公共經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了交融。也就是說(shuō)，在新媒體時(shí)代的“非虛構(gòu)寫作”中，每個(gè)個(gè)體的生命體驗(yàn)實(shí)際上都源自他所身處的這個(gè)時(shí)代，不同的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)通過(guò)文本呈現(xiàn)出來(lái)，便在無(wú)意識(shí)中共同構(gòu)成了公共領(lǐng)域內(nèi)的歷史記憶。

這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與公共記憶的關(guān)系強(qiáng)化了“非虛構(gòu)寫作”的“在場(chǎng)感”：與傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)相比較，新媒體語(yǔ)境中的“非虛構(gòu)寫作”汲取了新聞寫作的經(jīng)驗(yàn)，凸顯出敘述者親自參與事件的真實(shí)感，從而營(yíng)造出濃厚的“在場(chǎng)”氛圍。在這種敘事方式中，作者往往化身為敘事者，以第一人稱的方式進(jìn)行敘述，但和傳統(tǒng)的“作者闖入式”敘事者不同，“非虛構(gòu)寫作”中的“我”不承擔(dān)總結(jié)、評(píng)價(jià)功能，而是作為一個(gè)人物深入到他所記錄的每一個(gè)事件中，其觀點(diǎn)也會(huì)在和人物的“互動(dòng)”中發(fā)生變化。所以我們會(huì)在“梁莊系列”里看到梁鴻本人觀點(diǎn)與情感的變化，在《重癥監(jiān)護(hù)室》《在精神病院》里看到作者周芳關(guān)于自我、命運(yùn)與生死的逐漸深入和變更著的思考，在《女工記》里看到鄭小瓊與女性打工者之間的共鳴以及她對(duì)于知識(shí)分子責(zé)任感的反思……也就是說(shuō)，這里的作者不僅僅是傾聽者和記錄者，也參與到自己所講述的生活中，這種狀態(tài)同時(shí)帶來(lái)作者個(gè)人生命體驗(yàn)的變化，使其成為她所講述內(nèi)容的一部分，成為和其他人物平等存在的主體之一，從而避免了過(guò)度精英化、中心化的個(gè)人化寫作，并且通過(guò)“在場(chǎng)感”使現(xiàn)實(shí)主義寫作具備了更加鮮活的真實(shí)感和生命力。

新媒體語(yǔ)境給“非虛構(gòu)寫作”帶來(lái)了巨大的時(shí)代機(jī)遇，使其有可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作理念的新突破。但與之相伴而來(lái)的也有不容忽視的潛在危機(jī)，如普通大眾對(duì)于自身生命體驗(yàn)的講述是否容易走向獵奇化困境，新媒體的虛擬性是否容易導(dǎo)致信息造假，跨學(xué)科領(lǐng)域?qū)懽魇欠袢菀啄：胺翘摌?gòu)寫作”獨(dú)特的文體特征等。這些問(wèn)題都有待于“非虛構(gòu)寫作”和研究的持續(xù)深入。

注釋：

[1]王先霈，王又平主編：《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯釋》，高等教育出版社2006年版，第237頁(yè)。

[2]【德】本雅明：《單向街》，陶林譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第73頁(yè)。

[3]人民文學(xué)雜志社“留言”欄目，《人民文學(xué)》，2011年第2期。

[4]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2003年版，第33頁(yè)。

[5]【美】尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷譯，中信出版社2015年版，第61-62頁(yè)。

[6]梁鴻：《中國(guó)在梁莊》，臺(tái)海出版社2016年版，第310-311頁(yè)。

[7]【德】馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第31卷），人民出版社1998年版，第412頁(yè)。