木心：當(dāng)代作家之外的作家*

上海外國語大學(xué)

出生于1927年，離世于2011年，身后留下了包括詩歌、散文、隨筆、小說、文學(xué)回憶錄等一批文學(xué)作品的木心，在當(dāng)下中國是個極特殊的存在：被他那種榮辱不驚、風(fēng)輕云淡的敘事風(fēng)格所折服的人，覺得他在文本中所說的每句話、所抒得每句情，甚至包括那些沒有說出來的話和抒出來的情，都是如此地奇妙與熨帖，像是一塊塊絢爛而質(zhì)樸的玉；不欣賞他作品的人，覺得他咬文嚼字、拿腔拿調(diào)，令人厭棄。顯然，賞識他的人是從靈魂里賞識，厭棄他的人也是從骨髓里厭棄。正如有人說：“木心本身就沒有多高的文學(xué)天賦和寫作才能?！?唐小林：《“木心熱”可降溫矣》，《粵海風(fēng)》2017年第5期，第66頁。[TANG XiaoLin，“‘Mu Xin Re’ke jiang wen yi” （“Down the Fever of Mu Xin”），Yue Hai Feng(Guangdong Wind) 5 (2017)：66.]面對同一個木心，出現(xiàn)這般分歧也是必然的。木心的文學(xué)作品原本就是挑讀者的，或者說他的讀者只能，也理應(yīng)是一部分人。

一、“紹興希臘人”：帶著“根”浪跡天涯

木心生于烏鎮(zhèn)，卻心系紹興；他定居于紐約，卻又迷戀希臘，以至晚年重歸家鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)時，自稱是“紹興希臘人”。這種突破地域、身份界限又重新構(gòu)合的混合性視角，決定了木心的寫作不可能再是純粹的“紹興式”寫作。

這種源于“紹興”又跨出“紹興”的情結(jié)，不知是從何時開始的，但至少可以追溯到木心定居紐約的時候。木心生前的文學(xué)好友，也是編選《木心詩選》、《豹變》等書的童明，在后一本書的“代序”中曾回憶說，他在1986年第一次接觸到木心的文學(xué)作品時，就是驚詫于他的寫法，發(fā)出“他和當(dāng)代中國文學(xué)的寫法如此不同”的驚嘆。2童明：《豹變》代序，見木心：《豹變》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第22頁。[TONG Ming,Bao Bian “dai xu” (A Preface to Change of Leopard),in MU Xin,Bao Bian (Change of Leopard),Guilin:Guangxi Normal University Press,2017,22.]30多年過去了，中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作在這期間取得了長足進(jìn)步，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作家和作品。但是即便在這種時候再回頭審視木心的作品，依然會發(fā)出一聲喟嘆：當(dāng)代作家的進(jìn)步只是當(dāng)代作家的，即他們的進(jìn)步并沒有縮短與木心的距離。

木心就是木心，一直“飛散”在外——既是距離上的“飛散”，也是精神上的“飛散”，有著“飛散作家”3同上，第12頁。[Ibid.,12.]之稱的他，在其漫長的“飛散”過程中形成了一套其所獨有的話語表達(dá)方式。當(dāng)然，這并不是說木心的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格不可以模仿，而是說其作品的底色即其生命的底色；其作品的韻味即其生命的韻味。古人所說的那種“文如其人”在他這里得到恰如其分地統(tǒng)一。從這個角度說，他的話語方式不可以復(fù)制——不是建立在同一種生命體驗和精神鏈條基礎(chǔ)上的復(fù)制，最多只能停留于仿制。盡管木心的創(chuàng)作游離于當(dāng)代作家的創(chuàng)作譜系之外（更確切說是主流傳統(tǒng)之外），但還須指出，他的創(chuàng)作是屬于當(dāng)下中國的，即當(dāng)代的中國文壇有一把座椅應(yīng)以木心的名字來命名。這不但是指他的藝術(shù)成就，也指他那復(fù)雜而漫長的創(chuàng)作歷程。

木心的創(chuàng)作起始于20世紀(jì)40年代，一直筆耕不輟，創(chuàng)作出了大量唯美、溫馨而又深刻、沉重的作品。就是這樣一位以創(chuàng)作為生命的作家，長期以來被文壇所忽略。這種忽略與他一生遠(yuǎn)離文壇有關(guān)：年輕時隱遁于莫干山讀書、寫作和畫畫；后來兩度被關(guān)押在監(jiān)獄中；70年代末80年代初，就在他的生活和事業(yè)雙雙迎來轉(zhuǎn)機之時，又義無反顧地出走美國。除了以上原因之外，也與他過于沉湎自我的生命體驗有關(guān)。在殷實而又知書達(dá)禮的大家族中長大成人的木心是位不同于常人的人，他的所思所想都逾越于我們的生活經(jīng)驗之外，不但他的那種不管深陷何種逆境褲子都必須要有筆挺的褲縫、沒有鋼琴在紙上畫出黑白兩鍵也要彈奏莫扎特和貝多芬的生活態(tài)度與我們不同，就是在面對文學(xué)時所表現(xiàn)出的那種風(fēng)輕云淡而又深入骨髓的美學(xué)姿態(tài)也與我們有別。而且，這種“有別”不是細(xì)枝末節(jié)上的“有別”，而是世界觀、人生觀上的“有別”，即看上去似乎相差不遠(yuǎn)，其實相隔萬里，正如木心在生活中也有悲傷，他有一首詩歌的名字就叫《論悲傷》。由這點來看，木心似乎也有與我們“無別”之處——我們有時也會有悲傷。就在我們覺得與木心在“悲傷”的問題上找到了平衡點時，他卻喃喃自語說：“不過我所說的悲傷/和別人所說的悲傷是兩樣的?！?木心：《論悲傷》，見童明選編《木心詩選》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第211頁。[MU Xin,“Lun beishang” (On Sadness),in TONG Ming,ed.,Mu Xin shixuan (Selection of Mu Xin’s Poems),Guilin:Guangxi Normal University Press,2015,211.]無疑，木心的悲傷與我們價值維度中的悲傷不是一回事，即在我們看來是悲傷的事，他覺得算不上悲傷，或者說是沒有價值的悲傷。同樣，他價值理念中的悲傷，我們也很難懂的。

木心的這種堅定于自我，不人云亦云的“悲傷論”，使他的文學(xué)作品呈現(xiàn)出了兩大特征：（一）他的作品中沉淀著當(dāng)代中國文學(xué)中少有的那種來自心靈深處的靜氣與底氣；（二）他的作品中有著當(dāng)代中國文學(xué)所罕見的那種以世界看世界的坦蕩胸懷。這種坦蕩胸懷絕非是指研讀了幾部西方的現(xiàn)代小說，便熱血沸騰地指認(rèn)福克納為“父”，馬爾克斯為“根”，此后就按照這個套路來對付文學(xué)的盲從，而是說置身于歐美文化中的木心，自始至終都對中西文化、中西文學(xué)表現(xiàn)得那么平和，既沒有仰視，也沒有自卑，仿佛一切生來就是如此，就像太陽與月亮，能說孰優(yōu)孰劣嗎？他的這種心態(tài)在《帶根的流浪人》一文中，借助米蘭·昆德拉的一段話曾有所表述：一個捷克人在申請移民簽證，簽證官問他，你打算要遷往哪里？捷克人說哪里都行。簽證官遞給他一個地球儀，讓他挑選所去之處。捷克人用手輕輕轉(zhuǎn)動地球一圈，問簽證官：“你還有沒有別的地球儀？”5木心：《哥倫比亞的倒影》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第65頁。[MU Xin,Gelunbiya de daoying(The Inverted Image of Columbia),Guilin:Guangxi Normal University Press,2006,65.]木心引用的這個故事意味深長，即他在此借那個尋找另一個地球儀的“捷克人”，說明一個真正心靈自由、文化自由的人是沒有什么地域、國籍之概念的，走到哪里哪里就是家。這種永遠(yuǎn)奔赴在途中的心態(tài)，使木心的創(chuàng)作呈現(xiàn)出真正開放的態(tài)勢。在很多時候，甚至難以鑒別出他的哪些思想是來自東方的，哪些思想是來自西方的。

思想上的開放，文化上的博覽，當(dāng)然不意味著木心沒有自我的精神堅守和文化選擇。對于晚年木心自命為“紹興希臘人”一事，我曾有所困惑。木心生于烏鎮(zhèn)、長于烏鎮(zhèn)，中間雖然曾離開，但晚年又歸來并去世于該地。也就是說，他的這一生與烏鎮(zhèn)是緊密聯(lián)系在一起的，為何卻要彰顯與其生活并無直接關(guān)聯(lián)的紹興？難道僅僅因為其祖籍位于紹興？對此據(jù)童明講，木心生前曾與他說過，他心目中有兩種江南，“有骨江南”和“無骨江南”。紹興是出過像魯迅、秋瑾這樣“有骨”之士的地方，所以他要堅持“紹興”。木心堅持自己是“紹興人”，也就是在堅持那個“有骨江南”。這說明在整個江南文化中，其實也就是整個中國文化中，他重視的還是魯迅、秋瑾的精神傳統(tǒng)。

木心不但對本土文化是有批判和抉擇的，就是對西方文化的接受也是建立在鑒別和抉擇的基礎(chǔ)上。木心是1982年定居于美國紐約，一直生活到2006年。無疑，從地理空間上劃分，他應(yīng)該是屬于“紐約”或“美國”，然而木心卻掠過這一地理坐標(biāo)點，直接把自己溯源到了遙遠(yuǎn)的“希臘”。這種選擇與棄“烏鎮(zhèn)”而存“紹興”的意義是一樣的：希臘是整個歐洲文明的搖籃與基石，他選擇成為“希臘人”，也就意味著他選擇了整個歐洲文明作為其存在和書寫的參照。

顯然，對木心而言，“紹興”與“希臘”已不是地域的概念，而成為了兩種文化的象征。在這種看似不偏不倚、平分秋色的文化版圖中，木心其實還是偏移在“紹興”這邊的。這從他把其指認(rèn)為“紹興希臘人”，而不是“希臘紹興人”中能明顯地感受出來，也能從他出版于2017年的長篇小說《豹變》的命名、構(gòu)成方式等方面中透露出來。

《豹變》說是長篇小說，其實是由16個已發(fā)表過的短篇拼貼而成。按照中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念，這些完成于不同時間，各有各的人物、各有各的故事的短篇是難以構(gòu)合到一起的。所以童明為了使《豹變》的身份，即長篇小說的身份合法化，不惜調(diào)用了大量的西方現(xiàn)代主義文學(xué)理念和作家的創(chuàng)作來說明這種“拼貼”的合法性，并按照英語把這類依靠“拼貼”而成的“長篇小說”譯成了“短篇循環(huán)體小說”，也就是長篇小說的意思。毫無疑問，《豹變》一書是現(xiàn)代的，置于西方現(xiàn)代主義美學(xué)范疇中完全可以得到合理的解釋，但與此同時，《豹變》也是中國的，因為里面躑躅一個古老而悠久的魂魄。

熟悉《易經(jīng)》的人都知道，“豹變”二字源于該書?！兑捉?jīng)》有言：“大人虎變”“小人革面”“君子豹變”。木心從“虎變”“革面”“豹變”中擇取了后者作為書名，是大有深意的。中國古代對人的劃分，一般就是“大人”“小人”和“君子”?！按笕恕笔侵讣扔袡?quán)勢、又有道德的人；“君子”是指雖無權(quán)勢，但有道德的人；“小人”則是兩者全無的人。選擇“豹變”就意味著木心選擇了中國文化中的“君子”：雖無權(quán)勢，但一定要把自己磨煉成一位道德品質(zhì)高尚的人。顯然，木心借“豹變”——“豹子”幼年時貌不出眾，成年后則變得斑斕而華貴，遙指那段不斷攀爬苦難和完善自我的艱難歲月。

如果說這還只是一種精神上的喻指，那么16篇小說之所以能聚合到一起，遵循的就是《易經(jīng)》的創(chuàng)世原理。《易經(jīng)》的創(chuàng)世說看上去高深無比，其實說到底也簡單無比，它無非就是借陰陽兩爻的不同排列組合來為世界和宇宙命名。從這個角度說，《易經(jīng)》的創(chuàng)世思想就是一種排列組合的思想。這種排列組合并沒有什么嚴(yán)格的必然性，這樣排列有這樣的意思，那樣排列有那樣的意思，換一種排列組合方法，就會誕生出一種新的看法。世界和宇宙就是依靠萬事、萬物的排列組合，以及這些排列組合間的不斷碰撞、化生和循環(huán)，才演繹出了這么多形形色色的故事?！侗儭返?6個短篇小說的排列組合，就頗為類似于《周易》的這種創(chuàng)世原則，因此說《豹變》這部長篇小說怎么讀都可以。正著讀、倒著讀、跳躍著讀，都沒有問題，每種讀法都能產(chǎn)生出不同的意義。這些不同的意義聚合到一起，又會碰撞、演繹出更多不同的意義，頗有“道生一、一生二，三生萬物”的神奇效果。

二、人性的粼光：人該是優(yōu)美、有尊嚴(yán)的

如果想把木心作品中的那種獨特性揭示出來，就必須要先說清楚當(dāng)代作家的創(chuàng)作風(fēng)格。這樣一來，必然要牽涉到潛存于中國當(dāng)代文學(xué)中的工農(nóng)寫作與貴族寫作的分歧。怕引起誤解，也怕庸俗化了“貴族”，嚴(yán)格說是文學(xué)寫作中的“貴族”問題，便改用了這個對木心而言或許并不那么恰當(dāng)?shù)拿簝?yōu)美而有尊嚴(yán)的寫作。

中國是一個農(nóng)業(yè)大國，加之從20世紀(jì)30～40年代起，中國新文學(xué)的價值天平就一直往工農(nóng)大眾這一特定的階層上傾斜。仿佛只有與工農(nóng)大眾相關(guān)的文學(xué)才是有價值的文學(xué)，即工農(nóng)大眾演變成了文學(xué)中的特殊權(quán)勢群體。長此以往，在文學(xué)創(chuàng)作中便形成了一種“翻身做主人”的思維定勢。這一定勢就導(dǎo)致了不管是作家還是讀者，總習(xí)慣于依托某種社會時代背景、某一政治大事件，甚至某一具體的現(xiàn)實政策才能書寫和解讀文學(xué)。否則就會陷入無話可說，無情可抒的境地。這也不難理解，“翻身做主人”這件事本身就是社會政治化的結(jié)果。而且，絕大多數(shù)的作家和讀者都是這個結(jié)果的受益者，所以這種寫作模式深得人心。當(dāng)代絕大多數(shù)作家的寫作，尤其是那些所謂“頂大梁”作家的寫作，幾乎都可劃分到此類寫作中來。問題在于，這種把文學(xué)創(chuàng)作幾乎與時代生活、社會政治完全等同起來的做法，就決定了作者不是用“歌頌”的思維就是用“控訴”的思維來詮釋文學(xué)。不是說文學(xué)不可以歌頌，也不是不可以控訴，而是說文學(xué)自身的肌理應(yīng)該比這兩樣要豐富和復(fù)雜得多。另外，被該創(chuàng)作“定勢”所鉗制的作家，還常常以粗枝大葉的文本結(jié)構(gòu)，粗糙、粗俗的語言為榮——仿佛文學(xué)修養(yǎng)的不足也是一種光榮，是其生命曾經(jīng)遭受苦難磨礪的一種佐證。

木心的文學(xué)創(chuàng)作理路與此不同。如果說當(dāng)代絕大部分作家的寫作可以用“觀念化”來指代，意思是他們筆下的“人”和“事”，幾乎都是些被政治所異化了的，即“人”和“事”的社會本性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地大于自然本性的話，木心的寫作則是一種清俊、疏朗、溫暖，更貼近人的自然本性的寫作。因此木心的筆觸一般不是往“外”傍逸，而是往“內(nèi)”——人的靈魂深處走，但展現(xiàn)的又不是那種聲嘶力竭的人性之搏斗，而是淡淡而優(yōu)美的人性之光：“記得早先少年時/大家誠誠懇懇/說一句是一句//清早上火車站/長街黑暗無行人/賣豆?jié){的小店冒著熱氣//從前的日色變得慢/車、馬、郵件都慢/一生只夠愛一個人//從前的鎖也好看/鑰匙精美有樣子/你鎖了，人家就懂了”6童明編選《木心詩選》，第180頁。[TONG Ming,ed.,Mu Xin shixuan (Selection of Mu Xin’s Poems),180.]。這首《從前慢》的詩，通過對一個個已經(jīng)逝去而又揭示著生活本質(zhì)的細(xì)節(jié)的回味與描寫，抒發(fā)了對“慢”的緬懷：從前的那種“慢”節(jié)奏，就是人們信守諾言的節(jié)奏，所以每個人都誠誠懇懇，不急不躁，連賣個豆?jié){、制造一把鎖這樣的小事都不肯馬虎一下，怎可能會敷衍所愛之人呢？“一生只夠愛一個人”，就是對“從前慢”的一個最好注解。無疑，木心是借過去的“慢”，也就是平心靜氣來反思現(xiàn)代生活的“快”，以及因“快”而帶來的日子粗糙、情感敷衍之弊端。

木心在創(chuàng)作中最擅長的就是把這類波瀾不驚，淡得不能再淡的生活細(xì)節(jié)，用既讓人覺得恍若隔世，又令人覺得無比親切的語調(diào)還原、揭示出來，使文本呈現(xiàn)出一副亦真亦假、亦夢亦幻的藝術(shù)效果。這種把繪畫上的寫意之手法挪移到創(chuàng)作中來，就決定了木心文學(xué)作品的篇幅一般都不會太長；故事也不會繁瑣，哪怕是小說，也不會是以曲折的故事性見長。事實的確如此。木心的不少小說都沒有什么很具體的故事情節(jié)，細(xì)致刻畫的人物形象，很多時候就是一種淡淡的、似有非有的，但又一氣呵成的喃喃自語，這種敘述節(jié)奏頗有些類似于靜謐的大自然節(jié)奏。事實上，木心就是有意無意地按照自然的節(jié)奏來從事于創(chuàng)作的，正如他說：“中國的‘自然’與中國的‘人’，合成一套無處不在的精神密碼”。7木心：《哥倫比亞的倒影》，第6頁。[MU Xin,Gelunbiya de daoying (The Inverted Image of Columbia),6.]這套“無處不在的精神密碼”就是木心的創(chuàng)作密碼。明白了這一點，也就明白了木心無心在小說中講述故事、刻畫人物的內(nèi)在原因了：中國的道家哲學(xué)講究的就是一個大音希聲、大象無形，意到即可。

這當(dāng)然也不意味著木心的文學(xué)作品就是一種不關(guān)涉歷史、社會與人生的真空小說，更不意味著他把自己關(guān)在象牙塔中，兩耳不聞窗外事。相反，他對歷史與社會有著清醒的、一針見血的評判：“歷史真的不過是一再重復(fù)，惡的重復(fù)?！?同上，第52頁。[Ibid.,52.]他與更多作家的區(qū)別在于，更多的作家可能會在自己的作品中“一再重復(fù)”這種“惡”，而木心則選擇盡可能地不要讓這種怎么也清除不掉的“惡”玷污了藝術(shù)的純潔。也就是說，他精神上的潔癖一般不允許這些“惡”踏入藝術(shù)的殿堂。盡管如此，他的文學(xué)作品中也并非全然沒有時代腥風(fēng)血雨的印記，有的也有直接涉獵社會、歷史，甚至具體的政治事件。只不過他在處理這類的題材時盡可能地采用化惡為善的策略。具體說，與絕大多數(shù)的當(dāng)代作家愿意且也擅長于表現(xiàn)“人”被特定的社會歷史境遇所蹂躪的慘狀不同，木心則不愿讓“人”的這種狼狽不堪出現(xiàn)于他的筆下，相反他著重表現(xiàn)的是深陷這種境遇的“人”所應(yīng)該有的尊嚴(yán)與優(yōu)美。如果說多數(shù)的當(dāng)代作家只擅長于在社會政治中展示人的命運和意義，木心思考的更多則是生活的自身與命運本質(zhì)的問題。

正是抱著“人”始終都應(yīng)該是優(yōu)美、尊嚴(yán)的信念，木心在面對苦難與不幸時總會顫抖著雙手，盡可能讓他的筆觸變得有所節(jié)制、有所優(yōu)美，不讓那些齷齪的東西暴露在陽光下。這絕非是因為他沒有勇氣來直面真相，而是在他看來，面對苦難、抗衡苦難的最好辦法，就是要保持人之所以為“人”的那份從容與驕傲。譬如，木心是反對戰(zhàn)爭的，戰(zhàn)爭會把整個社會攪得民不聊生。面對一個如此嚴(yán)肅的主題，木心依然保持輕聲細(xì)語，禮貌周全的姿態(tài)：“我的姓名其實不難發(fā)音，對于歐美人就需要練習(xí)，拼一遍，又一遍，笑了——也是由于禮貌、教養(yǎng)、人文知識，使這樣世界處處出現(xiàn)淡淡的窘，漠漠的歉意，悠悠的尷尬相，和平的年代，諸國諸族的人都這樣相安居、相樂業(yè)、相往來……戰(zhàn)爭爆發(fā)了，人與人不再窘不再歉不再尷尬，所以戰(zhàn)爭是壞事，極壞的事?！?同上，第119頁。[Ibid.,119.]如此重大的主題，到了木心這里就變得舉重若輕：通過有教養(yǎng)的人變得沒有教養(yǎng)了，來譴責(zé)戰(zhàn)爭對生活的干擾與人性的戕害。這種譴責(zé)不顯山、不露水，與那種拳打腳踢、披頭散發(fā)的“控訴”相比，自有其獨特的魅力。

不欣賞木心這種“節(jié)制”“優(yōu)美”的人或許會不以為然，戰(zhàn)爭沒有騷擾到木心，自然可以扮出一派超脫的名士派頭。事實上，這就是真實的木心，他體悟事物、觀察人性的視角一貫如此。木心本人及其家庭都曾深受十年浩劫的戕害，他曾無緣無故地被某某“宣傳隊”囚禁了十個多月。囚禁地是一個潮濕無比，即便夏天也需要穿上厚棉褲的“防空洞”。這里黑天蓋地，只有一個15瓦的小燈泡陪伴著他寫那些沒完沒了的“交代材料”。這次囚禁的結(jié)果是，彈鋼琴的手指被活活打斷了兩根。如果不是冒死逃了出來，恐怕小命也要交代在這個“防空洞”里了。當(dāng)木心在《地下室手記》中寫到自己的這段親身經(jīng)歷時，沒有聲嘶力竭的嚎叫與控訴，只是平心靜氣、不失風(fēng)度地講道理、擺事實：“被隨意關(guān)押的人到處都有，罪名，漢語里有個說法叫‘莫須有’?！泵鎸@種不經(jīng)過任何法律程序就隨意關(guān)押公民的做法，木心真的沒有態(tài)度嗎？有，他說：“孤寂，有。呻吟，沒有。我有朋友的，古今的藝術(shù)家和我同在，藝術(shù)對我的教養(yǎng)此時就是生命意志，是我的寬慰。外面的世界瘋了，我沒有。”10木心：《地下室手記》，見童明編選《豹變》，第91—92頁。[MU Xin,“Dixiashi shouji” (Notes in Basement),in Bao Bian (Change of Leopard),ed.TONG Ming,91—92.]

在上面的兩段引文中，木心都不自覺地用到了“教養(yǎng)”兩字。在他的生命字典中，“教養(yǎng)”就是支撐起一個人精神世界的杠桿，就是面對世界的武器。“外面的世界瘋了”，一個有“教養(yǎng)”的人，怎可以隨著“瘋子”一起瘋狂？讓木心對著“瘋子”發(fā)出難堪的“呻吟”聲，這是他至死也做不到的：不把人性中最后的那塊遮羞布掀掉，這是木心寫作的底線。據(jù)陳丹青回憶，20世紀(jì)80年代有朋友曾對木心說：“你的文章什么都好，就有一條不好，沒有群眾觀點?！蹦拘牡幕卮鹗牵骸笆茄?，群眾沒有觀點?！?1陳丹青：《再談木心先生——陳丹青答客問》，《中國圖書評論》2006年第8期，第15頁。[CHEN Danqing,“Zai tan Mu Xin xiansheng—Chen Danqing da ke wen” （“Retalk of Mr.Mu Xin—An Interview with Chen Danqing，”Zhongguo tushu pinglun (China Books Review) 8 (2006):15.]

木心重視的是人性的絕對尊嚴(yán)與體面。他的驕傲，他的自尊讓他成為了一名徹底的個人主義者，正如他不屑于馬雅可夫斯基的自殺：“馬雅可夫斯基是被逼得走投無路才自戕的，臨死還假裝是失戀，什么‘愛情的小船撞上了生命的礁石’，他，既非集體主義又非個人主義，如果是徹底的個人主義就無所畏懼了。”12同上，第96頁。[Ibid.,96.]木心的“無所畏懼”就是源于他是一名真正的個人主義者，讓命運永遠(yuǎn)不要從自己手中墜落。

三、“人味”非“人味”：相差“桌布邊緣成排的小流蘇”

或許是人們習(xí)慣了那種動輒就把自己的寫作與歷史、民族和國家等龐然大物綁縛到一起；也或許是人們習(xí)慣了那種扯著嗓子吆喝的話語模式，反正面對木心的這種輕聲細(xì)語、溫文爾雅的敘事方式，有不少人覺得不適應(yīng)。人們對木心的最大非議，是說他的作品矯揉造作沒有人味；行文間流淌著一股酸腐氣。

酸腐不酸腐，這個不好判斷，與每個人的欣賞習(xí)慣和品位有關(guān)。至于說沒有“人味”，則是一種明顯的偏見。木心的作品不是沒有“人味”，只是這種“人味”——高尚而超脫的“人味”，不太容易被我們所理解罷了。還是以那個社會時代性較強的《地下室手記》為例，看一下木心在這類的小說中是如何反映和揭示“人味”的。

《地下室手記》這篇小說揭露得就是“十年浩劫”給他的家庭與本人所帶來的災(zāi)難，但是對木心而言，這種“揭露”也罷，“批判”也罷，都是不能以折辱尊嚴(yán)為前提的。所以，他把“防空洞”這個有損于生命尊嚴(yán)的稱謂，在作品中改換成了更具有中性意義的“地下室”。與此同時，他沒有直接表達(dá)自己的憤怒，而是借用與他有同樣經(jīng)歷的萊蒙托夫來間接地隱喻其憤怒：“我無幸生在十九世紀(jì)，只是在圖片上看到囚禁萊蒙托夫的房間，有圓桌，鋪著厚實的桌布，乳白的玻璃燈罩，一個銅茶炊，兩把高背椅，詩人即犯人者身穿軍裝，可以接待訪客，如別林斯基等——倘若我與萊蒙托夫同時空，我何致以落到這污水橫溢的地窖里，我深深為萊蒙托夫慶幸，那俄羅斯風(fēng)情十足的茶飲，那桌布邊緣成排的小流蘇……”13同上，第95頁。[Ibid.,95.]身為囚犯，萊蒙托夫還享受著茶飲、桌布的待遇，也就是說19世紀(jì)的囚禁室還顧及一點生活的體面與人性的尊嚴(yán)，為何時間走到了20世紀(jì)，“人”反而淪落到了與“污水橫溢的地窖”為伍？這中間到底是誰的過錯？這樣的文字、這樣的情懷、這樣的胸襟能說沒有“人味”？

木心小說中的“人味”不是世俗之“味”，而是浪漫、溫馨、體貼入微的“博愛”之味。木心心性高傲，但他筆下的人物甚少有什么達(dá)官貴人，也幾乎沒有什么高貴而華麗的場景，有的多半都是現(xiàn)實生活中普通人的情感糾葛，如婆媳、小姑間的互相攻訐；夫妻間的猜疑；同事間的欺污，但是這類并不光明的題材在他的筆下也總是散發(fā)著淡淡的人性之溫暖。如木心在小說《同車人的啜泣》中，描述了一位夾在妻子與母親之間的青年男子的痛苦。這位男子好像在外地工作，每個禮拜只能回家一次。這天早晨，腫著一雙眼睛的妻子打著傘來送同樣腫著眼睛的男子上車。兩人站在車前話別，妻子對著他喋喋不休地數(shù)落著婆婆的不是、小姑子的可惡……他上了車，穩(wěn)穩(wěn)地坐好，又從車窗口接過妻子遞進(jìn)來的傘，靜靜地瞭望著妻子越走越遠(yuǎn)的背影。一切看上去似乎還算不錯，可就在這時，這名看上去一直都好好的男子，突然撲在前座的椅子背上小聲地啜泣起來。

坐在一旁的“我”心疼地注視著哭泣的男子，很想上前抱住他的臂膀，給他一個慰藉。男子哭累了，不知不覺地就那樣睡著了，“我”擔(dān)心他著涼，很想脫下自己的外套披在這個男子的肩膀上……車到站了，男子醒來，拿起傘，下車?！拔摇庇行┎环判倪@位男子。于是，他在前面走，“我”在后面跟，以防他做出什么不理智的事。走著、走著，只見這位走起路來有點晃動的男子，竟然玩耍起了他手中的那把傘。他“揮動傘……揮成一個一個的圓圈，順轉(zhuǎn)，倒轉(zhuǎn)……吹口哨，迎著傘的旋轉(zhuǎn)兒吹口哨，頭也因之而有節(jié)奏地?fù)u著晃著……”。14木心：《同車人的啜泣》，見童明編選《豹變》，第119頁。[MU Xin,“Tong che ren de chuoqi”(The Sob of the People on the Same Bus),in Bao Bian (Change of Leopard),ed.TONG Ming,119.]“我”還沒有從男子的哭泣的陰影中走出來，男子本人已經(jīng)忘記了，像個貪玩的孩子一樣快快樂樂地玩起了雨傘。就這樣，一個陌生男子的情感——一個了無新意的家庭悲劇的男主角，通過“我”這雙有愛的眼睛的打量，變得那么天真、可愛與無辜。與此同時也說明，看上去硝煙滾滾的婆媳之戰(zhàn)、姑嫂之爭也沒有什么，過去了就過去了——家庭中有爭執(zhí)，也有親情和愛情。

木心的小說看上去散淡、無奇，其實非常耐讀。它絕沒有主題先行的毛病，一篇篇作品散漫中帶有精致；冷靜中帶有熱忱；感傷中帶有歡樂，一切都宛如從自然中生長出來的一樣，清新、質(zhì)樸而又勃勃生機。理解與接受木心的文學(xué)作品，需要改換一種心境，甚至一種人生觀：他的作品不是靠外在的社會歷史背景的支撐取勝，而是靠自身的品質(zhì)、氣質(zhì)、氣韻取勝。他就像是一位遠(yuǎn)離紅塵，在自然中冥想的智者。文學(xué)對他而言，就是生命的一種綻放方式，生命有多高貴，文學(xué)就有多高貴。

這種高貴不僅表現(xiàn)在思想、情感上，也表現(xiàn)在文字上。木心小說的文字極其清新、干凈、靈巧而透明，甚少有晦澀的詞語，幾乎是句句都平和、潤澤，可讀起來又絕對不會顯得淺顯與無聊。如他寫冬日的莫干山，“靜極了，雪和虎爪一樣著落無聲。靜極……靜極……我也不發(fā)任何生息?！?5木心：《哥倫比亞倒影》，第29頁。[MUXin,Gelunbiya de daoying (The Inverted Image of Columbia),29.]他寫紐約與倫敦，“大雨中的紐約好像沒有紐約一樣，倫敦下大雨，也只有雨沒有倫敦”。16同上，第118頁。[Ibid.,118.]他寫女性的旗袍，“純凈、婉約[……]藍(lán)布、陰丹士林布做旗袍最有逸致。輕靈樸茂，表里一如[……]藍(lán)布旗袍的天然的母親感、姊妹感，是當(dāng)年洋場塵焰中唯一的慈涼襟懷”。17同上，第190頁。[Ibid.,190.]這種撲面而來的輕靈和又難以言傳的神韻，一方面源于其靈魂的干凈，另一方面也由其文本中所蘊藏的文化底蘊所決定——他語言的“淡”并非是因為“無”而“淡”。中國古代哲學(xué)的一個重要原理就是，最大的“無”，也就是“淡”，就是最大的“有”。任何藝術(shù)走到極致，都會是以“淡”和“簡”的方式出現(xiàn)。

木心的詩歌中也有著這種“淡”和“簡”的特色，如“人穿了蘑菇色風(fēng)衣走在路上/比蘑菇多了兩只腳”（《木心詩選·寄回哥本哈根》）；“月光下/草坡上的羊/稍稍靠攏著//我問/大雷雨，羊呢/都沒回答”（《木心詩選·英國》）；“從前的人，多認(rèn)真/認(rèn)真勾引，認(rèn)真失身”（《木心詩選·還值一個彌撒嗎》）。語言沒有任何的雕琢，就像是隨口說出來一樣，意思卻耐人咀嚼。

對一個作家而言，構(gòu)成他作品的除了看得見的文字外，還有看不見的經(jīng)歷、靈魂和境界等。我不怎么了解木心的生平——不是指文字介紹中的那種哪年哪月干了哪些事的生平，而是指他在平素生活中所呈現(xiàn)出來的真實狀態(tài)，但我堅信他是一個高度自律的人，否則不可能寫出這么有自律精神的情感和有自律精神的文字。到目前為止，木心還不是被絕大多數(shù)人所接受，這是必然的。因為從根本上說，我們與木心有代溝，這種代溝既是文化的代溝，又是思維的代溝，我們與他相差一個“桌布邊緣成排的小流蘇”的距離。

木心可以屬于過去、也可以屬于未來，唯獨可能不屬于這個浮躁而功利的當(dāng)下?？梢栽O(shè)想，假若沒有像陳丹青、童明等人的強有力推進(jìn)，我們至今可能還不知道在大西洋彼岸、在烏鎮(zhèn)曾經(jīng)有一個與我們很不一樣的人存在過。不過，我相信木心的文學(xué)作品無論在何時何地總會有讀者的，正如他在《帶根的流浪人》中說：“昆德拉是不孤獨的。帶根流浪人，精神世界的漂泊者，在航程中前前后后總有所遇合?！?8同上，第73頁。[Ibid.,73.]在偌大的文學(xué)世界里，昆德拉不孤獨，他也一定不會孤獨，即他文學(xué)作品的價值，乃至于他有關(guān)文學(xué)的那些理念都將會越來越被我們所理解與接受。

木心的小說是歐洲的，世界的，也是中國的——“有骨江南”的。套用那句已經(jīng)被庸俗得不能再庸俗的話：越是民族的，才越是世界的。到目前為止，恐怕唯有木心的小說才真正抵達(dá)了這個境界。

參考文獻(xiàn) Bibliography

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[MU Xin.Gelunbiya de daoying(The Inverted Image of Columbia).Guilin:Guangxi Normal University Press,2006.]

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[TONG Ming,ed.Mu Xin shixuan(Selection of Mu Xin’s Poems).Guilin:Guangxi Normal University Press,2015.]