饒曙光 蘭健華

近年來，隨著脫貧攻堅(jiān)國家戰(zhàn)略收官階段的逐步逼近，脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作已然呈現(xiàn)出“井噴”的態(tài)勢?？v觀這些影片可以發(fā)現(xiàn)，雖然這些影片在題材、類別、內(nèi)容、角度上都已作出了富有成效的探索，但現(xiàn)象級的“高峰”作品并不多，部分作品在藝術(shù)表達(dá)和美學(xué)呈現(xiàn)上存在著各式各樣的弊病，難以獲得觀眾的認(rèn)可。因此，如何在滿足觀眾娛樂、審美、情感需求的基礎(chǔ)上，將脫貧攻堅(jiān)的戰(zhàn)略思想和價(jià)值內(nèi)涵完美融入電影藝術(shù)之中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和宣傳的有機(jī)平衡、和諧統(tǒng)一，發(fā)揮出電影藝術(shù)應(yīng)有的傳播和教化作用，是亟待解決的一個問題。本文結(jié)合近年脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀來對這一問題進(jìn)行詳盡分析，以期對脫貧攻堅(jiān)主題電影的創(chuàng)作趨向及審美路徑進(jìn)行當(dāng)下性的調(diào)校，讓脫貧攻堅(jiān)主題電影發(fā)揮出應(yīng)有的美學(xué)價(jià)值和社會效能，為中國電影由大國邁向強(qiáng)國作出應(yīng)有的歷史貢獻(xiàn)。

一、脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作概述

脫貧攻堅(jiān)主題電影主要聚焦于當(dāng)下貧困地區(qū)和貧困人民如何在脫貧攻堅(jiān)國家戰(zhàn)略支撐下脫物質(zhì)貧以致富、脫精神貧以致強(qiáng)的偉大歷程，意在向觀眾展現(xiàn)貧困地區(qū)在脫貧攻堅(jiān)的帶動和轉(zhuǎn)向中展現(xiàn)出來的新風(fēng)貌和新景觀，力求反映出貧困人民在脫貧攻堅(jiān)的影響下，生存方式、思維方式、價(jià)值取向所發(fā)生的變化。這類題材影片的創(chuàng)作和表現(xiàn)空間主要集中于當(dāng)下較為貧困和欠發(fā)達(dá)的農(nóng)村地區(qū)，因而在審美呈現(xiàn)和藝術(shù)表達(dá)上與我國農(nóng)村題材主旋律電影有著一脈相承的關(guān)系。不同的是，脫貧攻堅(jiān)主題電影是一種更富時代性和價(jià)值意蘊(yùn)的電影類型，它從不同角度、不同層面對脫貧攻堅(jiān)進(jìn)行了精準(zhǔn)解讀和傳神再現(xiàn)，為其作了影像化的闡釋和注解。

從目前的創(chuàng)作情況來看，以脫貧攻堅(jiān)行動中的英雄模范人物、地域脫貧的真實(shí)案例及事跡為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作和改編的影片，是脫貧攻堅(jiān)電影創(chuàng)作的主調(diào)。在以英雄模范人物為故事原型的影片中，既有表現(xiàn)基層黨組織領(lǐng)路人在脫貧攻堅(jiān)行動中，長年累月、不屈不撓、腳踏實(shí)地地帶領(lǐng)窮苦百姓克服各類艱難險(xiǎn)阻，脫貧致富奔小康的光輝事跡的影片，如《天渠》聚焦時代楷模、貴州省脫貧攻堅(jiān)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員黃大發(fā)，講述其帶領(lǐng)當(dāng)?shù)匕傩諑资耆缫蝗盏卦诮^壁上鑿出一條“天渠”，實(shí)現(xiàn)脫貧致富的艱難歷程；《文朝榮》以貴州省畢節(jié)市赫章縣海雀村原黨支部書記文朝榮為故事原型，再現(xiàn)了其帶領(lǐng)群眾突破喀斯特地貌的資源制約，開荒育林，開拓特色化發(fā)展道路，書寫絕處逢生的感人傳奇。又有呈現(xiàn)社會各界力量心系貧困地區(qū)和貧苦百姓，放棄功名利祿，全意全意投入到脫貧攻堅(jiān)偉大事業(yè)中去的先進(jìn)事跡的影片，如《南哥》講述廣州廣重集團(tuán)質(zhì)檢科科長郭建南帶領(lǐng)粵西山鄉(xiāng)荔潭村父老鄉(xiāng)親脫貧致富過上美好生活的動人故事；《秀美人生》再現(xiàn)了黃文秀放棄大城市的工作機(jī)會，毅然回到家鄉(xiāng)，在脫貧攻堅(jiān)第一線傾情投入、奉獻(xiàn)自我的感人畫卷。這些影片多以人物傳記的范式來對人物原型進(jìn)行表現(xiàn)和刻畫，將視點(diǎn)聚焦英模的個人或家庭生活，通過“以小見大”的方式來表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)下的鄉(xiāng)村變化，使影片的內(nèi)容表達(dá)更貼近現(xiàn)實(shí)生活和觀眾的情感邏輯。但其中也有部分影片或多或少地仍舊帶有傳統(tǒng)英模電影的美學(xué)慣性，即過于強(qiáng)調(diào)人物的模范主義和奉獻(xiàn)主義精神，忽視了英模作為普通人的正常情感。如《天渠》中，黃大發(fā)為了修渠，對病入膏肓的女兒不管不顧，導(dǎo)致女兒不幸病逝。這一橋段或許具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但普通觀眾卻無法根據(jù)自身的生活經(jīng)歷和情感邏輯去理解人物的行為動機(jī)，難免造成人物形象和思想價(jià)值在觀眾的接受過程中大打折扣。

在以地域脫貧的真實(shí)案例和事跡作為故事樣本的影片中，主要以展開脫貧攻堅(jiān)行動的真實(shí)空間和地點(diǎn)作為故事支點(diǎn)，通過藝術(shù)化的構(gòu)思和表達(dá)，生動地描繪和還原出了脫貧攻堅(jiān)展開的艱辛歷程。如《十八洞村》以湘西十八洞村精準(zhǔn)扶貧的真實(shí)案例為樣本，藝術(shù)地構(gòu)思出退伍軍人楊英俊在扶貧干部的幫扶下，帶領(lǐng)自家兄弟一起立下雄心壯志，打贏扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的艱難創(chuàng)業(yè)故事；《閩寧鎮(zhèn)》以閩寧鎮(zhèn)的搬遷發(fā)展史為原型，講述了“苦瘠甲于天下”的西海固貧困地區(qū)村民在寧夏、福建扶貧干部的帶領(lǐng)下，肝膽相照、團(tuán)結(jié)一心地把賀蘭山下的“干沙灘”變成“金沙灘”的新時代移民故事[1]參見饒曙光、蘭健華：《近年“主旋律”電影創(chuàng)作的開拓與收獲》，《中國文藝評論》2019年第12期，第14頁。；《千頃澄碧的時代》以蘭考縣脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)為基礎(chǔ)原型，展現(xiàn)了年輕的證監(jiān)會干部與蘭考各級干部相遇在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的第一線，共同努力“撕下”蘭考半個世紀(jì)前“貼上”的貧困標(biāo)簽的動人故事。這些影片意圖重返脫貧攻堅(jiān)的重大歷史現(xiàn)場，對脫貧攻堅(jiān)行動進(jìn)行全景式描摹，讓觀眾深入了解脫貧攻堅(jiān)的艱辛歷程。不同于傳統(tǒng)農(nóng)村題材主旋律電影“村官敘事”中對干部形象和功勞的凸顯，這些影片圍繞干部和農(nóng)民之間的互動展開，或者直接將鏡頭對準(zhǔn)農(nóng)民群像，意圖通過他們生活的細(xì)微之處來反映扶貧工作給農(nóng)民群眾思想和精神上帶來的轉(zhuǎn)變，以此來聚焦脫貧攻堅(jiān)中出現(xiàn)的一些新問題和新現(xiàn)象，如“三改三建”“土地流轉(zhuǎn)”“易地搬遷”等，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。而在脫貧問題和現(xiàn)象的挖掘、展現(xiàn)上，《出山記》和《三變 山變》等紀(jì)錄電影可謂更為直觀、深刻和真實(shí)?！冻錾接洝啡笆降亍凹o(jì)錄”下了遵義市石朝鄉(xiāng)脫貧攻堅(jiān)的整個過程，不僅向觀眾細(xì)致地呈現(xiàn)了“精準(zhǔn)扶貧”政策下兩種不同的脫貧樣本——搬遷和修路，也通過展現(xiàn)貧困群體在尋求改變過程中的集體性情緒變化與生存矛盾，讓觀眾切身體悟到了脫貧攻堅(jiān)這塊“硬骨頭”的難啃之處。

脫貧攻堅(jiān)主題電影不僅需要記錄下脫貧攻堅(jiān)的艱辛歷程、還原脫貧攻堅(jiān)中的英雄模范人物、反映脫貧攻堅(jiān)中的現(xiàn)實(shí)問題，也需要以頗具創(chuàng)新性和現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)和敘事手法與觀眾達(dá)成“最大公約數(shù)”，正如鐘惦棐先生所言：“電影須臾不能脫離觀眾”[2]鐘惦棐主編：《電影美學(xué)：1982》，北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1983年，“后記”，第348頁。。為了契合觀眾的審美期待，《十八洞村》《春天的馬拉松》《遠(yuǎn)去的牧歌》等影片在視覺表現(xiàn)上做出的探索具有范本意義。不論是《十八洞村》中秀美的詩意湘西景色，還是《春天的馬拉松》中旖旎的江南水鄉(xiāng)，抑或是《遠(yuǎn)去的牧歌》中壯美的草原和山巒，無不彰顯著創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)美學(xué)表現(xiàn)手法的追尋和探索。在這些影片中，創(chuàng)作者通過情感賦予了景象以詩性和韻味，使其具備了一種抒情性的美學(xué)特征，這不僅是影片推進(jìn)敘事的重要驅(qū)動力量，也極大地滿足了觀眾的視覺感官需求，讓觀眾得以在視覺審美的極致體驗(yàn)中感受脫貧攻堅(jiān)給農(nóng)村地區(qū)帶來的新變化。如《春天的馬拉松》中，民宿、風(fēng)車、竹林、茶園以及高鐵從云霧繚繞的江南水鄉(xiāng)中穿過等景象，既讓觀眾仿若置身畫意江南中感受詩意風(fēng)光，又將現(xiàn)代化背景下農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的進(jìn)程充分展現(xiàn)，表現(xiàn)出了較高的美學(xué)品質(zhì)。需要指出的是，視覺表現(xiàn)需要服務(wù)和貼合影片的思想及精神內(nèi)核，但目前許多脫貧攻堅(jiān)主題電影的創(chuàng)作者還“沉浸在圖片式山鄉(xiāng)美景里，做主觀式理解”[1]丁亞平：《影像敘事呈現(xiàn)山鄉(xiāng)巨變》，《人民日報(bào)》2020年5月7日，第20版。，這與貧困地區(qū)的現(xiàn)實(shí)狀況相去甚遠(yuǎn)。

向年輕觀眾靠攏，也是當(dāng)下脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作的一大趨勢。許多影片除了大膽啟用青年演員之外，還試圖通過觀照“當(dāng)代農(nóng)村大學(xué)生生活、工作與家鄉(xiāng)的紐帶關(guān)系、割舍不斷的鄉(xiāng)愁與建設(shè)家鄉(xiāng)的激情”[2]張成：《扶貧題材影視作品呈現(xiàn)出中國智慧》，《光明日報(bào)》2020年4月8日，第14版。來贏得年輕觀眾的共鳴和喜愛?！对浦姓l寄錦書來》《一戀之差》《愛在湘西》《西河戀歌》等影片就以“大學(xué)生扶貧”作為故事核心，講述當(dāng)代大學(xué)生在扶貧道路上不斷成長，在扶貧過程中不斷獲得自我價(jià)值上的認(rèn)同，最終憑借對扶貧事業(yè)的熱血和熱忱與當(dāng)?shù)卮迕褚坏溃诜鲐毷聵I(yè)中相互成就的勵志故事。這些影片意在激勵更多的大學(xué)生以高昂的熱情投身扶貧工作，去實(shí)現(xiàn)建設(shè)新農(nóng)村的偉大理想。但部分影片在主題呈現(xiàn)和表述上往往會出現(xiàn)偏移，即將影片的重心放置在人物的感情生活和個人理想上，削弱了對脫貧攻堅(jiān)主題的呈現(xiàn)，進(jìn)而使影片趨向于空洞化和概念化。薛晉文曾指出：“完整的農(nóng)村電影敘事應(yīng)當(dāng)包括‘經(jīng)驗(yàn)的敘事’和‘虛構(gòu)的敘事’兩種樣態(tài)。經(jīng)驗(yàn)的敘事應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的本來面貌，真誠而客觀地與現(xiàn)實(shí)對話交融，植根于鮮活的現(xiàn)實(shí)生活和在生命情感之上去完成藝術(shù)創(chuàng)作。而虛構(gòu)的敘事應(yīng)忠實(shí)于藝術(shù)之美和藝術(shù)之善的訴求，給人提供超拔現(xiàn)實(shí)、蕩滌污垢和昭雪精神的希望與理想。”[3]薛晉文：《當(dāng)代農(nóng)村電影美學(xué)的基本特征》，《當(dāng)代電影》2014年第10期，第169頁。只有努力做到二者的和諧一致，才能最大限度逼近農(nóng)村生活的本質(zhì)真實(shí)，這對于脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作而言，同樣具有指導(dǎo)性意義。進(jìn)而言之，脫貧攻堅(jiān)主題電影在藝術(shù)表達(dá)和敘事手法上努力貼近年輕觀眾的同時，不應(yīng)脫離現(xiàn)實(shí)語境而故意去突顯人物的精神、情感和理想，應(yīng)將其融入到現(xiàn)實(shí)生活中，通過真實(shí)的環(huán)境來襯托人物，使影片的主題呈現(xiàn)和精神訴求具備“合法性”。

總體來看，盡管脫貧攻堅(jiān)主題電影在題材、內(nèi)容、視覺、角度上都做出了富有成效的探索，但現(xiàn)象級的“高峰”作品并不多，許多作品在藝術(shù)表達(dá)和審美呈現(xiàn)上存在著各式各樣的弊病，需要我們對其做進(jìn)一步的研究和探討。

二、脫貧攻堅(jiān)主題電影的創(chuàng)作面向與美學(xué)旨?xì)w

脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作要以“民生為本”，要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，將人民視為創(chuàng)作面向的主體，從人民群眾最關(guān)心、最關(guān)注、最期待的問題出發(fā)，挖掘脫貧攻堅(jiān)中那些可歌可泣、感人至深的故事，描摹出脫貧攻堅(jiān)中人們的種種際遇、命運(yùn)變遷和觀念轉(zhuǎn)變，通過具有創(chuàng)新性與現(xiàn)代性的藝術(shù)表達(dá)和審美呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)與人民的共情、共鳴、共振。

洞鑒當(dāng)下的脫貧攻堅(jiān)主題電影，可以發(fā)現(xiàn)，許多作品主要存在兩類問題。

第一，影片的敘事模式刻板化、程式化。即以“流水賬”的方式呈現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)的整個過程，沒有充分地融入藝術(shù)構(gòu)思對情節(jié)進(jìn)行設(shè)計(jì)。在故事呈現(xiàn)上，一味地專注于對某一事跡或某一人物的呈現(xiàn)，要么“見人不見事”，要么“見事不見人”，沒有客觀地反映出人民群眾和扶貧干部在脫貧攻堅(jiān)行動中發(fā)揮的真實(shí)作用與力量。在人物塑造和敘事節(jié)奏上，較為生硬和拖沓，沒有充分尊重電影的藝術(shù)規(guī)律，與當(dāng)下觀眾的審美需求有一定的差距。例如，《一戀之差》講述女大學(xué)生林娟在繁華都市中經(jīng)歷愛情的挫敗之后，毅然辭去工作，回到故鄉(xiāng)城口，在當(dāng)?shù)卣闹С窒?，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們走上脫貧致富之路的故事。創(chuàng)作者意在向觀眾闡述精準(zhǔn)扶貧的重要意義，然而在影片中既沒有具象展現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧的過程，也難以見到扶貧的對象——貧困村民。僅有的一位可以被視為貧困戶的角色，還是一位不愁吃喝、四處擾事的無賴。影片始終將鏡頭聚焦于林娟及其家人身上，展現(xiàn)其如何處理三角戀關(guān)系及家庭矛盾，卻對精準(zhǔn)扶貧一筆帶過，僅在片尾以旁白的方式向觀眾闡述精準(zhǔn)扶貧的重要意義，實(shí)為突兀和空洞。影片在人物的塑造上也并不尊重藝術(shù)植根于現(xiàn)實(shí)的這一創(chuàng)作規(guī)律。以林娟母親這一角色為例，其不論是外在形象，還是內(nèi)在表演，看上去年齡都比主人公林娟要小。創(chuàng)作者只是通過服飾的外在包裝象征性地為其貼上了“母親”這一符號化的標(biāo)簽，沒有對角色進(jìn)行傳神刻畫，難以令觀眾沉浸到劇情中去理解人物的本質(zhì)關(guān)系，遑論讓觀眾通過影片去理解精準(zhǔn)扶貧的重要意義。

第二，復(fù)制沿用傳統(tǒng)農(nóng)村題材主旋律電影創(chuàng)作的經(jīng)典模式。即在主題呈現(xiàn)上，以一種圖解化的宣傳思維來闡釋和解讀脫貧攻堅(jiān)國家戰(zhàn)略，遮蔽了貧困地區(qū)和貧困人民脫貧攻堅(jiān)中的現(xiàn)實(shí)矛盾和危機(jī)。許多創(chuàng)作者僅以一種主觀想象性的方式來解決脫貧攻堅(jiān)中所面臨的各類難題，沒有客觀地去反映農(nóng)村社會的歷史發(fā)展規(guī)律、本質(zhì)社會關(guān)系以及發(fā)展中出現(xiàn)的一些新問題。創(chuàng)作者通過主觀想象去書寫農(nóng)村社會共同富裕的神話，缺乏對脫貧攻堅(jiān)行動社會學(xué)層面的考量，使影片主題陷入了概念化的窠臼。在人物的塑造上，沿用了傳統(tǒng)農(nóng)村題材主旋律電影中常見的“高大全”人物形象塑造方法，流露出了說教性的色彩，弱化了影片本該具有的思想穿透力?！稁X上花開》就沿用了這種創(chuàng)作的經(jīng)典模式，講述了年輕女孩袁紫丹不顧眾人反對，來到嶺上的窮山村擔(dān)任駐村扶貧干部，然后在政府和企業(yè)家的幫扶下，帶領(lǐng)窮山村“改頭換面”的故事。影片雖然自稱以山西省昔陽縣的扶貧歷史進(jìn)程作為故事原型，但絲毫沒有體現(xiàn)出昔陽縣的風(fēng)土人情和文化特色。其中演員使用和交流的語言都各不相同，地域指向性十分混亂，創(chuàng)作者僅通過對山西窯洞和秧歌的景觀化呈現(xiàn)來確定影片的故事空間，缺少了現(xiàn)實(shí)、文化及歷史等層面的考量。影片中的女主人公袁紫丹也被塑造成了典型的“高大全”人物形象。為了扶貧，她不僅可以輕易放棄普通女孩為之向往的愛情，還可以輕松地解決掉貧困村民沉積已久的矛盾。甚至當(dāng)有人問她準(zhǔn)備在村里待多久時，她可以不假思索地說：“一輩子”，沒有刻畫出人物作為正常人的真實(shí)情感和心理。次要人物的塑造也多為臉譜化的人物，扶貧干部一直說著宏大且不著邊際的口號、話語，貧困村民則被塑造成需要被教化和啟蒙的愚昧群體，缺少人文和現(xiàn)實(shí)層面的關(guān)懷。在主題呈現(xiàn)上，創(chuàng)作者也只是主觀地、想象性地通過女主人公去解決扶貧中遇到的一些問題，甚至沒有遇上任何阻力。如女主人公為了給村里修路去城里要投資，竟然能夠不費(fèi)吹灰之力、不用任何游說就將投資拿到手，這與扶貧的實(shí)際狀況嚴(yán)重不符。可以說，創(chuàng)作者完全沒有觸及扶貧工作的真實(shí)肌理，只是將扶貧過程進(jìn)行簡單化和景觀化的處理，使影片落入了概念化的窠臼。這些問題不僅損害了影片的藝術(shù)質(zhì)量，還可能造成觀眾對脫貧攻堅(jiān)的誤讀，背離了影片創(chuàng)作的意義和初衷。若要解決這些問題，唯一的途徑便是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和美學(xué)邏輯。

現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法需要追蹤現(xiàn)實(shí)的流動，把握時代精神的總體狀況，并以一種科學(xué)的態(tài)度和真實(shí)的筆觸去抒寫人民在特定歷史條件下的創(chuàng)造性活動。它要求創(chuàng)作者深入到人民的真實(shí)生活中去，用作品體現(xiàn)出人民的喜怒哀樂、酸甜苦辣，讓人民從中切身感受到自己存在的印跡。對于脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作而言，現(xiàn)實(shí)主義可以說是創(chuàng)作的前提，因?yàn)橹挥型ㄟ^現(xiàn)實(shí)主義，脫貧攻堅(jiān)的思想內(nèi)核才能有效傳遞給觀眾。以《十八洞村》為例，創(chuàng)作者為了講好脫貧故事，以一種“沉浸式”的創(chuàng)作方式扎根湘西，深入了解湘西脫貧的真實(shí)狀況，劇中主人公楊英俊的原型就來源于其在十八洞村走訪的第一戶人家。創(chuàng)作者為了塑造好楊英俊這一角色，并未以一種“居高臨下”的姿態(tài)對其進(jìn)行觀照，而是從一個普通人的角度出發(fā)，挖掘這一人物身上一體多面的性格特征。不難發(fā)現(xiàn)，楊英俊與現(xiàn)實(shí)中的人物原型有著很強(qiáng)的貼合度，他們在身份上既是退伍多年的老兵，又是對土地抱有熱忱的農(nóng)民。在楊英俊這一人物身上，觀眾既能看到退伍軍人不服輸、不認(rèn)命、不畏艱難的不屈精神，又能看到普通農(nóng)民身上那種固執(zhí)、安土重遷的保守性。而這，便是現(xiàn)實(shí)主義的一種體現(xiàn)。為了強(qiáng)化這種現(xiàn)實(shí)性，導(dǎo)演還將故事原型的智障孫女也寫進(jìn)了劇本，女娃雖然與正常人有所不同，但其整潔的穿戴、對生活的熱愛，恰恰反映出楊英俊一家人“人窮志不窮”的尊嚴(yán)感。

主人公的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)同樣有賴于次要角色和環(huán)境的襯托。在影片中，創(chuàng)作者既借用了中國傳統(tǒng)電影美學(xué)的表現(xiàn)手法，為觀眾生動地還原了沈從文筆下秀美的詩意湘西景色：碧綠的山澗、曼妙的梯田、靜謐的古寨；也讓觀眾看到了貧困的根源：懶惰的楊懶、無所事事的楊金三等。值得注意的是，導(dǎo)演并不是以一種閉門造車的想象去替代對農(nóng)村社會現(xiàn)實(shí)的切膚體驗(yàn)，而是從現(xiàn)實(shí)本身出發(fā)，努力回歸到農(nóng)民的真實(shí)屬性上去，深入感知農(nóng)民的真實(shí)生活狀態(tài)。以楊懶這一角色為例，影片中他雖然懶惰，卻視土地為自己的根，寧愿與村民喝絕交酒也不肯交出自己的土地去給村里修路。除此之外，創(chuàng)作者并未以一種二元對立的方式將其臉譜化處理，而是帶領(lǐng)觀眾深入感知這一人物懶惰的現(xiàn)實(shí)根源。影片中他與新任村官王申在寒氣逼人的河邊洗漱時，楊懶背上露出兩道深深的刀疤，觀眾這才知曉楊懶早年也是一個勤勞闖蕩的莊稼漢，只是在外受人欺負(fù)，看透了人性的貪婪和野蠻，才逐漸走向消沉和不羈。這種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性正是來源于創(chuàng)作者帶著人文關(guān)懷深植農(nóng)村社會而得出的結(jié)果。需要強(qiáng)調(diào)的是，影片的主題雖然聚焦“精準(zhǔn)扶貧”，但創(chuàng)作者并未將片中的農(nóng)民簡單地塑造為需要被憐憫、同情的被助者，而是通過一種自身自救的故事視角，去細(xì)致展現(xiàn)和回答片中“為什么種了十幾年地，倒種出個貧困戶”的詰問，使觀眾得以跟隨劇中主人公去切身體悟和深入探究脫貧攻堅(jiān)的真實(shí)內(nèi)里與現(xiàn)實(shí)意義。

如果說以平民百姓的口吻來講述脫貧攻堅(jiān)的真實(shí)故事更能與普通觀眾建立起某種“親緣性”，那么在對扶貧干部和扶貧英模的塑造上也應(yīng)充分借鑒這種藝術(shù)表現(xiàn)手法，讓人物回歸到現(xiàn)實(shí)生活中，流露出真實(shí)、正常的情感，以突破觀眾與干部、英模之間的接受“壁壘”。如前文所述，部分脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作沿用了傳統(tǒng)農(nóng)村題材主旋律電影“高大全”的人物形象塑造方法。觀眾在人物身上既無法感受到任何道德倫理上的瑕疵，也體會不到其作為一個正常人的真情實(shí)感。實(shí)際上，這種創(chuàng)作手法只會讓觀眾認(rèn)為影片中的主人公可敬而不可親，可望而不可及，進(jìn)而有損扶貧干部和英模人物的形象塑造及思想價(jià)值觀念的宣傳。要使觀眾真正走進(jìn)扶貧干部和扶貧英模的內(nèi)心，理解其無私奉獻(xiàn)、舍己為人的本質(zhì)行為動機(jī)，就必須讓人物走下道德“神壇”，摒棄“神性”，回歸正常的人性，表現(xiàn)他們平凡而真實(shí)的思想狀況、情感世界和生活追求，以及他們平凡中不平凡的一面。

影片《南哥》以扶貧英模郭建南的生平事跡作為故事原型，但創(chuàng)作者并未簡單將其處理為“高大全”的人物形象，努力回歸到人物真實(shí)的生活狀態(tài)，還原了其作為一個普通人的社會身份，向觀眾呈現(xiàn)了一位好丈夫、好父親、好大哥的“暖男”形象。影片既展現(xiàn)出了南哥溫情的一面：他在扶貧路上始終惦念著遠(yuǎn)方的家人，每天晚上一定要與妻子、女兒通話；也展現(xiàn)出了南哥受苦的一面：他因指出扶貧計(jì)劃中的不足之處而得罪眾人，因代收贊助款而被人舉報(bào)受賄；還展現(xiàn)出了南哥作為常人知足的一面：他在扶貧工作中取得進(jìn)展時，會通過吹口琴來抒發(fā)心中的快感與滿足感。這樣全方位的展示，為觀眾生動立體地還原了南哥生前的真實(shí)形象，令觀眾得以看見南哥作為扶貧英模所不為人知的普通人的一面，使觀眾能夠根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)情感去理解、認(rèn)同南哥的所作所為，進(jìn)而使影片的主旨通過南哥生動的銀幕形象滲入到觀眾內(nèi)心。此外，為了弱化南哥身上的悲情色彩，創(chuàng)作者還大膽運(yùn)用了喜劇的類型化敘事元素，在笑聲中賺足了觀眾的淚水。這也是值得當(dāng)下脫貧攻堅(jiān)主題電影借鑒的創(chuàng)作手法。

脫貧攻堅(jiān)主題電影既需要現(xiàn)實(shí)主義的“內(nèi)核”，也需要類型化敘事的“外殼”。因?yàn)橛^眾觀影本質(zhì)上是一項(xiàng)尋求娛樂的活動，如果僅以“寫實(shí)”的表現(xiàn)手法去呈現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)中的艱難歷程和英雄模范，是難以被普通觀眾所接受的，特別是在當(dāng)下電影市場類型繁榮的語境下，要吸引觀眾的注意力并非易事，所以創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中也需要對藝術(shù)審美進(jìn)行自覺追求。脫貧攻堅(jiān)主題電影的制作成本通常不會太大，因而可以對一些于成本要求不太高的類型元素進(jìn)行充分借鑒和融合，諸如喜劇、愛情、勵志等，從而弱化影片本身的宣傳色彩，貼合觀眾的審美期待。需要指出的是，類型元素只能輔助影片的敘事功能，不能喧賓奪主地掩蓋影片的現(xiàn)實(shí)主義精神。也就是說，在人物性格刻畫和人物關(guān)系塑造等敘事線索上可以充分運(yùn)用類型化的敘事手法來增加影片的張力，但影片的內(nèi)核仍需以脫貧攻堅(jiān)的現(xiàn)實(shí)行動作為中心和主旨。《我來自北京之扶兄弟一把》就運(yùn)用了喜劇的類型化創(chuàng)作手法來塑造人物關(guān)系。影片中，反哺家鄉(xiāng)的大學(xué)畢業(yè)生王曉石與有著豐富基層扶貧經(jīng)驗(yàn)的村長鄭金柱是一對扶貧工作的老少搭檔。但他們的關(guān)系又遠(yuǎn)非搭檔那么簡單，因?yàn)猷嵔鹬呐畠菏峭鯐允男纳先恕＿@種人物關(guān)系的設(shè)定使本該平淡且枯燥的扶貧工作轉(zhuǎn)化為了老丈人對女婿的“考驗(yàn)”，喜劇效果也由此產(chǎn)生，進(jìn)而使影片形成了強(qiáng)烈的代入感，讓脫貧攻堅(jiān)的思想內(nèi)核在歡笑中悄然傳遞，贏得了觀眾的喜愛和贊譽(yù)。由此可見，脫貧攻堅(jiān)主題電影要想獲得觀眾的認(rèn)可，首先要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，通過現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法向觀眾呈現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)過程中的各種艱難困苦和英雄模范，在此基礎(chǔ)上充分調(diào)用類型化的敘事手法，與觀眾建立起一種有效的溝通路徑，勾連起觀眾內(nèi)心的真情實(shí)感，從而使脫貧攻堅(jiān)的主旨得以有效傳遞，喚起觀眾對脫貧攻堅(jiān)事業(yè)的認(rèn)同和支持。

三、脫貧攻堅(jiān)主題電影的價(jià)值深耕與質(zhì)量提升

鄧小平同志曾指出：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關(guān)系中的本質(zhì)，表現(xiàn)時代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神?！盵1]鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》，《文藝研究》1979年第4期，第4頁。對于脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作而言，一方面，要讓更多觀眾在滿足娛樂、審美、情感需求的同時，看到我國脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略取得的重大成就，了解脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略的基本狀況；另一方面，要努力構(gòu)建起共同體美學(xué)，充分發(fā)揮電影藝術(shù)的教育、思想和傳播特點(diǎn)，使其成為文化扶貧工作和戰(zhàn)略中的排頭兵，根除貧困地區(qū)和貧困人民的“貧困文化”[1]“貧困文化”這一概念最早在人類學(xué)家奧斯卡·劉易斯的《五個家庭：貧困文化的墨西哥個案研究》（1959）著作中得到建構(gòu)與闡述。他發(fā)現(xiàn)貧困地區(qū)的人民之所以會貧困，與他們擁有的文化息息相關(guān)。此后，在大量學(xué)者的接力性闡釋和研究中，貧困文化被確立為當(dāng)代社會的一種亞文化，它根植于貧困人民的貧困心理，是他們的生活習(xí)俗、思維觀念和價(jià)值取向，在適應(yīng)貧困狀態(tài)后所形成的一套使貧困本身得以維持和繁衍的特定文化體系。這種文化具有極強(qiáng)的惰性，極易產(chǎn)生惡性循環(huán)。而文化扶貧就以根除這種文化為目的，幫助貧困人民從精神上脫貧。，激發(fā)他們奮發(fā)向上的精神，體現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)主題電影應(yīng)有的美學(xué)價(jià)值。

發(fā)展傳播學(xué)創(chuàng)始人勒納認(rèn)為：“在發(fā)展中國家，現(xiàn)代大眾傳播媒介可以幫助人們突破地理限制，開闊視野，培養(yǎng)和發(fā)展現(xiàn)代人格。大眾傳播無遠(yuǎn)弗屆的觸角可以伸向窮鄉(xiāng)僻壤”。[2]轉(zhuǎn)引自夏文蓉：《發(fā)展傳播學(xué)視野中的媒介理論變遷》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）》2007年第3期，第80頁。電影作為一種高度視覺化的大眾傳播媒介，在普及文化、塑造思想和價(jià)值調(diào)和上具有天然的優(yōu)勢，理應(yīng)挑起文化扶貧的重任。尤其是對于脫貧攻堅(jiān)主題電影而言，必須將文化扶貧作為影片創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)、落腳點(diǎn)和歸宿。然而，從實(shí)際層面來看，這具有一定的復(fù)雜性和難度。

第一，脫貧攻堅(jiān)主題電影的創(chuàng)作者不能簡單地將貧困人民理解為被動接受的受眾，不能采取一種“說教性”的刻板思維去創(chuàng)作影片。而是要將他們視為能夠發(fā)揮主動意識的主體，讓他們以一種主動吸納和對話交流的方式在創(chuàng)作者構(gòu)建的“共同體美學(xué)”中汲取優(yōu)秀的思想價(jià)值觀念。當(dāng)前，許多脫貧攻堅(jiān)主題電影的創(chuàng)作者習(xí)慣以一種“他者”的眼光將貧困人民塑造成一個需要被同情、啟蒙和教化的群體。在對貧困地區(qū)生活情景、文化習(xí)俗、矛盾沖突的塑造和展現(xiàn)上，也只是通過一種“他者”的主觀想象將其進(jìn)行表面化、概念化處理。這樣的創(chuàng)作方式顯然是無法被貧困人民所接受和認(rèn)可的，因?yàn)橛捌兴茉斓闹魅斯?、農(nóng)村社會以及他們自身的銀幕形象，并不是他們憑借自身認(rèn)知能夠進(jìn)入的“共同體”。前文中所提到的《嶺上花開》就是一個典型案例，影片中的村民全都被塑造為需要被同情、教化和啟蒙的愚昧人群，他們對新來的駐村扶貧干部言聽計(jì)從，沒有表現(xiàn)出一個正常人應(yīng)有的主體性和主動性。此外，創(chuàng)作者在展現(xiàn)他們的文化習(xí)俗、生活情景和矛盾沖突時，也只是將他們生硬地“放置”于貧困地區(qū)，然后以一種“他者”的主觀想象去解決他們的內(nèi)在矛盾，并未細(xì)致地去考察貧困人民和貧困地區(qū)的文化生態(tài)、生存環(huán)境及風(fēng)土人情，導(dǎo)致影片中的人和環(huán)境嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，彼此之間相互割裂。這樣不僅無法將影片中的各項(xiàng)元素和諧、有機(jī)地統(tǒng)一在一起，沒有營造出一個可供普通觀眾進(jìn)入的“共同體”，還將貧困人民“他者化”地隔絕在了普通觀眾之外，難以贏得他們的共情、共鳴與共振，文化扶貧的功效也就無從談起。因此，脫貧攻堅(jiān)主題電影若要在文化扶貧中發(fā)揮出應(yīng)有的作用和價(jià)值，首先就需要創(chuàng)作者摒棄“他者”的創(chuàng)作方式和思維認(rèn)知，努力將“自我”融入到貧困地區(qū)和貧困人民中去，深入理解這個滋養(yǎng)貧困文化的“共同體”。

社會學(xué)家滕尼斯認(rèn)為，“共同體是建立在有關(guān)人員的本能的中意或者習(xí)慣制約的適應(yīng)或者與思想有關(guān)的共同的記憶之上的”[1][德]斐迪南·滕尼斯：《共同體與社會——純粹社會學(xué)的基本概念》，林榮遠(yuǎn)譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第2-3頁。。血緣共同體、地緣共同體和精神共同體作為共同體的基本形式，不僅是它們各個組成部分加起來的總和，而且是有機(jī)渾然長在一起的整體。貧困文化實(shí)際上就是貧困人民基于并長期處于這個整體中滋生的一種文化。并且，這種文化極難被外部力量所干預(yù)，因?yàn)樨毨嗣袼幍墓餐w通常是一個規(guī)模有限且較為封閉的“理想型”共同體，它能保持內(nèi)部成員思想的高度一致，達(dá)成并維持長期的共同理解。尤其是對于地域偏遠(yuǎn)、大山深處的貧困地區(qū)而言，這種文化效應(yīng)更為明顯。所以，若要對貧困文化有所干預(yù)，首先需要努力進(jìn)入到這個“共同體”中，深刻理解貧困文化的形成機(jī)制，然后通過對話和交流的方式逐漸建立影響，以實(shí)現(xiàn)對貧困文化的形塑。

對于脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作而言，也是如此。創(chuàng)作者需要理解，個體對共同體的向往實(shí)際上源于個體對安全感、確定性以及身份認(rèn)同的追求，而脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作就是在滿足他們這些追求的基礎(chǔ)上，以一種潤物無聲的方式對他們的思想進(jìn)行感化。這實(shí)際上就要求創(chuàng)作者扎根到脫貧攻堅(jiān)的現(xiàn)實(shí)行動中，深入理解貧困地區(qū)、貧困人民及貧困文化，通過捕捉他們中的“典型”對其進(jìn)行藝術(shù)化“升格”來創(chuàng)作脫貧攻堅(jiān)主題電影，而不是簡單地以一種“他者”眼光將其當(dāng)作被同情、啟蒙和教化的群體，或?qū)⒇毨У貐^(qū)景觀化、表面化處理。此外，在對貧困地區(qū)和貧困人民的現(xiàn)實(shí)處境和內(nèi)在矛盾塑造上也不能以一種“他者”的主觀想象去建構(gòu)和處理。如前文所述，共同體是一個有機(jī)的整體。貧困人民只有在影片中看到屬于他們現(xiàn)實(shí)認(rèn)知范疇內(nèi)認(rèn)同的主人公、生活情景、文化習(xí)俗和矛盾沖突，才能確定影片是他們能夠進(jìn)入并獲得安全感、確定性以及身份認(rèn)同的共同體，才能與影片產(chǎn)生共情、共鳴和共振。這就要求創(chuàng)作者以現(xiàn)實(shí)主義作為美學(xué)底色，通過與貧困地區(qū)、貧困人民和貧困文化的深入交流、對話和理解，構(gòu)建起一種基于“共同體”的電影美學(xué)，實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀思想價(jià)值觀念的悄然傳遞。以《十八洞村》為例，首先，影片以高度現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法將鏡頭聚焦“面朝黃土背朝天”的地道山村農(nóng)民楊英俊。這種創(chuàng)作手法將貧困人民的“視域”融入到了主人公身上，賦予了貧困人民獲取身份認(rèn)同的可能性。其次，影片在對十八洞村生活情景、文化習(xí)俗、矛盾沖突的展現(xiàn)上也是以貧困人民的“視域”和現(xiàn)實(shí)為根基的，高度還原了當(dāng)下農(nóng)村社會的真實(shí)情景，這使得貧困人民能夠根據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)歷去獲取確定性與安全感。這二者相互結(jié)合便使影片悄然構(gòu)建起了一種符合貧困人民認(rèn)知的“共同體美學(xué)”。而創(chuàng)作者正是通過這種“共同體美學(xué)”去和貧困人民交流、對話，然后將楊英俊身上那種自強(qiáng)不息的精神悄然傳遞給他們。這也是《十八洞村》能夠獲得觀眾認(rèn)可的一個重要原因。

第二，如何在保障脫貧攻堅(jiān)主題電影持續(xù)性生產(chǎn)的同時，提升電影的質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)對貧困地區(qū)和貧困人民的持續(xù)性供給，是值得思考的重要問題。當(dāng)前，脫貧攻堅(jiān)主題創(chuàng)作已然呈現(xiàn)“井噴”態(tài)勢，但像《十八洞村》這樣的“高峰”品格作品實(shí)際上并不多，優(yōu)質(zhì)內(nèi)容供給嚴(yán)重不足。因而必須要努力推動脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作由數(shù)量型粗放式發(fā)展向質(zhì)量型內(nèi)涵式發(fā)展轉(zhuǎn)型。特別是在當(dāng)下這樣的關(guān)鍵時期，高質(zhì)量的脫貧攻堅(jiān)主題電影既能對國家脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略進(jìn)行觀照和支撐，也能對當(dāng)下低迷的電影市場進(jìn)行提振，拉動觀眾增長，擺脫觀眾對脫貧攻堅(jiān)主題電影的刻板認(rèn)知。所以，在創(chuàng)制層面，首先要加強(qiáng)脫貧攻堅(jiān)主題電影的“造血”能力。當(dāng)下，許多脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作過分依賴于政府和國有影視企業(yè)對其“輸血”，導(dǎo)致許多創(chuàng)作者只是簡單地將其當(dāng)作一項(xiàng)“政治任務(wù)”，絲毫不考慮普通觀眾的觀影喜好。這不僅損害了脫貧攻堅(jiān)主題電影的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，還有可能對整體的電影創(chuàng)作氛圍產(chǎn)生不良影響，必須將其放置于市場的浪潮中接受觀眾的考驗(yàn)。當(dāng)然，必須承認(rèn)，脫貧攻堅(jiān)主題電影較小的制作成本要在當(dāng)前“龍爭虎斗”的院線中博得生存空間具有一定的難度，需要充分利用互聯(lián)網(wǎng)平臺來獲取利潤、擴(kuò)大影響力。這樣的方式，既能激勵創(chuàng)作者提高創(chuàng)作質(zhì)量和藝術(shù)審美水平，也能保障脫貧攻堅(jiān)主題電影實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定供給。其次，應(yīng)進(jìn)一步加大對脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作的鼓勵和扶持力度。當(dāng)前國家廣電總局辦公廳已發(fā)布《關(guān)于做好脫貧攻堅(jiān)題材電視劇創(chuàng)作播出工作的通知》，《一個都不能少》《綠水青山帶笑顏》《花繁葉茂》等22部電視劇被確定為脫貧攻堅(jiān)重點(diǎn)劇目，這無疑是對脫貧攻堅(jiān)主題電視劇創(chuàng)作的巨大鼓舞。脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作可能也需要相應(yīng)的政策措施來對其進(jìn)行扶持和鼓勵，這樣或許能進(jìn)一步激發(fā)創(chuàng)作者的熱情和積極性，改善當(dāng)前脫貧攻堅(jiān)主題電影有高原、缺高峰的局面。再次，創(chuàng)作者需要對創(chuàng)意工匠精神進(jìn)行自覺追求，堅(jiān)持以精品奉獻(xiàn)人民的創(chuàng)作思路，對脫貧攻堅(jiān)主題電影進(jìn)行深度打磨，從而不落入粗鄙化、熱點(diǎn)化的創(chuàng)作桎梏。

而在放映層面，首先需要明確，當(dāng)下貧困地區(qū)多處于交通不便的大山深處，要在這種地區(qū)放映電影必然要耗費(fèi)大量的人力、物力和財(cái)力。所以，政府應(yīng)適當(dāng)給予每場放映場次一定的補(bǔ)助。其次，如果僅靠“電影大篷車”和“放映輕騎兵”顯然是無法滿足貧困地區(qū)人民的觀影需求的，因而必須“嘗試為深度貧困地區(qū)建立專項(xiàng)放映機(jī)制，利用現(xiàn)有農(nóng)村放映專線渠道或探索建設(shè)方便靈活的‘扶貧影廳’”[1]白杰：《讓電影在脫貧攻堅(jiān)一線發(fā)揮更大作用》，《中國電影報(bào)》2018年11月14日，第6版。，或是“扶貧院線”，讓脫貧攻堅(jiān)主題電影的放映能夠順利落實(shí)。只有不斷向貧困地區(qū)和貧困人民輸送高質(zhì)量的、構(gòu)建起共同體美學(xué)的脫貧攻堅(jiān)主題電影，才能使脫貧攻堅(jiān)主題電影發(fā)揮出應(yīng)有的社會效能和美學(xué)價(jià)值，煥發(fā)出脫貧攻堅(jiān)主題電影獨(dú)有的時代精神與現(xiàn)實(shí)意義。

四、結(jié)語

當(dāng)前，脫貧攻堅(jiān)的時代號角已經(jīng)吹響，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)已進(jìn)入決勝時刻。電影創(chuàng)作者絕對不能在這樣一個最關(guān)鍵的時刻缺席，不能在這個人類歷史上最偉大的工程面前失語，必須以高昂的熱情和斗志投身到脫貧攻堅(jiān)主題電影創(chuàng)作當(dāng)中去，為脫貧攻堅(jiān)國家戰(zhàn)略提供文藝上的觀照和支撐。因此，電影創(chuàng)作者一方面要深入到脫貧攻堅(jiān)行動中去，深入挖掘、切身體悟脫貧攻堅(jiān)中那些可歌可泣、感人至深的故事，描摹出脫貧攻堅(jiān)中人們的種種際遇、命運(yùn)變遷和觀念轉(zhuǎn)變，然后通過自覺的藝術(shù)審美和非凡的藝術(shù)智慧創(chuàng)作出受觀眾認(rèn)可的高質(zhì)量脫貧攻堅(jiān)主題電影。另一方面，要努力構(gòu)建起共同體美學(xué)，充分利用電影藝術(shù)的教育、思想和傳播特點(diǎn)，形塑貧困人民的思想價(jià)值觀念，使脫貧攻堅(jiān)主題電影發(fā)揮出應(yīng)有的美學(xué)價(jià)值和社會效能，為中國電影由大國邁向強(qiáng)國作出應(yīng)有的歷史貢獻(xiàn)。