閩臺民間舞蹈的風(fēng)格動律特征與文化闡釋

鄭玉玲

(閩南師范大學(xué) 閩南文化研究院，福建 漳州 363000)

閩南和臺灣(以下簡稱“閩臺”)民間舞蹈是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。追本溯源，閩南民間舞蹈歷經(jīng)華夏中原文化 、閩越土著文化與海絲外來文化的交織融合，又隨閩南移民全面播植臺灣，形成了閩臺區(qū)域舞蹈文化圈。通過剖析閩臺民間舞蹈的風(fēng)格動律特征及其文化意蘊(yùn)，探尋其潛在的核心要素，以期印證閩臺兩地文化淵源。

一、閩臺民間舞蹈的風(fēng)格特征

閩臺民間舞蹈的風(fēng)格特征是閩臺民眾在生產(chǎn)生活中創(chuàng)造的舞蹈藝術(shù)所呈現(xiàn)的反映閩臺區(qū)域人文性格、審美觀念、精神氣質(zhì)的內(nèi)在特性和整體面貌，它的形成體現(xiàn)了閩臺民眾在傳承創(chuàng)造舞蹈過程中人與環(huán)境的雙向同構(gòu)關(guān)系。

閩臺區(qū)域枕山襟海、坐擁平原的地理態(tài)勢形成“海洋與農(nóng)耕”兼具的生活方式，山海兼具的自然環(huán)境和飯稻羹魚的水作文化造就了傳統(tǒng)藝術(shù)得以保存延續(xù)的“自然場”，為歌舞傳統(tǒng)積淀了沃土。正如初唐開漳圣王陳元光《漳州新城秋宴》描寫“秦蕭吹引鳳，鄒律奏生春?？~緲纖歌遏，婆娑妙舞神”[1]的詩句，道出古時漳州民間歌舞藝術(shù)的盛況。閩海天然條件和向海拓展歷程形成了閩南先民的海洋人文性格，也孕育著閩南民間藝術(shù)的海洋文化基因，明清以來閩南居民以其海上便利遷臺拓墾，隨明鄭成功收復(fù)臺灣、清乾隆統(tǒng)一臺灣的各界文臣武將、飽學(xué)之士紛紛赴臺，把中華文化全面播傳臺灣，閩臺形成了以閩南民間藝術(shù)為主體的民俗文化圈。[2]

(一)男悍女媚、剛?cè)嵯酀?jì)的和諧舞風(fēng)

閩臺民眾在閩海生活環(huán)境里，練就樂觀爽朗的心態(tài)和堅(jiān)韌沉穩(wěn)的氣質(zhì)，反映在民間舞蹈中男子體態(tài)挺胸拔背、穩(wěn)健自信。舞蹈時步態(tài)重心下沉，常以蹲襠步、四方步表現(xiàn)穩(wěn)重務(wù)實(shí)、淳樸豪爽的性格，又以橫移步、矮子步表現(xiàn)風(fēng)趣詼諧、樂觀豁達(dá)之風(fēng)。女子體態(tài)則輕盈靈秀、含胸立腰、嬌羞嫵媚，步態(tài)重心略高且前傾，常以橫移風(fēng)擺柳、擰身旁墊步、S形旁三道彎的主要身姿，配以雙目流盼的“觀音指”“含蕊指”“凌波手”“尊佛手”等獨(dú)特手姿，表現(xiàn)閩臺女子端莊內(nèi)秀、柔美靈巧、鐘情含蓄的性格特點(diǎn)和秉承男耕女織、相夫教子的傳統(tǒng)。閩南男子與女子的這種鮮明互補(bǔ)的對比，締造了閩南民間舞蹈“男悍女媚、剛?cè)嵯酀?jì)”的和諧之美，如此風(fēng)格特征的舞蹈比比皆是。

1.臺灣《跳鼓陣》承襲《大鼓涼傘》和諧形態(tài)的閩南風(fēng)格特征。漳州民間舞蹈《大鼓涼傘》是男悍女媚、剛?cè)嵯酀?jì)和諧形態(tài)的典型寫照，它源于中原戰(zhàn)將援閩拓疆與漳州百姓熱烈擁戴的歷史故事，從“戰(zhàn)將擊鼓·傘娘捻傘”對舞帶來的“鼓穩(wěn)傘飄·男悍女媚”為舞風(fēng)亮點(diǎn)。《大鼓涼傘》隨漳州籍移民播植臺灣衍化而來的《跳鼓陣》亦是和諧形態(tài)的基因再現(xiàn)，“擊鼓捻傘·鼓傘對舞”的《大鼓涼傘》主題動作在《跳鼓陣》中同樣顯現(xiàn)。《跳鼓陣》在臺灣又稱《弄花鼓》，據(jù)《臺南縣志》記載：“《弄花鼓》即福建漳州一帶的《大鼓涼傘》，是一種不用音樂伴奏及演唱的舞蹈形式。表演之時兩人一對手，一人持涼傘，一人抱大鼓，涼傘打回旋，大鼓雙面打，另有打鑼手三、四人圍住大鼓，邊打邊舞。其狀天真浪漫，爽然欲醉?！盵3]筆者多次赴臺灣田野采風(fēng)，通過比較二者的表演形態(tài)(見表1)，發(fā)掘其共同基因和風(fēng)格特征，全面感受兩岸舞蹈文化淵源。

表1 臺灣《跳鼓陣》與閩南《大鼓涼傘》之形態(tài)對比

從表1看出，臺灣《跳鼓陣》承襲閩南《大鼓涼傘》的基因特征。(1)道具造型舞法的閩南風(fēng)格：胸前背鼓、豎立雙擊的閩南鼓舞風(fēng)格；涼傘外形、捻轉(zhuǎn)舞法的閩南宗教色彩。(2)鼓傘對舞的閩南舞風(fēng)：承襲“擊鼓捻傘·鼓傘對舞”的閩南形態(tài)；沿襲“橫晃動勢”的閩南橫擺動律。(3)遵循閩南古儀、蛇龍圖騰的吉祥陣勢：依循“開四門”傳統(tǒng)儀式形態(tài)，傳達(dá)“天地和諧”意象；呈現(xiàn)祥龍擺尾、蛇仔游、龍吐須、合圓開花等陣勢花樣，表達(dá)閩臺民眾共同的蛇龍崇拜和祈求吉祥瑞兆的心理愿景。

2.閩臺《車鼓弄》“踏謠戲弄”的丑旦和諧對舞。源于閩南民間車鼓，盛行于臺灣的《車鼓弄》，再讓我們看到獨(dú)具閩臺風(fēng)情的丑旦對舞和諧形態(tài)?！芭遍}南語即“舞動、表演”之意，臺灣《車鼓弄》是吸收漳、泉元素融合而來的“男丑女旦”逗趣對舞的歌舞小戲。汲取漳州車鼓丑“放屎馬”蹲襠形態(tài)和泉州“三進(jìn)三退”梨園科步，男丑手拿閩南“四寶”抖動手腕發(fā)出的節(jié)奏聲響，配以屈蹲低矮的踏謠步態(tài)(臺灣藝訣：屈得越低越有功夫)，與女旦舞弄扇花嬌柔細(xì)膩的身段動作相呼應(yīng)，形成“男低女高、踏謠進(jìn)退、亦步亦趨、詼諧逗趣”的和諧對舞形態(tài)。車鼓音樂也是泉州南管、漳州歌仔和漳泉民歌融合而成。亦漳亦泉的車鼓舞蹈顯然是漳、泉車鼓元素在臺灣新的環(huán)境中交融衍生的結(jié)果，產(chǎn)生多元融合新形態(tài)。

(二)以丑襯美、科諢對舞的審美表達(dá)

閩南“丑”舞主要從戲曲藝術(shù)提煉發(fā)展而來，亦稱戲曲舞蹈。在戲曲之鄉(xiāng)的閩南，世代傳承著梨園戲、木偶戲、打城戲、高甲戲、歌仔戲等國家級戲曲藝術(shù)瑰寶。異彩紛呈的閩南戲曲中，尤以丑行表演最能彰顯本土特征。丑舞以形寫神、追求神似，以丑寫美、寓莊于諧的表演，折射著閩南的市井百態(tài)和閩南人獨(dú)特的審美情趣?；驈钠蜇?、店小二、道士和尚、媒婆等市井角色攝取生活動作；或模仿飛禽走獸神態(tài)提煉身段；或汲取傀儡、布袋戲表演創(chuàng)造藝術(shù)形象。經(jīng)加工創(chuàng)新的科步程式巧妙融舞之中，產(chǎn)生了閩南丑舞藝術(shù)。丑戲融舞的風(fēng)格表達(dá)，成為閩南民俗聚戲狂歡的文化現(xiàn)象，以極具夸張的“丑角插科打諢”的藝術(shù)構(gòu)想彰顯閩南人傳統(tǒng)意識中以“鬧”為樂的情趣和樂天知命的性格。

據(jù)《中國民族民間舞蹈集成·福建卷》中收錄的70多種閩南民間舞蹈中，“丑”舞就有20種，約占1/3。[4]閩南人海納百川、開放包容的心態(tài)，影響著閩南“丑”舞的表現(xiàn)形態(tài)和審美表達(dá)，使“丑”舞從動律到動態(tài)、從角色到裝扮、從形式到內(nèi)容融匯了戲曲、武術(shù)、雜技等多種藝術(shù)精華，充實(shí)著自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，形成閩南舞蹈“無戲不丑、無技不丑”的風(fēng)格特點(diǎn)。

1.閩南丑角形象貫穿著舞蹈的表達(dá)。閩南“丑”舞保留宋元南戲善于插科打諢的表演特色，主要效仿高甲戲的丑角體系加工而來，包括文丑、武丑、老丑、小丑、官袍丑、公子丑、家丁丑、衙役丑、破衫丑、花婆丑、夫人丑、婢女丑等，應(yīng)有盡有，藝人紛紛效仿，在民俗踩街表演中自然融入丑角形象，尤以傀儡丑、彩婆丑、破衫丑、拐杖丑為特色，或妙趣橫生、幽默機(jī)智，或暢懷愜意、活潑詼諧，有著鮮明人物性格特征的“丑”角表演的“丑”舞呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。

泉州《火鼎公婆》的主角破衫丑“火鼎公”與家婆丑“火鼎婆”，《騎驢探親》傀儡丑“丑公”，《彩球舞》彩婆丑“彩婆”，漳州《大鼓涼傘》穿梭肩挑彩擔(dān)的“丑公丑婆”，廈門同安《車鼓弄》合挑蓋彩斗籃的“丑公婆”……足見民間自行創(chuàng)造的丑角形象表達(dá)的多樣性，表現(xiàn)出閩南人的另一種審視角度，以“丑”襯“美”，增益其美，正是這種美與丑審美形態(tài)的襯托與轉(zhuǎn)化，使得草根藝術(shù)的“丑”舞能最大限度詮釋著閩南人樂天知命、向往完美的精神期待。民俗以丑角穿針引線貫穿舞蹈表達(dá)的手法，被現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作成功借鑒。以優(yōu)秀舞蹈詩《沉沉厝里情》為例，該作品第三部分“良辰錦時”閩南傳統(tǒng)婚俗劇情的設(shè)計(jì)，精心抓住閩南最具特色的丑舞形態(tài)，以媒婆(彩婆丑)為核心人物展開劇情。父母之命、媒妁之言、聘禮、回禮、踢轎門、迎新娘、拜天地，一幅多彩多姿的閩南婚慶畫卷有序展現(xiàn)，運(yùn)用彩婆丑火辣詼諧的標(biāo)志性動作表達(dá)貫穿著劇情。時而一擺一扭、一指一劃，時而聳肩抖肩、踢腿彈跳、攤腿坐地，終以高甲彩婆丑群舞，把閩南婚俗喜慶推向高潮。來源于民俗的丑舞成為閩南民間喜劇的主角，現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作巧妙運(yùn)用時空調(diào)度的形式傳承和發(fā)展了其傳統(tǒng)精髓，傳遞出閩南人的民情、人情、風(fēng)情和烘托完美儀式的審美情趣。

2.秉承閩南風(fēng)格的臺灣丑舞科諢對舞的表達(dá)。筆者田野調(diào)研發(fā)現(xiàn)，傳播到臺灣地區(qū)的“丑舞”同樣秉承閩南丑角基因，細(xì)數(shù)臺灣藝陣舞蹈的丑角搭配有：臺灣《車鼓陣》“丑旦對舞”；《牛犁陣》“攪牛婆丑、犁田歌仔丑”；《七響陣》丐幫丑拍七響穿梭其舞；歌舞小戲《草螟仔弄雞公》“風(fēng)流老阿伯”老丑即興夸張的表演……

在表演形式上，臺灣在閩南丑舞基礎(chǔ)上衍變?yōu)槌笈c旦的調(diào)情戲弄，凸顯聲色詼諧的效果。如《草螟仔弄雞公》有“風(fēng)流老阿伯”和“十八嬘(美麗)姑娘”的丑旦，更有一個男性反串的婢女丑(俗稱“老三八”)，而“風(fēng)流老丑”時而戲弄“十八嬘姑娘”，時而又與“老三八”打情罵俏。這在臺灣民間車鼓系統(tǒng)表演屢見不鮮，《桃花過渡》《番婆弄》《當(dāng)初未嫁》等車鼓劇目除描寫鄉(xiāng)野生活瑣事，更著重言語之間的相褒戲謔和動作上的踏謠戲弄，表現(xiàn)出熟悉生活、貼近民眾的通俗情趣。

在動作形態(tài)上，無論是臺南車鼓還是宜蘭本地歌仔，均有男女挑逗對舞的動作組合。以臺南車鼓為例，丑旦雙人舞主題動作“轉(zhuǎn)頭越尾”：女旦云步繞扇，男丑手拿“四塊”亦步亦趨邊舞邊擊。時而面對女旦向后仰腰，雙手卷肘擊打四塊，時而又向前俯傾、挑逗迎合，女旦適時以“感手”“扇花半遮面”“踏步抖肩駛目尾”等撒嬌、含羞甚至拋媚眼動作相配。又如，宜蘭本地歌仔的經(jīng)典舞段“藏調(diào)仔尾弄”通過丑旦花俏的雙人身段和造型詮釋戲謔調(diào)弄的情節(jié)，土俗小戲風(fēng)味再現(xiàn)無遺。

臺灣民間舞蹈愛情題材內(nèi)容增多，情感表達(dá)比閩南更為直接、外露，完全沒有以往的含蓄與隱忍。如果說閩南民間舞蹈注重的是以丑角極盡詼諧幽默的形態(tài)來逗樂觀眾，而臺灣更多以男女私情、丑旦戲弄調(diào)情帶來的戲謔逗笑為特點(diǎn)，既反映了臺灣早期閩南先民在離妻別子艱辛墾殖之余對壓抑情懷的釋放，也帶有受殖民地“開放”文化誘惑的因素。

(三)古拙摯真、自由即興的游舞特點(diǎn)

自古以來，特殊的“游舞”形式構(gòu)成閩臺民間舞蹈的主要風(fēng)格和地域色彩。每逢傳統(tǒng)民俗節(jié)慶，踩街必成焦點(diǎn)，民間舞蹈紛紛擁上街頭，萬人空巷爭相觀望?！爸扉T華族，設(shè)看位東西衙廊外，通衢大路，比屋臨觀，仍馳門禁，遠(yuǎn)鄉(xiāng)下邑來游者，通夕不絕”，[5]文中“設(shè)看位”“比屋臨觀”的熱鬧場面就是“踩街”。踩街表演即為“游舞”，亦稱“行動劇場”，它解決了“落地掃”圍場表演帶來的人多擁擠、時間有限而使內(nèi)容豐富的表演無法讓觀眾一飽眼福的問題，以“簡樸的演出形態(tài)、短暫的表演時間和自由即興的表演內(nèi)容”特點(diǎn)而聞名。

游舞性質(zhì)的“踩街”表演，十里長街，魚貫而過，容不得哪個表演作長時間的停留。因此，藝人們必須做出抉擇，去繁就簡，去難就易，將最具特色的動作保留下來展示給觀眾，以最抓人的亮點(diǎn)鎖住觀眾的眼睛，博得喝彩。泉州《火鼎公婆》之所以家喻戶曉，與其民間藝人在游舞中自由即興的精彩瞬間密切相關(guān)，火鼎公婆合抬燒著柴火的鐵鼎，三進(jìn)三退，在觀看踩街的人巷中穿梭起舞?；蚩觳斤w穿，或緩緩躑躕，顛而不狂，醉而不癡；或運(yùn)用手中道具展示絕技。舞姿神態(tài)隨意變化，同圍觀群眾嬉戲互動，丑態(tài)百出，惹得觀眾捧腹大笑，高潮迭起。其舞風(fēng)無拘無束、自由即興、風(fēng)趣幽默、自成一格。

閩南每年元宵節(jié)“踩街”場面熱鬧，均萬人狂歡，街道兩側(cè)圍觀者里三層外三層。為了讓后面的觀眾都能看得見，《高蹺》《肩頭坪》《桌子戲》《馬閣》《蜈蚣閣》等應(yīng)運(yùn)而生，風(fēng)采爭奇斗艷，臨街而過?！端η蛭琛肺枵邠]動手中的彩球，左拋右甩，為“踩街”的隊(duì)伍打開一條通道；《車鼓陣》《踢球陣》隨狂舞的金龍，排場而來；《騎驢探親》《鼓亭公婆》以詼諧風(fēng)趣、使乖賣巧、眉來眼去撥弄風(fēng)情，在匆匆而過中博取觀眾的青睞；伴隨鏗鏘鑼鼓十音，《跑旱船》《船工船婆》《撲蝴蝶》《耍錢劍》《跑竹馬》《揮大鈸》《舞花傘》等輪番斗陣出場，風(fēng)格古拙，民間舞者自如率直地抒發(fā)真摯之情，在游街行進(jìn)隊(duì)伍中使出最亮的絕招，一晃而過，讓觀眾大飽眼福、意猶未盡。

臺灣把民俗節(jié)慶、神明出巡、迎神賽會中游舞形式的民間舞蹈，統(tǒng)稱“藝陣”。雖然出巡繞境的主角是神明，但吸引民眾“湊熱鬧”的焦點(diǎn)是藝陣表演。以臺灣一年一度大甲媽祖繞境祭典為例，俗稱“三月瘋媽祖”，動輒吸引數(shù)十萬人參加。其橫跨臺中、彰化、云林、嘉義四縣，長達(dá)330公里9天8夜的徒步繞境表演，盛況空前。來自臺中大甲五十三莊的藝陣表演陣容浩大：探班前哨《報馬仔》、引領(lǐng)護(hù)航《旗隊(duì)陣》、勇往直前《開路鼓》、威儀震撼《神尪陣》、正氣凜然《卅六執(zhí)事》、神靈象征《涼傘舞》……各藝陣把最具特色的絕技一一亮出。為了互相較技，有的藝陣更是把舞龍舞獅搬上重型卡車改裝的移動舞臺表演，讓圍觀群眾大呼過癮。拼技較陣意識滲透于游街表演中，彰顯著“輸人不輸陣、愛拼才會贏”的心理，這種古拙摯真、自由即興的閩海游舞特點(diǎn)，為我國民俗文化增添了閩臺區(qū)域絢麗多姿的形象色彩。

二、閩臺民間舞蹈的動律特征

舞蹈動律是構(gòu)成舞蹈形象最核心的動作組合,如同一首音樂的主旋律。舞蹈通過獨(dú)特的動律特征，使人理解舞蹈所蘊(yùn)含的藝術(shù)審美規(guī)律，領(lǐng)略其風(fēng)格韻味及文化意涵。閩南民間舞蹈的基本動律特征主要有兩點(diǎn)：

(一)遵循“以腰為軸”的橫擺動律特點(diǎn)

黃明珠教授所著《閩南傳統(tǒng)民間舞蹈文化》一書，提煉總結(jié)了閩南民間舞蹈“橫擺動律、蛇腰動律、劃圓動律”等基本運(yùn)動規(guī)律。[6]這3個動律構(gòu)成閩南民間舞蹈的主要運(yùn)動規(guī)律，以“橫擺動律”為核心運(yùn)動規(guī)律，它牽動舞者步法、手位、頭部等人體各部位相互作用形成的晃動美感與流動三道彎舞姿，呈現(xiàn)閩南特有的韻律色彩。

人體隨動作重心轉(zhuǎn)換，以腰胯部的左右交替推動，帶動身體、頭及手臂隨之左右橫擺，使體態(tài)呈現(xiàn)流動的橫三道彎形態(tài)。[6]84顯然，以腰為軸帶來的這種形態(tài)盡顯閩南人自如靈敏的個性。流行于閩臺的《大神尪儺舞》舞尪人發(fā)揮以腰為軸的運(yùn)動規(guī)律，根據(jù)神尪儺角色需要，隨機(jī)控制腰的幅度，通過前傾、后仰、左搖右擺與涮腰，使神尪龐大身軀隨之呈現(xiàn)儺舞動態(tài)。閩南《車鼓》公婆三步進(jìn)退的對扭橫擺，《拍胸舞》橫擺跺步擊打，臺灣《跳鼓陣》左右橫擺的跳躍動勢，均是閩南民間舞“橫擺”動律特征的再造。從形態(tài)剖析看，亦是運(yùn)用腰部迴旋往復(fù)的軸心運(yùn)動而形成出胯、擺頭、移肋的S形三道彎典型動態(tài)。

(二)上身擺浪與踏地頓足的屈伸搖扭動律特點(diǎn)

“擺”指左右推胯牽動肋向反方向橫移；“浪”指軀干似蛇爬行時前后波浪式的挪動動態(tài)。雙腿顫膝踏地頓足的屈伸與上身“擺、浪”構(gòu)成了閩南舞蹈搖扭動律特點(diǎn)，這種特點(diǎn)在閩臺民間舞蹈中得到再現(xiàn)與再造?！稘O民舞》蹲襠起伏橫移“看天”、弓步跺腳“看?！薄禾岵健皳u船撒網(wǎng)”、跺走“抬筐”等漁民勞作動態(tài)，再現(xiàn)“以海為田、以舟為馬”的漁民生活常態(tài)。適應(yīng)海浪起伏的腳下扎穩(wěn)、頓足屈伸與上身擺浪的動律連接，創(chuàng)造出閩臺舞蹈常見的“蹲襠橫移”“壓提跺步”“屈蹲踏謠”等搖扭動態(tài)，表現(xiàn)閩南人出海行舟和農(nóng)耕勞作的生活烙印。臺灣車鼓丑以“蹲、搖”為特點(diǎn)的屈蹲踏謠步伐，大幅度左右擺胯和左右移動膝關(guān)節(jié)，搭配三步進(jìn)退的踏謠戲弄，均是閩南搖扭動律特點(diǎn)的再現(xiàn)與創(chuàng)造，詮釋閩南人“樂天知命、詼諧風(fēng)趣”的海洋人文性格。沿海一帶《大鼓涼傘》鼓手腳下屈伸蹲襠，上身搖晃的揮槌擺浪，產(chǎn)生海上行舟似的搖晃動律，怡然自得、豁達(dá)質(zhì)樸，是閩南人富足安逸帶來的地域文化心態(tài)的體現(xiàn)。

三、閩臺民間舞蹈風(fēng)格動律的文化內(nèi)涵

縱觀閩臺民間舞蹈的風(fēng)格動律，其閩海特征蘊(yùn)含著獨(dú)特的區(qū)域文化色彩。閩臺得天獨(dú)厚的地理歷史底蘊(yùn)、海港勃興的海絲足跡、男耕女織的生產(chǎn)方式、宋明理學(xué)的文風(fēng)教化，營造了民間舞蹈發(fā)展的“社會場”。閩臺民眾在這“自然場”和“社會場”互相交織的文化空間中創(chuàng)造繁衍著民間舞蹈文化。

(一)閩臺民間舞蹈風(fēng)格特征的文化意蘊(yùn)

1.男悍女媚、剛?cè)嵯酀?jì)的和諧形態(tài)秉承中正平和的傳統(tǒng)價值特征。如前所述，《大鼓涼傘》鼓與傘的雙人動作、情感交流的默契配合，剛?cè)嵯酀?jì)的互補(bǔ)；男子擊鼓斗舞狀態(tài)與傘娘輕柔飄逸形成的和諧舞風(fēng)；“蓮花轉(zhuǎn)”行云流水般的舞蹈構(gòu)圖，等等，體現(xiàn)了中國人看待處理事務(wù)的中正平和的態(tài)度，以及講究和諧友善、和平共處的狀態(tài)。這種儒家傳統(tǒng)處事哲理和美善合一的審美觀念使民間舞蹈形成了“和與中、天人協(xié)調(diào)”的表現(xiàn)形態(tài)，也反映了獨(dú)特的藝術(shù)審美價值。閩南播植臺灣地區(qū)衍化而來的《跳鼓陣》亦秉承閩南文化傳統(tǒng)，亦有其歷史根源。(1)明清閩南人大批入臺主要是墾殖性移民，移民初期原始狀態(tài)的農(nóng)耕方式和勞累艱苦的生活，必然使其追求原鄉(xiāng)情感外露、熱情奔放的文娛形式。《大鼓涼傘》男女和諧對舞、質(zhì)樸奔放的特點(diǎn)容易被民眾所接受，亦是閩南移民離妻別子、思念家鄉(xiāng)、釋放情懷的表達(dá)方式。(2)《跳鼓陣》主要流行于有“臺灣谷倉”之稱的云林、嘉義、臺南一帶，這里的早期墾荒移民主要從事艱辛的農(nóng)耕勞作，田耕閑暇之余，爽然欲醉、輕松活潑的男女對舞、扭擺跳躍式舞蹈容易成為他們的首選娛樂形式。[7](3)亦漳亦泉的臺灣《車鼓弄》顯然是漳、泉車鼓元素在臺灣新的環(huán)境中交融衍生的結(jié)果，成為早期閩南籍民眾懷念故土、消切鄉(xiāng)愁的娛樂內(nèi)容。于是，閩南籍臺灣民眾就在新居住地的文化語境中繁衍創(chuàng)造著家鄉(xiāng)舞蹈，形成了閩臺民間遵循傳統(tǒng)、互動共創(chuàng)的舞蹈文化景觀。

2.閩南舞蹈的和諧形態(tài)彰顯閩臺地域文化品格和藝術(shù)個性。閩南俗語“輸人不輸陣”中，陣代表戰(zhàn)陣，意味著團(tuán)隊(duì)精神。明清以來閩南人在拓墾開發(fā)臺灣過程中的團(tuán)隊(duì)精神已載入史冊。閩南舞蹈自古以來以“藝陣”稱謂，講求“較技”表演、注重方陣構(gòu)圖變化，顯現(xiàn)男悍女媚的表演形態(tài)……其文化成因與閩臺移民社會形成的歷史背景、山海交融的地理生態(tài)環(huán)境、先民在惡劣環(huán)境中的抗?fàn)幘褚约皬V納多元文化的包容意識等因素有著直接的關(guān)系。海洋文化、農(nóng)耕文化和移民文化的交融孕育了多元融合的傳統(tǒng)文化，鍛造了閩南人“三分天注定、七分靠打拼”敢拼敢闖、踏實(shí)開拓的群體性格特征，鑄就了“海納百川、勇立潮頭”的獨(dú)特精神。明清以來閩南移民把這種獨(dú)特精神凝聚釋放的能量，充分發(fā)揮在對臺灣島早期的成功拓墾與開發(fā)之中。在家庭傳統(tǒng)倫理方面，閩南人骨子里尊崇傳統(tǒng)，聚族而居，恪守“男主外、女主內(nèi)”的男女互補(bǔ)、夫唱婦隨、夫貴妻榮的傳統(tǒng)家庭理念。閩南話“女人”讀音為“載哺人”，“男子”讀音為“打捕人”，前者即采摘、哺乳人；后者即打獵捕魚人。這些精神內(nèi)核涵化在閩臺民間舞蹈的風(fēng)范之中，男耕女織、夫唱婦隨的民風(fēng)特征顯然在閩臺民間舞蹈的風(fēng)格特征中得以印證。

丑是中國傳統(tǒng)戲曲喜劇的主角，是民俗節(jié)慶聚戲狂歡的文化現(xiàn)象。閩臺丑舞風(fēng)格有別于其他地區(qū)，表現(xiàn)出獨(dú)特的地域個性：插科打諢、嬉笑逗樂、即興表演，融入了閩南地方戲曲的丑角科范因素，體現(xiàn)出鮮明的地方藝術(shù)個性，負(fù)載著豐富的文化內(nèi)涵。我們看到無論是閩南傀儡丑、彩婆丑、破衫丑，還是臺灣車鼓攪牛婆丑、犁田歌仔丑、風(fēng)流老丑，在閩臺民間舞蹈中大多表現(xiàn)的是身份地位卑微的小人物，且具有滑稽、丑陋、幽默的形象特點(diǎn)，這種特殊的身份和形象，使得“丑”角能夠靈動跳躍地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模仿和夸張。丑角裝扮、舞步與走位均無限制，即興而演、夸張活潑、以較勁丑態(tài)取勝，無拘無束地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行贊揚(yáng)、批判和嘲諷，引領(lǐng)人們進(jìn)入一種“忘情忘形”的境界中，達(dá)到對榮辱、貴賤、是非、好惡的超功利的審美態(tài)度。民眾的隨興創(chuàng)意，給民間舞蹈帶來隨意的美感，反映了根植于閩臺地域文化的審美情趣。它已超越一般丑角的插科打諢的局限，以形寫神、以丑襯美，以不登大雅之堂的通俗面貌風(fēng)行于閩臺民眾之中，成為閩南文化的寶貴財(cái)富。

(二)閩臺民間舞蹈動律特征的文化表達(dá)

1.橫擺動律特征蘊(yùn)含“圓-回”文化意象。閩南舞蹈以腰為軸的橫擺動律，帶動上身、軀干、頭和四肢走圓形運(yùn)動軌跡，“圓”貫穿于閩南舞蹈形體運(yùn)動的始終，具體體態(tài)有：以腰帶胯的劃“∞”字圓，軀干蛇腰走“S”形波浪立圓，雙手七擊及擺臂動作行“立圓”，肩走“∞”字圓。其他體態(tài)如擰傾、扭旋、折曲等，皆屬“圓”的動律范圍，是“圓”的變化和易形，蘊(yùn)含著“往復(fù)循環(huán)、陰陽互補(bǔ)、平衡融通”的太極思維和時空意象。這些運(yùn)動規(guī)律道出了閩南民間舞蹈秉承中國傳統(tǒng)藝術(shù)“形雖無‘圓’，意皆有‘圓’，心在‘圓’中，‘圓’在意中”的核心理念。這在尊崇敬祖睦宗、祖根情結(jié)的閩臺社會里尤為凸顯，它涵化在舞蹈動律中，民眾舞動劃圓運(yùn)動生成的○(圓)代表宗族延續(xù)的倫理之圈，個體在家庭、社會乃至自然的生態(tài)圈里必須強(qiáng)調(diào)整體，注重統(tǒng)一，以達(dá)“陰陽合德、剛?cè)嵊畜w”的“和”之境界。閩臺舞蹈秉承了“圓-回”形態(tài)生成的“外圓內(nèi)轉(zhuǎn)”動態(tài)規(guī)律，是閩臺民眾追求“圓融、團(tuán)聚”民族心理的形態(tài)化，民眾在“圓-回”形態(tài)傳達(dá)的“立象盡意”中抒發(fā)著真摯的情感，將自己的審美思想貫徹其中，以求得精神的平寧和希翼團(tuán)圓的幸福。

2.動律特征折射“以龍為圖、吉祥瑞兆”蛇龍崇拜心理。自古生活在多蛇的山丘、臨海地帶的閩南人，奉蛇為圖騰族徽。在雨量充沛、草豐林茂的閩臺區(qū)域，是蛇類的天堂，蛇與人們的生產(chǎn)生活相關(guān)，與農(nóng)作物的生長規(guī)律同步，于是人們由“蛇”虛擬出蛇身、駱駝頭、麒麟角、烏龜眼、牛耳朵、蜥蜴腿、老虎爪、獅鬃的神力無比的“龍”，可降服一切自然災(zāi)害和野獸。而由各種動物組合而成的龍還是以蛇身為主體，蛇自然就叫成了“小龍”。這種圖騰崇拜，是閩南文化的蛇意識滲透，蛇能屈能伸，盤繞伸展之能，柔弱且有沖勁，出則拼、回則守。閩南女性拜神顧家持家即其證。

至今遺存閩地的游蛇神、舞蛇燈、竹蛇燈等崇蛇舞蹈盛行的本質(zhì)原因是民眾崇奉蛇圖騰希冀帶來“風(fēng)調(diào)雨順”的素樸心理，而舞動中的蛇形態(tài)具有“體如游龍”的“回”之意象，揮舞繡“龍”涼傘就有了“護(hù)佑”美好生活的寓意，表達(dá)出地域原初文化內(nèi)涵。田野調(diào)研發(fā)現(xiàn)，閩南民間藝人自來就注重腰的運(yùn)用，以腰為軸，其往復(fù)回旋必然顯出體活，閩南民間舞蹈基本動律：以腰為軸的“左右橫擺動律”(∞字平圓)、“前后蛇腰動律”(S形立圓)，手肩隨之波動劃圓的運(yùn)動軌跡、軀干“三道彎”形態(tài)……這些體如游龍的動態(tài)，加上“長蛇陣”“雙龍出水”“祥龍擺尾”等游蛇飛龍構(gòu)圖，折射出閩南人追求吉祥瑞兆的蛇龍圖騰意象和祈求和諧圓滿的心理需要。

四、結(jié) 語

閩南與臺灣民間舞蹈動律風(fēng)格有著一脈相承的共同基因特征，印證了閩臺舞蹈文化的源流與傳承關(guān)系，它不僅真實(shí)生動地反映了閩臺民間舞蹈古樸自然的藝術(shù)氣質(zhì)，更詮釋了海峽兩岸民眾共同的人文性格、審美情趣與理想追求。從文化結(jié)構(gòu)來看，閩臺舞蹈是由顯形文象和隱形文脈構(gòu)成的統(tǒng)一體。顯性文象是舞蹈表現(xiàn)出來的外部表層結(jié)構(gòu)。如前所析，臺灣地區(qū)基本承繼了閩南舞蹈的顯形文象，表現(xiàn)在道具造型舞法、舞蹈動律、主題動作、對舞形態(tài)與陣勢構(gòu)圖等外部形態(tài)的相同或相似。隱形文脈則是潛藏在閩臺舞蹈外在形態(tài)背后的思想智慧、價值觀念、審美情趣與思維方式，如閩臺共同的蛇龍崇拜、追求天人合一的“圓-回”意象及其“圓融、團(tuán)聚”民族心理、以丑襯美樂天知命的審美情趣，拼陣較技、愛拼會贏的群體性格，多元融合的開放包容意識，等等。這些要素構(gòu)成了閩臺舞蹈文化結(jié)構(gòu)的隱形內(nèi)核，它是相對穩(wěn)定的、不易產(chǎn)生變化的無意識層次，并涵化在舞蹈文化的風(fēng)范中，形成一種無形的制約和強(qiáng)大的向心力，規(guī)范著人們的思想行為，使之表現(xiàn)出獨(dú)特的民族性格與精神氣質(zhì)。我們看到，兩岸民間舞蹈雖在現(xiàn)代化進(jìn)程中呈現(xiàn)出表演形式表層結(jié)構(gòu)上的某些異質(zhì)形態(tài)，但其潛藏的隱形內(nèi)核是共同的、穩(wěn)定的，這種共同性成為凝聚兩岸民眾文化認(rèn)同感的心理基礎(chǔ)，不僅是兩岸民間舞蹈承繼與創(chuàng)新的基礎(chǔ)，更是維系閩臺兩岸同胞的文化紐帶。