重釋“散心”美學(xué)
——從本雅明到克拉里

張 鵬

前 言

自20世紀(jì)至今，“散心”(Zerstreuung)①仍是可隸屬于生理學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)概念?！吧⑿摹?，即注意力的分散，它造成了除注意力集中以外的損耗，與西方現(xiàn)代性文化、觀察者技術(shù)、知覺主體的碎片化及注意力下降等問題休戚相關(guān)。西方學(xué)者，如海德格爾(Martin Heidegger)②、弗洛伊德(Sigmund Freud)、阿多諾(Theodor Adorno)克拉里(Jonathan Crary)等，對“散心”概念進行了否定性討論。其中，克拉里在20世紀(jì)末出版的《知覺的懸置》中綜述了上述學(xué)者的觀點，并通過知識考古的方式重新審視了現(xiàn)代性主體中注意力與“散心”之間的關(guān)系問題。克拉里認(rèn)為，從資本主義的發(fā)展歷史來看，“散心”與現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)乃至德波的景觀社會所塑造的生產(chǎn)者形象背道而馳，而西方現(xiàn)代化的歷史就是不斷對抗“散心”的歷史。

可是，除了上述學(xué)者對“散心”秉持否定或批判態(tài)度以外，在20世紀(jì)初一些學(xué)者對“散心”呈現(xiàn)出更加積極的態(tài)度，包括瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)、齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)等。他們肯定了“散心”作為早期電影媒介所孕育的政治潛能，相比較于克拉里在20世紀(jì)末對“散心”概念的理論批判，這兩位學(xué)者對“散心”概念更具模棱兩可的態(tài)度。特別是對于本雅明而言，“散心”概念在他的文集中多次出現(xiàn)，主要體現(xiàn)在對資本主義娛樂業(yè)、貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht)的戲劇理論以及藝術(shù)作品的討論中。③“散心”原本指生理學(xué)領(lǐng)域中注意力的分散過程，而本雅明把“散心”概念置入審美領(lǐng)域：“這種散心的感受之道，在現(xiàn)今一切藝術(shù)領(lǐng)域都愈來愈明顯，這也是感受模式重大轉(zhuǎn)變的征兆?！?《攝影小史》 109)有意思的是，本雅明把“散心”概念看成“感受模式重大轉(zhuǎn)變的征兆”，恰好和克拉里把“散心”作為19世紀(jì)末期人類知覺領(lǐng)域出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)向的征兆這一看法不謀而合?？墒牵狙琶骱涂死镫m然都承認(rèn)“散心”作為生理學(xué)領(lǐng)域?qū)θ祟愔X模式所引發(fā)的深刻轉(zhuǎn)變，但在具體的價值判斷方面卻呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度。

本文不是單純考察“散心”概念本身的價值判斷，值得注意的是，對“散心”概念的考察應(yīng)該充分考慮到本雅明與克拉里在研究的方法論上所具有的重大差異?？梢哉f，本雅明使用的歷史主義研究方法論指向一種效果歷史意識，有別于克拉里善用的考古學(xué)/譜系學(xué)式的歷史方法論。換言之，本文考察的是“散心”概念與不同方法論之間的關(guān)系問題，而非單純指向“散心”概念的內(nèi)涵。

一、“散心”概念與消遣娛樂

在本雅明的文本中，“散心”概念往往區(qū)別于“專心”概念，是注意力分散與吸收過程的現(xiàn)象，具有生理學(xué)意義(SelectedWritingsVol.3 141)。本雅明進一步挖掘出它的社會意義與審美價值。霍華德·艾蘭(Howard Allan)指出，本雅明使用“散心”概念存在著兩種態(tài)度：“一種是‘消極的’，尤其在本雅明關(guān)于布萊希特的著作中得到顯著例證；另一種是‘積極的’，在其論著《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中得到體現(xiàn)?！?Benjamin,WalterBenjaminandArt3)本節(jié)首先闡釋的是作為“娛樂消遣”意義的“散心”概念，它被本雅明認(rèn)為是消極的。

本雅明認(rèn)為，自魏瑪共和國時代以來，注意力的匱乏危機伴隨著資產(chǎn)階級娛樂業(yè)的發(fā)展，在《拱廊街計劃》中本雅明描述了注意力匱乏所導(dǎo)致的困乏、抑郁、無聊的現(xiàn)象：

在19世紀(jì)40年代，無聊開始以流行的方式出現(xiàn)[……]病人抱怨當(dāng)時的典型疾病：“生活困乏、抑郁、無聊[……]”醫(yī)生在徹底檢查之后說：“試著放松一下，找點事情來娛樂(散心)你自己。”(TheArcadesProject108)

“散心”作為消遣娛樂的方式，抵抗生活的困乏、抑郁以及無聊，而“散心”的前提條件是“無聊”。本雅明認(rèn)為無聊是資本主義現(xiàn)代化的弊病：“工廠勞動是上層階級意識形態(tài)乏味(無聊)的經(jīng)濟基礎(chǔ)。”(TheArcadesProject106)只有在雇傭關(guān)系中，資產(chǎn)階級才可能產(chǎn)生無聊的情緒，才會進行娛樂消遣(散心)。工人階級無時無刻不處于資產(chǎn)階級對剩余價值的壓榨之中，這導(dǎo)致“散心”作為資產(chǎn)階級無聊時候的消遣被本雅明賦予否定的意義。在1931年的文章《左翼的憂郁》中，本雅明指出“散心”作為娛樂概念成為資產(chǎn)階級對大眾生理機能進行規(guī)訓(xùn)的范本，消耗了作為政治能量的潛能：“然而，革命的反應(yīng)(只要發(fā)生在資產(chǎn)階級中)轉(zhuǎn)變成可以供散心、娛樂的對象，這就耗盡了它的政治意義。”(SelectedWritingsVol.2 424)由此可以看到，本雅明把消遣娛樂的內(nèi)涵放置在資產(chǎn)階級的意識形態(tài)框架中加以考察，便在情理之中了。

值得關(guān)注的是，與大多數(shù)馬克思主義批評家對資本主義的總體性批判不同，本雅明以“散心”現(xiàn)象作為出發(fā)點去推斷注意力的匱乏問題，研究消遣娛樂下大眾的生活表征。比如，本雅明指責(zé)資產(chǎn)階級對理想的破壞和對“散心”的濫用：“盡管早期的教育從傳統(tǒng)、宗教意義的角度為他們解釋了這些夢想，但是現(xiàn)在的教育只不過是讓孩子散心而已?！?SelectedWritingsVol.3 388)在《拱廊街計劃》中，本雅明詳細(xì)地闡述了讓孩子散心的場景：“那次嘗試是在某一天晚上開始的，我父親為了滿足家庭所需而建立企業(yè)，甚至把家庭的娛樂活動(散心)也納入其中，后來我父親帶我去了那里，然而，冰宮不僅是柏林第一個溜冰場，也是一個繁華的夜總會，我的注意力被競技場上的漩渦所吸引。”(TheArcadesProject620)如此，正是本雅明對“散心”意象的轉(zhuǎn)喻烘托出資本主義是如何導(dǎo)致了注意力不良的問題。

“散心”概念同樣出現(xiàn)在本雅明的藝術(shù)研究中，特別是在評判布萊希特的新型戲劇理論中，本雅明贊揚了布萊希特的新型戲劇——史詩劇，并指出傳統(tǒng)戲劇的弊病：

該話劇——無論人們想到的是教育戲劇或者是消遣戲劇，二者皆是補充物，而且相互補充——是資產(chǎn)階級的話劇，對他們來說，凡是他們觸摸得到的都能成為刺激。(SelectedWritingsVol.2 778)

可以看出散心與資產(chǎn)階級的審美教育一樣，被視為資產(chǎn)階級在藝術(shù)與文化上的補充物，傳統(tǒng)戲劇則成為了資本主義消遣娛樂與審美教育的溫床。相比于廣播和電影對注意力的刺激，傳統(tǒng)戲劇就顯得毫無吸引力。顯然，本雅明指出史詩劇借鑒了廣播與電影中的蒙太奇手法，利用了“中斷”原理，去重新設(shè)計情節(jié)的敘述方式，以恢復(fù)戲劇對大眾注意力的刺激。

由此，“中斷不是作為一種刺激因素而是作為一種教育工具發(fā)揮作用的；它使情節(jié)暫時停頓，迫使觀眾站在批判的立場上來看劇情的發(fā)展，也迫使演員批判地來看自己所扮演的角色”(SelectedWritingsVol.2 585)，從而通過集體的反思性思考與觀眾相互之間的溝通，來對抗傳統(tǒng)戲劇中的“散心”效應(yīng)。值得注意的是，艾蘭指出，“在本雅明早期的文本中，蒙太奇的方法與分散注意力的方法是相反的”(WalterBenjaminandArt4)。也就是說，本雅明并沒有把“散心”概念與蒙太奇的中斷原則視為對注意力的同一種運用，而是把蒙太奇的手法看作一種借助中斷原則對觀者實施的反思性判斷。相反，“散心”作為資本主義的娛樂消遣，制造了虛假的生理刺激假象，使得大腦機能不斷轉(zhuǎn)移，從而使人無法專注思考。

二、“散心感受”與早期電影技術(shù)

本雅明雖然在早期文本中批判了“散心”的娛樂、消遣意義，但他在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》④以及《散心理論》中卻賦予“散心”更積極的意義與價值。

早在本雅明提出“散心”美學(xué)與早期電影技術(shù)之間關(guān)系的十多年前，處于同時代的德國學(xué)者克拉考爾就對二者之間的關(guān)系進行了探索。相比于本雅明對“散心”概念的辯證性認(rèn)識，克拉考爾對“散心”始終秉持樂觀的態(tài)度，認(rèn)為它實現(xiàn)了對資本主義生產(chǎn)與文化邏輯的解構(gòu)。在《散心狂熱》(“Cult of Distraction”)中，作者肯定了以“散心”為目的的節(jié)目表演與柏林城市大眾之間的關(guān)系，并且以柏林宮電影院的“散心”節(jié)目為例(326)。接著，作者指出早期電影院的設(shè)計機制有助于大眾的“散心”，“電影院的內(nèi)部設(shè)計只有一個目的： 把觀眾的注意力吸引到外圍，以免他們陷入深淵。感官的刺激以如此之快的速度接踵而至，以至于它們之間連一點沉思的空間都沒有”(329)?？梢钥吹?，克拉考爾對“散心”的肯定并不局限于柏林宮的電影院，而是柏林城市的任何地點，因為作者指出“柏林人比各省人更容易散心，但勞動群眾所受的緊張也更大、更具體”(“Cult of Distraction” 325)。如此，早期的柏林電影院就成為了案例，它只是更容易使大眾“散心”的特殊空間而已。

那么，本雅明是否完全吸收了克拉考爾的觀點呢？從上文本雅明對“散心”的消遣娛樂提出的批評中可以看出，作者并不認(rèn)為任何散心式的消遣娛樂都具有對資本主義文化邏輯進行解構(gòu)的可能。早在1930年本雅明就對克拉考爾無辯證的樂觀主義態(tài)度提出指責(zé)，在《評克拉考爾的〈白領(lǐng)工人〉》中，批評了克拉考爾所贊賞的白領(lǐng)們的“散心”娛樂,“這個噴泉展品很像許多白領(lǐng)的生活，他們尋求娛樂消遣(散心)，是為了逃避他們存在的卑鄙，體驗短暫的煙花爆竹，以及忘記它的起源，沉浸在默默無聞中”(SelectedWritingsVol.3 356)。白領(lǐng)階層并不能代表工人階級的大眾，相反，本雅明看到了一種更統(tǒng)一、更靈活、更深入的小資產(chǎn)階級的出現(xiàn)(357)。因此，本雅明反對克拉考爾對“散心”概念持無理由的樂觀態(tài)度，他認(rèn)為只有辯證性地看待“散心”概念中“資產(chǎn)階級的消遣娛樂”與“散心/早期電影技術(shù)”之間的關(guān)系，才能理解“散心”概念的審美價值。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明通過辯證法揭示了注意力與“散心”之間的二元對立關(guān)系：“對畫專注的人整個人投入畫中，就像一則中國畫家的傳說所描述的，有位畫家剛完成一幅風(fēng)景畫，隨即自我迷失在畫中；相反，散心是藝術(shù)品潛入了大眾?！?《攝影小史》 108)也就是說，在對古代中國畫的欣賞中，往往需要觀賞者專心視看，使得整個心神沉浸進去，“畫作邀人凝視靜觀，在畫布面前，任想象馳騁”(103)。而“散心”概念則不同，如上文所述，“散心”拒絕大眾陷入凝視靜觀之中，特別是在早期電影技術(shù)中這一特點尤其明顯，“看電影時，眼睛才剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像取代，永遠(yuǎn)來不及定睛去看”(103)，這正是本雅明對克拉考爾“散心”理論的有力回應(yīng)。

但與克拉考爾不同的是，本雅明只在電影領(lǐng)域中，肯定了“散心”的審美功能，但前提條件，卻是作為“散心感受”(die Rezeption in der Zerstreuung)而言：

這正是電影目前所做的。這種散心的感受(die Rezeption in der Zerstreuung)，在現(xiàn)今一切藝術(shù)領(lǐng)域都愈來愈明顯，這也是感受模式重大轉(zhuǎn)變的征兆；而在電影中已找到了最佳試驗場，影片的震驚效果正符合這種形式的感受。(《攝影小史》 109)

本雅明為什么認(rèn)為電影技術(shù)能符合“散心感受”，并且指出它是感受模式發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的征兆呢？⑤我認(rèn)為關(guān)鍵不是作為“散心”，而是作為“散心”與“感受”之間的結(jié)合。因為，“感受”強調(diào)了作為接受者而言的大眾，只有以大眾為前提的知覺，才能被本雅明予以肯定，從而擺脫“散心”作為資本主義娛樂業(yè)的狂歡。

早期電影中，“散心感受”概念的闡釋中“感受”十分重要，這里的“感受”作為“感受者”絕不是每一個單獨的個體，而是視為共同體，一種“矩陣”。本雅明用“矩陣”形容“大眾”，不同于勒龐對個人融入群體所導(dǎo)致的烏合，在本雅明看來早期的電影院里充斥著大量的工人、婦女和白領(lǐng)，作為馬克思主義者的本雅明從電影院的空間中看見了大眾作為一種階級意識被賦予的政治潛能。換言之，正是大眾的參與，使得“散心”概念被本雅明賦予了肯定的意義。但問題是，本雅明是如何借助“散心”走向一種政治性，又或者大眾的散心作為“散心感受”概念是如何打破知覺的孤立狀態(tài)的？正是“習(xí)慣”給予了“散心感受”概念最大的可能?！傲?xí)慣”作為一種不需思考的視覺無意識⑥行為成為“散心感受”概念的前提，揭示了在早期電影院中通過無意識的觀看，大眾在資本主義工作環(huán)境中的壓抑、乏味得到治愈與救贖。

當(dāng)然“習(xí)慣”并不只是在電影院之中才具備的，本雅明指出，“就建筑而言，習(xí)慣與適應(yīng)也在很大程度上決定了視覺性的感受，因后者也并非用心專注，而是不經(jīng)意的瀏覽”(《攝影小史》 109)。但不是說“習(xí)慣”本身具有本體論的色彩，而是說作為“習(xí)慣”的主體而言，大眾具有了無意識的、自在的潛能；可以看出，“習(xí)慣”使得電影院作為大眾的集體無意識的觀看行為，從而使觀眾擺脫了知覺被孤立的處境，形成了作為矩陣的“散心感受”觀念。總之，作為無意識的“習(xí)慣”，被賦予了至關(guān)重要的作用。

這導(dǎo)致本雅明把視覺的無意識轉(zhuǎn)向一種政治的無意識，這正是早期電影技術(shù)為政治無意識提供的可能性圖景。值得注意的是，本雅明所指的政治，并不能簡單地理解為一般意義上的政治概念，而是與歷史和記憶產(chǎn)生聯(lián)系的習(xí)慣性行為。它是一種“現(xiàn)時”(Jetztzeit)狀態(tài)：“具有創(chuàng)新意義的當(dāng)下用它的本真瞬間打斷了歷史的連續(xù)性，并以歷史的同質(zhì)化流變過程當(dāng)中逃逸出來?！?哈貝馬斯 14)同時，這也意味著一場政治革命，即為“被壓迫的過去而戰(zhàn)斗的一次革命機會”(《啟迪》 275)。

早期電影技術(shù)契合了這樣一種“現(xiàn)時”狀態(tài)的敞開，借助“震驚”概念，觀眾共享一種碎片式的歷史經(jīng)驗，通過弗洛伊德的“釋夢”理論，把個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為集體形式的過程。⑦也就說，早期電影院空間以及電影蒙太奇的技術(shù)，為大眾提供了一個無意識的、碎片的歷史空間，而這一空間尚未被納入資產(chǎn)階級意識形態(tài)的文化表征之中。反之，其空間領(lǐng)域早已喪失了作為政治審美的潛能，其已然存在的表征，被內(nèi)化于資產(chǎn)階級視覺中心主義的結(jié)構(gòu)之中。

“散心感受”并不獨屬于電影技術(shù)領(lǐng)域，本雅明把“散心感受”的功效類比于古老建筑所具備的功能：

關(guān)于這點，建筑最足以說明，因自古以來，建筑呈現(xiàn)的是一種以散心和集體方式來感受的藝術(shù)品模范，故其感受法則最是具有啟發(fā)教導(dǎo)性。(《攝影小史》 108)

實際上，傳統(tǒng)建筑并不能賦予大眾共謀的空間，即使建筑空間具有調(diào)和視覺中心主義的潛能。事實是，如果是私人住宅，人數(shù)的限制以及日常的瑣屑并不能使大眾具備在政治上共謀的能力；而如果是公共建筑，則又會陷入如福柯所述的“敞視主義”空間之中。正如彼得·比格爾在《先鋒派理論》中所言：“先鋒派的藝術(shù)只有在它處于反資本主義邏輯的瞬間，才能作為一種超越表征的先鋒藝術(shù)，一旦它被納入到資本主義的邏輯之中時，它的先鋒性將會遭到消解。”(102)可以看到，電影技術(shù)作為新形式的先鋒藝術(shù)，尚未被資產(chǎn)階級的意識形態(tài)納入它的表征之中，而呈現(xiàn)出撕裂一切表征的政治潛能。可以想象，在一間漆黑的放映室中，通過“習(xí)慣”，電影帶給我們一種“散心”的潛能，使得大眾不必凝神靜觀，而是漫不經(jīng)心地觀看，這導(dǎo)致“現(xiàn)時”狀態(tài)的敞開，因為任何的專注與聯(lián)想都會被“震驚”(蒙太奇)所打斷。正是早期電影技術(shù)的“非敘事性特征”，⑧給19世紀(jì)末20世紀(jì)初的電影院帶來了巨大的政治潛能，黑暗的電影院成為大眾共謀的場所：

如果電影將藝術(shù)的崇拜禮儀價值棄置于遠(yuǎn)景處，并不只因電影使每個觀眾都變成了專家，也是因?qū)＜业膽B(tài)度已不再是勞神去專注；漆黑放映室里的觀眾是檢驗者，不過這位檢驗者是在散心消遣。(《攝影小史》 109)

看來，作為“散心感受”的檢驗者，觀眾擺脫了凝視專注的束縛，從而承擔(dān)了藝術(shù)的政治化功能。而法西斯主義者則與此相反，他們把技術(shù)視為改造大眾的工具：“‘讓藝術(shù)實現(xiàn)，即使世界滅亡’，這就是法西斯主義的口號，如馬里內(nèi)蒂所承認(rèn)的，法西斯主義希望從戰(zhàn)爭中得到的是藝術(shù)上的滿足，即經(jīng)由技術(shù)改變了的感官感受的滿足。”(115)在本雅明看來，“技術(shù)”特別是“電影技術(shù)”并不能直接作用于感知，審美并不是由生理領(lǐng)域的技術(shù)直接決定的。視覺技術(shù)對大眾感知的控制會導(dǎo)致居伊·德波所述“景觀社會”的后果，即法西斯主義通過視覺技術(shù)對政治機制的美化，同時也會造成自身的毀滅。本雅明不無悲觀地指出，這就是法西斯主義政治運作的美學(xué)化(115)。與此相反，只有把“散心感受”作為電影技術(shù)與大眾之間的中介，早期電影技術(shù)才能成為具有審美的政治化潛能。

由此，“散心感受”的審美模式借助早期電影技術(shù)打破了凝神靜觀的傳統(tǒng)審美范式，新型視覺媒介技術(shù)的產(chǎn)生導(dǎo)致了光暈(Aura)的遠(yuǎn)逝，解構(gòu)了魏瑪時期資本主義的文化邏輯，使審美主體從傳統(tǒng)的對象世界中解脫出來，作為無產(chǎn)階級的大眾從現(xiàn)代性審美表征的碎片中汲取到了自主性力量，激發(fā)了審美的政治化潛能。

三、“散心”概念的價值差異

本雅明主要在審美領(lǐng)域中考察了“散心”，而克拉里則返回到生理學(xué)文本的現(xiàn)代史中探討了“散心”概念?？死镌?002年出版了《知覺的懸置》，相比此前出版的《觀察者的技術(shù)》，該論著則更加強調(diào)主體內(nèi)在知覺本身的狀況，并對自康德先驗哲學(xué)及其所構(gòu)建的認(rèn)知主體開始的知覺觀念史進行進一步的考察。作者討論的注意力概念最早借鑒了弗洛伊德對“注意力均勻的懸置”的心理學(xué)概念：“它簡單地說，就是不把注意力集中在任何特別的事情上，而在面對所有聽到的事情時保持同樣的‘注意力均勻的懸置’，這樣一來，我們就省去了注意力上的緊張，而這種緊張無論如何也不能每天保持幾個小時，我們也避免了一種危險，而這種危險是與刻意的注意力活動分不開的?！?Freud 83)注意力的懸置狀態(tài)被視為對注意力緊張狀態(tài)的暫停與出離，也作為對注意力集中狀態(tài)的打斷。

由此，“注意力”概念作為現(xiàn)代性的關(guān)鍵問題被納入作者的審視范圍內(nèi)：

我感興趣的是，19世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代性是如何要求每個個體，按照“注意”能力來界定并塑造他們自己的；亦即要求脫離大量有吸引力的領(lǐng)域，不管是視覺領(lǐng)域還是聽覺領(lǐng)域，從而將注意力孤立在、或集中于刺激物的減化數(shù)量之上。(克拉里 1)

克拉里所說的“注意力”概念不是一般意義上的注意力問題，它被克拉里加以歷史化了，因此應(yīng)該置入19世紀(jì)下半葉的西方現(xiàn)代化過程中來看待，包含著“有關(guān)人類主體的行為及其偽裝的新知識，與社會及經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、新的再現(xiàn)實踐、視覺/聽覺文化的大規(guī)模重新組織相適應(yīng)的方式”(2)。

克拉里認(rèn)為“注意力”概念打破了西方現(xiàn)代性與“知覺”概念之間的關(guān)聯(lián)。在克拉里看來，“知覺”概念的含混性混淆了西方現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的前因后果，反之，對“注意力”概念的闡釋正是對后現(xiàn)代主義文化的撥亂反正，以便厘清西方現(xiàn)代性對“知覺”概念的誤用。⑨并且，身體內(nèi)在運行機制會影響主體對外界表征的認(rèn)知，所以，知覺在接收外界表征時就決不能被視為先驗客觀的，而應(yīng)是有所取舍的。同時，他也認(rèn)為知覺經(jīng)驗變?yōu)榭闪炕c控制的對象，這使得外界因素對身體機能可以進行一定程度的控制，借助注意力概念的使用，身體機能不再是純?nèi)豢陀^的生理學(xué)領(lǐng)域的范疇，而是在更大程度上成為被外界作用為規(guī)訓(xùn)的對象。

“注意力”概念成為知覺歷史化的轉(zhuǎn)折點，它是知覺量化的具體化表現(xiàn)形式，表現(xiàn)為注意力行為的集中與分散過程，這一過程伴隨著19世紀(jì)城市、經(jīng)濟、文化、技術(shù)的現(xiàn)代化過程。

只有到了19世紀(jì)70年代的歐洲和北美，注意力才能成為一個橫跨廣泛的社會和文化領(lǐng)域的問題，成為一個相互關(guān)聯(lián)的社會、經(jīng)濟、心理和哲學(xué)的問題，而且在對人類主體性本質(zhì)最強有力的解釋中扮演關(guān)鍵角色。(克拉里 19)

尤其是在現(xiàn)代化的勞動中，特別是大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)中，“注意力”的問題才成為人類異化的必要條件。此外，作者認(rèn)為，不僅僅是在19世紀(jì)的工作和勞動中，而且在日常的學(xué)習(xí)、消費甚至是閑逛中，“注意力”扮演著關(guān)鍵角色。沈語冰教授指出：“《知覺的懸置》其寫作計劃的核心乃是現(xiàn)代注意力的悖論性質(zhì)，它既是個體自由、創(chuàng)造性及經(jīng)驗的根本條件，又是經(jīng)濟、科學(xué)體制及剛剛冒出來的大眾消費與景觀空間的有效機能的核心因素?！?《圖像與意義》 304)可以說，一方面，“注意力”是具有自主性力量的開放手段，這主要體現(xiàn)在對馬奈、修拉、邁布里奇、塞尚等藝術(shù)家的作品闡釋上，“注意力”作為一種手段超越了主觀的局限性，是一種積極樂觀的態(tài)度；另一方面，在對現(xiàn)代性生產(chǎn)中，作者把“注意力”視為一個觀察者(通過觀察者技術(shù))借以向外部中介的控制與吞并開放的手段，是一種消極的態(tài)度?？梢钥吹?，克拉里通過馮特、愛迪生、弗洛依德、熱奈、叔本華等人對“注意力”問題的考察，試圖對19世紀(jì)的“注意力”問題進行生理學(xué)領(lǐng)域的總結(jié)：

(1)注意力乃是一個反射過程，是一個有機體機械地適應(yīng)環(huán)境中的刺激的一部分。這里，重要的是注意力的進化遺產(chǎn)，及其在無意識和直覺性知覺反應(yīng)中的起源。(2)注意力由各種自動的或無意識的過程或力量的運作決定。(3)最后，注意力乃是主體一種決定性的、有意識的活動，是其自動的力量將它自己積極組織，并施加于被感知到的世界的表現(xiàn)。(《知覺的懸置》 33)

克拉里回答了“注意力”概念的生理學(xué)因素，討論了該因素與其他因素之間的符號學(xué)關(guān)系： 正是19世紀(jì)的生理學(xué)、心理學(xué)觀念賦予了“注意力”兼具了自動的、無意識的過程和主體一種決定性的、有意識的活動?！白⒁饬Α泵撾x了主客二元的傳統(tǒng)認(rèn)識論領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向一種語義學(xué)、符號學(xué)的共時性結(jié)構(gòu)。簡言之，在這共時性的結(jié)構(gòu)中才能包含了包括意識形態(tài)、經(jīng)濟、文化在內(nèi)的諸多他者。“注意力不是某個早已成形的主體的一項官能，而是一個符號，與其說是主體的消失的符號，還不如說是主體的不穩(wěn)定性、偶然性和非實體性的符號?！?《知覺的懸置》 36)

這種不穩(wěn)定性一旦與現(xiàn)代性的生產(chǎn)相結(jié)合，則會突顯出“注意力”的匱乏問題。因為，“在任何方式中，注意力都不可避免地會達(dá)到一個使其崩潰的極限”(《知覺的懸置》 37)，克拉里認(rèn)為注意力匱乏者的具體表現(xiàn)正是一種“散心”狀態(tài)，并且認(rèn)為只有在發(fā)生注意力匱乏時，才會產(chǎn)生類似“散心”的效果，如神志恍惚、白日夢等。

德語單詞Zerstreuung(散心)散見于大量得益于康德知識論的批判性的分析之中；在這里Zerstreuung是指知覺散布于或分散于任何必要的綜合之外，指作為“僅僅是一種盲目的表象游戲，與夢幻差不多”的知覺。(《知覺的懸置》 38)

對“散心”概念的闡釋借用了康德《純粹理性批判》中的術(shù)語，⑩“綜合”是人類先天綜合表象的能力，而散心“分散于任何必要的綜合之外”。作者在文本中對“散心”概念的態(tài)度更多是一種貶義性質(zhì)的，將“散心”指為“盲目的表象游戲”，帶有主觀批判的色彩?？死飳Ρ狙琶鞯摹吧⑿摹庇^點作了批判，“散心”具有使知覺萎縮和退化的風(fēng)險，并認(rèn)為“盡管本雅明在某些作品里肯定了散心”，但這一肯定僅僅是因為本雅明“暗示了內(nèi)在于震驚與散心中的斷裂，擁有知覺的新模式的潛力”而已(40)。

具體而言，如果仔細(xì)考察一下克拉里對19世紀(jì)末與20世紀(jì)初觀眾的知覺在視覺技術(shù)中所扮演的角色的考察，我們就能更清晰地看到克拉里的“散心”概念與本雅明的區(qū)別?？死镌凇吨X的懸置》一書中著重考察了20世紀(jì)前后視覺技術(shù)中對受眾視覺感受的運作機制。作者認(rèn)為電影動態(tài)技術(shù)的構(gòu)成依托于機械化的連續(xù)照相圖片，在前電影時代，這一技術(shù)普遍使用在立體視鏡上，最有名的代表便是凱撒全景畫技術(shù)：“它的特殊結(jié)構(gòu)也預(yù)示了愛迪生在19世紀(jì)90年代早期用他的活動電影放映機所提供的效果，即坐落在一個公共的地方的單個觀看站，在此一個消費者必須付費才能觀看一種機械化的連續(xù)照相圖片?！?《知覺的懸置》 109)在克拉里看來，電影技術(shù)與凱撒全景畫技術(shù)的運作機制具有相似的原理，“與19世紀(jì)80年代電影機產(chǎn)生之前的經(jīng)驗相同，也與19世紀(jì)90年代電影機發(fā)明之后的經(jīng)驗相同”(110)。作者描述了第一個凱撒全景畫裝置的運作機制：

第一個凱撒全景畫大概15英尺的直徑，能夠容納25個觀眾，這些人可以同時觀看不同的畫片，這些畫片被25只小燈照亮，在其內(nèi)部裝有可以旋轉(zhuǎn)幻燈片的馬達(dá)，大概每2分鐘把一張圖片從一個觀眾轉(zhuǎn)到另一個觀眾那里去。(《知覺的懸置》 110)

克拉里指出，凱撒全景畫技術(shù)正是一種精心的設(shè)計，注意力在不同的畫片之間轉(zhuǎn)換，并對觀察者制造出“散心”的效果。當(dāng)然，本雅明也對19世紀(jì)出現(xiàn)的凱撒全景畫裝置進行了體驗式的陳述：“伴隨表演的是閃爍的燈光和柔美的音樂，這些透鏡玻璃的每次轉(zhuǎn)動之前都伴隨著手鈴和震動的經(jīng)典信號，當(dāng)觀看凱撒全景畫時，我們從中開始早期的環(huán)球旅行，這使得我們作用于眼前的是分離的不適，分離意味著一個圖像會慢慢從立體鏡中脫離，并讓下一個圖像出現(xiàn)?！?TheArcadesProject538)與本雅明的描述類似，克拉里也指出視線在影像切換中的不斷轉(zhuǎn)移，“在看電影時，眼睛才剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像取代”(《知覺的懸置》 103)。不過，不同于本雅明的是，克拉里強調(diào)了凱撒全景畫技術(shù)與知覺形式以及視覺消費文化之間的關(guān)聯(lián)，凱撒全景畫技術(shù)正是通過圖片的不斷轉(zhuǎn)換，來實現(xiàn)注意力轉(zhuǎn)移，這使得：

它是這樣一種空間，在其中，身體與機械有形的、短暫的調(diào)整與工業(yè)生產(chǎn)的節(jié)奏相一致，也與為了防止注意的狀態(tài)變成恍惚與白日夢的狀態(tài)而引入到生產(chǎn)線中的新奇事物和注意力中斷機制相一致。(110)

克拉里指責(zé)凱撒全景畫技術(shù)成為資本主義娛樂、消遣的工具，以防止注意力成為恍惚與白日夢的狀態(tài)，而恍惚與白日夢正是注意力不良與匱乏的表現(xiàn)。并且，正是注意力的不良與匱乏造成了在凱撒全景畫技術(shù)中觀者“散心”的狀態(tài)。

為了進一步說明前電影技術(shù)對知覺的規(guī)訓(xùn)，克拉里又列舉了盧米?！だ字Z的影視裝置“活動視鏡-劇場”和“活動視鏡投影”?；顒右曠R-劇場是一種單人式的影像裝置：“是在西洋鏡理念基礎(chǔ)上的一種，[……]沿鼓的內(nèi)側(cè)，長長的有彈性的按序排列的圖片帶子可以很輕松地裝入或取下，這樣，一個靜止的觀眾看到的東西就是被反射的可插入的帶子上的圖片?！?《知覺的懸置》 205)這一裝置通過數(shù)百張手繪圖像的連續(xù)切換，使靜止的圖像運動起來，暗含觀察者注意力的不斷轉(zhuǎn)移。當(dāng)然，為了使觀眾能夠得到更好的觀看體驗，制作者為每一個觀眾制造了在私人空間獨立使用的觀看設(shè)備，克拉里認(rèn)為這一舉措成功地塑造出一位孤立與禁止不動的觀看者。其類似于凱撒全景畫技術(shù)，雷諾為它申請了專利，并在市場上售賣。

但是，與活動視鏡-劇場不同的是，活動視鏡投影則可以讓更多的觀眾同時觀看?！按蠹s在1882年，雷諾開始推銷一個稱為‘活動透視投影’的相關(guān)設(shè)備，它能夠讓一群觀眾看見相同的(現(xiàn)在是投射在墻上或銀幕上的)兩個圖片的綜合，一個投射靜態(tài)的背景，另一個投射活動的人物形象?！?《知覺的懸置》 208)雖然，克拉里認(rèn)為前一種裝置與活動視鏡投影裝置的技術(shù)類似，但是從形式上看，該視覺裝置把觀察者聚合在一個共同的空間之中?？梢钥吹剑?9世紀(jì)90年代，至少在盧米埃爾的電影攝像機和其他的相關(guān)娛樂出現(xiàn)五年后，雷諾的發(fā)光默劇每周還至少吸引超過1 000名以上的消費者(209)。這使得眾多的觀察者作為一種本雅明式的“矩陣”(matrix)在地理上聚集起來，雖然克拉里仍然認(rèn)為“活動視鏡—劇場”和“活動視鏡投影”不但在視覺技術(shù)手段、知覺的運用，乃至于與資本主義的關(guān)系上，與凱撒全景畫技術(shù)沒有什么區(qū)別。但是“活動視鏡投影”作為早期電影時代的視覺技術(shù)裝置，首次把觀眾置入了同一個空間之中。

由此，可以說本雅明不同于克拉里之處，在于其強調(diào)了電影與凱撒全景畫技術(shù)之間的區(qū)別，

電影尚未開始塑造自己的觀眾群以前，已經(jīng)有觀眾大批涌入皇家全景劇場去欣賞影像(已不是靜止不動的影像)。這些觀眾坐在一具安置有雙眼立體幻鏡的屏風(fēng)前，一個機器對著一名觀眾，[……]雙眼立體幻鏡雖然很快就過時，卻仍一度提供了個人獨自觀賞的情境，其感受度之強烈不亞于從前在神殿里獨自靜觀圣像的修道士。(《攝影小史》 121)

對凱撒全景畫的觀看，是個人獨自觀賞的情景，被本雅明視為觀者的靜觀冥想，他與電影前的觀者截然不同。本雅明指責(zé)這一境況對觀眾而言是一種“獨自面對上帝的感覺”，特別是在布爾喬亞時代的衰退期，凱撒全景畫技術(shù)的“靜觀冥想”已悄然把觀者隔離于社會(121)。

可以看到同樣是解讀“散心”概念，與本雅明不同，克拉里雖然在明面上通過對魏瑪時期觀察者技術(shù)的考察去解讀“散心”概念，但實際上卻把“散心”概念依附于“注意力不良”的生理學(xué)范疇之中，并沒有敏銳地從早期電影技術(shù)中看到“散心”與“大眾”之間的政治合謀。耶魯大學(xué)教授保羅·諾斯(Paul North)就克拉里對“注意力”概念與“散心”概念的理解提出指責(zé)：

在這個時代對注意力的癡迷背后，克拉里揭示了一種基本的權(quán)力行為，他通過這種行為來表達(dá)國家對“個人”的權(quán)力；即統(tǒng)治是現(xiàn)代人注意力的隱藏動力。然而，根據(jù)這一理論，克拉里將他的研究局限于他希望拆除的大廈[……]，這些詞語包括“主體”、“吸引力的領(lǐng)域”，甚至是他整個研究的方法動機，都包含著謙遜的短語“我感興趣”，這使得每一個對注意力的觀點都已經(jīng)提前回答了散心的問題。(TheProblemofDistraction5)

諾斯認(rèn)為，克拉里對“散心”的闡釋實際上是一種悖論，克拉里預(yù)設(shè)了一個“散心”的立場來回答注意力的問題?？死镎J(rèn)為“注意力”的問題必然只能通過對“散心”問題的闡釋才可以實現(xiàn)，但是反過來則不行，“散心”的問題絕不是通過對“注意力”問題的考察而得出來的；也就是說，先有“散心”的問題，再根據(jù)“散心”的問題得出：“注意力不良”。如果沒有“散心”的現(xiàn)象，那么“注意力”的問題就絕不可能被克拉里賦予其歷史化地位。諾斯指出：“最近的思想史就是按照這種概念上的空殼游戲來寫的；注意力理論依賴于散心，因為只有注意力是無法理解的?！?4)

在諾斯對克拉里的批評中，我們可以看出，“注意力”的歷史，特別指19世紀(jì)現(xiàn)代化以后的“注意力”歷史，并不是由“注意力”本身的屬性構(gòu)成的，或者如克拉里所言，是由“注意力”與“散心”的連續(xù)體構(gòu)成的，它只能是“散心”的歷史。鑒于此，克拉里必然忽視了本雅明“散心”概念中的積極一面，否認(rèn)了“散心”概念在本雅明這里的首要地位和獨特性，而試圖把“注意力”(集中)與“散心”視為知覺中連續(xù)的兩端，這一觀念的形成正如諾斯所言，僅僅把“散心”視為與“注意力”相連續(xù)的空殼概念：

“散心與集中形成了兩極”，本雅明在其著名的論建筑和電影的書里這樣宣布；他將建筑與電影視為“在一種散心(或娛樂)狀態(tài)里”的現(xiàn)代“接受力”的兩個范例。相反，我認(rèn)為，注意力和散心不能被視為外在于一個連續(xù)狀態(tài)的兩極，正是在這個連續(xù)狀態(tài)中，它們彼此不斷。(《知覺的懸置》 40)

如果一切按照克拉里所言，我們不禁反問：為什么本雅明要把“專心”與“散心”二者對立起來呢？可以說，這正是本雅明對“散心”概念解讀的高明之處，通過對德國魏瑪共和國時期市民生活的歷史化、碎片化的表征考察，指出“散心”概念的美學(xué)價值，而不是以“散心”概念去定義觀察者主體。所以“散心”概念必然與“注意力”概念處于相互對立的兩極，代表了兩種完全不同的審美體制，以機械復(fù)制時代的到來與光暈的遠(yuǎn)逝作為體制轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。

總之，本文贊同本雅明對“散心”概念的使用策略。本雅明不但在魏瑪共和國時期的娛樂業(yè)中察覺出了“散心”概念與資產(chǎn)階級之間的關(guān)系；同時也在早期電影院中，發(fā)掘了“散心感受”作為審美與大眾之間無意識的政治潛能?？梢哉f，一方面，當(dāng)本雅明通過對“散心”概念的歷史化，去指責(zé)“散心”概念娛樂消遣的一面時，是立足于資本主義對傳統(tǒng)價值的破壞；另一方面，當(dāng)本雅明肯定“散心”概念對大眾具有積極價值的一面時，是立足于早期電影技術(shù)與大眾之間的關(guān)系之上。反之，克拉里對“散心”概念的理解陷入了一種預(yù)設(shè)式的價值判斷之中?？死锝柚缙陔娪凹夹g(shù)與資本主義的現(xiàn)代性生產(chǎn)關(guān)聯(lián)起來，歷史化了“注意力”概念，卻又把“散心”視為生理機能的衰退而依附于“注意力”概念的整體性之中。鑒于此，我們有必要指責(zé)克拉里的“散心”概念缺乏直觀的感受性成分。他更強調(diào)從科學(xué)史、技術(shù)史的角度對“散心”概念進行邏輯推演，這導(dǎo)致早期電影技術(shù)、大眾、現(xiàn)代性景觀、注意力、散心，都演變?yōu)榭斩吹母拍钣螒?，這對晚期資本主義的批判缺乏在場性，是一種非“現(xiàn)時”的遮蔽狀態(tài)。與此同時，只有我們回歸到本雅明對“散心”概念的解讀，才能打破觀察者技術(shù)與觀察者之間的固有成見，以期實現(xiàn)對西方馬克思主義文化批判理論的重新審視。

但不是說克拉里對“散心”概念的憂慮是毫無意義的，在當(dāng)今社會生產(chǎn)、生活中，確實如克拉里所言，“散心”并非如本雅明在魏瑪共和國時期所呈現(xiàn)的那樣截然不同的兩種狀態(tài)，而是存在于同一個連續(xù)狀態(tài)中。今天的電影院則又重新恢復(fù)了“凱撒全景畫”裝置所設(shè)置的意圖，作為感受者的大眾再次與作為“散心”的電影技術(shù)分離了，電影院(哪怕是蒙太奇電影)也不再被本雅明賦予“矩陣”的意義，而是重新被規(guī)訓(xùn)為注意力孤立的觀察者，悄無聲息的觀影環(huán)境、引人入勝的好萊塢敘事手法以及3D電影技術(shù)使得大眾被分割開來，僅作為觀者被重新納入傳統(tǒng)的歷史時間中，“現(xiàn)時”狀態(tài)被遮蔽，人們凝視靜觀，仿佛整個屏幕被罩染了一層“光暈”。

結(jié) 論

本雅明與克拉里都對“散心”概念提出了自己的理解，雖然側(cè)重點和使用策略各有不同，可以總結(jié)為幾個方面。

第一，“注意力”被克拉里強調(diào)為： 一方面是具有自主性力量的開放手段，這主要體現(xiàn)在對馬奈、修拉、邁布里奇、塞尚等藝術(shù)家的作品闡釋上，“注意力”作為一種手段超越了主觀的局限性，是一種積極樂觀的態(tài)度；另一方面，在對現(xiàn)代性生產(chǎn)中，作者把“注意力”視為一個觀察者(通過觀察者技術(shù))借以向外部中介的控制與吞并開放的手段，是一種消極的態(tài)度。克拉里對本雅明“散心”美學(xué)的批判正是建立在后一種社會批判理論的基礎(chǔ)之上，從早期觀察者技術(shù)裝置中就發(fā)現(xiàn)了端倪，在考察凱撒全景畫技術(shù)、盧米埃·雷諾的影視裝置時，克拉里從心理學(xué)、生理學(xué)以及技術(shù)發(fā)展的角度指出正是觀察者技術(shù)對觀察者的規(guī)訓(xùn)與管控，使觀察者長期處于“注意力”的分散與匱乏狀態(tài)，“散心”概念是建立于視覺現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的消極狀態(tài)。

第二，本雅明的“散心”理論則更多地是從歷史中的觀察者感受出發(fā)，具體分析散心與大眾二者關(guān)系間的歷史化癥候，呈現(xiàn)出一種“現(xiàn)時”狀態(tài)。所以在討論“散心”理論的時候，本雅明會根據(jù)不同的現(xiàn)時狀態(tài)得出完全相反的結(jié)論。一方面，在討論資本主義娛樂業(yè)的時候，本雅明與克拉里一樣，從觀察者的感受出發(fā)去指責(zé)資產(chǎn)階級對“散心”理論的濫用；另一方面，在討論早期電影技術(shù)的時候，也肯定了大眾“感受”所具有的積極價值。

第三，贊同本雅明對“散心”概念的使用策略。應(yīng)該指出，在對西方現(xiàn)代性批判理論體系的考察中，本雅明的“散心”理論給我們的建議是： 不要僅僅只局限于對科學(xué)技術(shù)文本進行知識考古，更應(yīng)該從散心與大眾之間關(guān)系的角度對資本主義的現(xiàn)代性、文化景觀、觀察者技術(shù)提出批判。雖然本雅明也強調(diào)科學(xué)技術(shù)對“散心”的影響，但是僅把其作為觀察者自身在場性的一部分進行研究，將散心與大眾的關(guān)系納入批判理論的范疇之內(nèi)加以研究。因此，在以克拉里的“散心”概念以及研究方法(克拉里對“散心”的研究方法正是采用福柯的譜系學(xué))為重要趨勢的背景下，有必要對本雅明的“散心”概念進行重新挖掘，以期為現(xiàn)代性批判理論的研究提供自我審視的契機與更加多樣化的視角。

注釋[Notes]

① 本文將德語“Zerstreuung”翻譯為“散心”，從語義上講，該詞本義為光的折射、散射過程，延伸為娛樂、消遣之意。筆者翻譯為“散心”，主要強調(diào)的是重釋“散心”概念既需要回歸到生理學(xué)、心理學(xué)本義中對其進行考察，也要重塑對“散心”的美學(xué)理解。

② 國內(nèi)海德格爾研究者把Zerstreuung翻譯為“消散”，海德格爾認(rèn)為，在“日常性”中“在世首先消散于操勞所及的世界”，那么“消散就可以被視為沉淪”。見海德格爾： 《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年。第160—272頁。

③ 根據(jù)哈佛大學(xué)出版社的《本雅明作品選集》，“散心”概念分別出現(xiàn)自《火邊的世家故事》《歌德》《局外人的影響——評克拉考爾的〈白領(lǐng)工人： 來自德國的最新發(fā)展〉》《評克拉考爾的〈白領(lǐng)工人〉》《左翼的憂郁》《卡爾·克勞斯——獻給古斯塔夫·格呂克》《戲劇和廣播》《作為生產(chǎn)者的作者》《巴黎，19世紀(jì)的首都》《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《散心理論》《拱廊街計劃》《柏林編年紀(jì)事》《巴黎日記》等。

④ 《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書，本雅明共寫過三個版本，且三個版本都略有不同，筆者除特意說明標(biāo)注，一概以1939年的版本為主，并以2017年廣西師范大學(xué)出版社出版的新譯本為主要引用文本。見瓦爾特·本雅明： 《攝影小史》。

⑤ 多數(shù)學(xué)者在研究本雅明的“散心接受”概念時，都強調(diào)“散心”具有超越性的能力，但忽視了正是擁有“接受”，“散心”才成為可能，因而過分強調(diào)了“散心”的審美價值。比如，在《本雅明的親和力》論著中，戴維·費里斯(David S. Ferris)強調(diào)“散心”通過中斷原則，使得在理想和外表之間維持著一種關(guān)系，這一關(guān)系正是基于浪漫主義理想的本質(zhì)存在，并沒有說明“接受”如何對“散心”具有肯定價值。詳見Benjamin， Andrew， and Beatrice Hanssen, eds.WalterBenjaminandRomanticism. New York： Continuum International Publishing Group, 2002;甚至于，為了強調(diào)“散心”的審美價值，諾斯在《散心的問題》中賦予“散心”一種現(xiàn)象學(xué)的解釋，認(rèn)為孩子們最擅長散心，這種散心是色彩感知把視覺帶到藝術(shù)純粹性的最高發(fā)展之中。詳見North， Paul.TheProblemofDistraction。

⑥ 視覺無意識作為潛在的“自在”行為，是一種借助于觀看裝置技術(shù)從而具備非“自為”的無意識力量。本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(第二版)中借助弗洛伊德的學(xué)說，指出把視覺裝置之于視覺無意識等同于精神分析之于本能無意識。見瓦爾特·本雅明： 《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。北京： 中國城市出版社，2002年。第120頁。

⑦ 本雅明在第一版《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出，在古老的赫拉克利特主義的真理中——未入睡者共同擁有著他們的世界，而入睡者卻各自擁有著一個自我的世界——電影找到了這樣一條道路。參見瓦爾特·本雅明： 《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。北京： 中國城市出版社，2002年。第56頁。

⑧ 湯姆·甘寧闡釋了早期電影不具備敘事性的特性是如何的成功，甘寧用“吸引力電影”(the cinema of attractions)的概念去解讀早期電影非敘事性的特征。見湯姆·甘寧：“吸引力電影： 早期電影及其觀眾與先鋒派”，《電影藝術(shù)》2(2009)： 61—65。

⑨ 在對現(xiàn)代主義文化的闡釋中，多數(shù)理論家把“知覺的碎片化”作為后現(xiàn)代主義文化理論中重要的生理學(xué)表現(xiàn)或原因。

⑩ 與《純粹理性批判》中對“散心”的闡釋略有不同，康德在后期的論著《從實用主義角度看人類學(xué)》中認(rèn)為“散心是指通過將注意力分散到其他不同的表象中，將注意力從某些支配表象上轉(zhuǎn)移開的狀態(tài)”。詳見Immanuel Kant.AnthropologyfromaPragmaticPointofView. Trans. and ed. Robert Louden. New York： Cambridge University Press, 2006.101—102.可以看出，康德對“散心”概念的態(tài)度與早期相比，不再是將其僅僅視為“一種盲目的表象游戲”，而是處于中立的位置。

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