張 婷

藝術(shù)的蹤跡最早可追溯至史前時(shí)代，藝術(shù)領(lǐng)域歷史意識(shí)的形成卻是人類(lèi)文明較晚的產(chǎn)物。被學(xué)界稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)史之父”的幾位中，最早的一位——瓦薩里——已然身處16世紀(jì)的文藝復(fù)興盛期。藝術(shù)史形成的困難在于需將不同時(shí)空的無(wú)限復(fù)雜和多樣的藝術(shù)作品以某種秩序組合在一起，從這雜多的表象中找到統(tǒng)一。正如卡西爾指出：“歷史學(xué)本身如果沒(méi)有一個(gè)普遍的結(jié)構(gòu)框架，就會(huì)在無(wú)限大量的無(wú)條理的事實(shí)面前不知所措，因?yàn)橹挥薪柚谶@種普遍的結(jié)構(gòu)框架，它才能對(duì)這些事實(shí)進(jìn)行分類(lèi)、整理和組織?！?卡西爾97)從學(xué)術(shù)史角度說(shuō)，每門(mén)學(xué)科的知識(shí)系統(tǒng)均需要一些“基礎(chǔ)概念”，今天的流行說(shuō)法亦即“關(guān)鍵詞”或“核心概念”，這些概念構(gòu)成了一門(mén)知識(shí)系統(tǒng)的基礎(chǔ)。由此來(lái)看，藝術(shù)史作為一門(mén)學(xué)科有無(wú)這樣的“基礎(chǔ)概念”？如果有又是什么？它如何形成、發(fā)展和演變？回溯藝術(shù)史這種系統(tǒng)的知識(shí)生產(chǎn)的發(fā)展歷程，我認(rèn)為“風(fēng)格”概念實(shí)際上承擔(dān)了這一功能： 它是一個(gè)總體性概念，既可以涵蓋時(shí)代、地域、流派、個(gè)人等諸多方面，又可以涉及社會(huì)、文化、歷史和心理等諸多層面，同時(shí)又是一個(gè)邏輯上有豐富內(nèi)涵、解釋力比較廣泛，又具有相當(dāng)彈性的概念。但風(fēng)格概念如何在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史演化中形成，它又如何不斷被界定、充實(shí)和轉(zhuǎn)義，是藝術(shù)史學(xué)史中的一個(gè)重要問(wèn)題。本文是一個(gè)概念史研究的專(zhuān)案，著力考察風(fēng)格概念對(duì)藝術(shù)史知識(shí)建構(gòu)的重要作用。在某種意義上說(shuō)，風(fēng)格概念的成熟意味著藝術(shù)史知識(shí)系統(tǒng)的真正確立。因此，本文以風(fēng)格概念為線索，以風(fēng)格前史、風(fēng)格史與后風(fēng)格史為歷史構(gòu)架，深入考察這一基礎(chǔ)概念的演變，進(jìn)而從基礎(chǔ)概念的視角來(lái)審視藝術(shù)史學(xué)科的知識(shí)生產(chǎn)狀況。

一、 風(fēng)格前史

學(xué)界對(duì)概念探討的一個(gè)普遍傾向是首先從詞源學(xué)上追溯，旨在從詞的原初含義尋求概念的真諦。西方學(xué)界對(duì)風(fēng)格概念的探討也不例外。貢布里希指出：“風(fēng)格(style)一詞很自然是衍生自‘stilus’，這是羅馬人的書(shū)寫(xiě)工具，他們所說(shuō)的‘a(chǎn)ccomplished style’就很接近于后代人所說(shuō)的‘流利的筆’?！?貢布里希，《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》8)德國(guó)學(xué)者紹爾蘭德于20世紀(jì)80年代發(fā)表了一篇頗具影響力的探討風(fēng)格概念的論文，題目即為“從‘Stilus’到‘Style’： 對(duì)一個(gè)概念的命運(yùn)的反思”，正文部分也是從古典修辭學(xué)中“stilus”一詞開(kāi)始討論風(fēng)格的(Sauerl?nder253-70)。美國(guó)藝術(shù)史家?guī)觳祭仗岢觥皊tyle”一詞其實(shí)有兩個(gè)詞源： 與柱式有關(guān)的希臘詞“stylos”和與寫(xiě)作有關(guān)的拉丁詞“stilus”(Kubler166)，同樣是試圖從古典時(shí)期重新厘清風(fēng)格這一復(fù)雜概念。不過(guò)目前西方學(xué)界的主流觀點(diǎn)仍是“style”源自拉丁文“stilus”，下文的探討也將參考這一看法。

但是，將藝術(shù)史中風(fēng)格一詞向古希臘羅馬時(shí)期進(jìn)行詞源學(xué)追溯的做法卻是值得商榷的。風(fēng)格概念的獨(dú)特之處在于，它的意涵不僅在歷史進(jìn)程中表現(xiàn)出時(shí)間性和多重性，而且承載這個(gè)概念的詞語(yǔ)也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變： 藝術(shù)領(lǐng)域中最初通行的風(fēng)格詞匯并不是與書(shū)寫(xiě)工具“筆”有關(guān)的“stilus”的系列派生詞(意大利語(yǔ)“stile”，德語(yǔ)“Stil”，法語(yǔ)、英語(yǔ)中的“style”)，而是與“手”(mani-)相關(guān)的意大利詞“maniera”(手法)。所以，在討論藝術(shù)史源頭的風(fēng)格概念時(shí)，我們首先應(yīng)該聚焦文藝復(fù)興時(shí)期的“maniera”，而非古希臘羅馬時(shí)期的“stilus”。以下的分析也將表明，“maniera”和“stilus”的內(nèi)涵并不能完全對(duì)等。實(shí)際上，當(dāng)代對(duì)于風(fēng)格概念的許多論爭(zhēng)都可從這種源頭的分歧尋得端倪。

1. 風(fēng)格概念的產(chǎn)生

風(fēng)格概念語(yǔ)詞化為“maniera”經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)的歷程。在這里特別將“概念”和“詞語(yǔ)”區(qū)別開(kāi)來(lái)，是參考了概念史學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)“概念”和“詞語(yǔ)”的區(qū)分。正如概念史學(xué)者保爾(Terence Ball)指出的那樣，“人們很可能已經(jīng)擁有了一個(gè)‘概念’，但卻還沒(méi)有一個(gè)確當(dāng)?shù)脑~來(lái)表達(dá)這個(gè)概念”(漢普歇爾-蒙克124)。所以，概念從在思維中產(chǎn)生到最終“落地”是具有一定時(shí)間性的過(guò)程，尚未語(yǔ)詞化的概念不妨視為一種“意識(shí)”或“自覺(jué)”。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，至少到中世紀(jì)人們就已經(jīng)有了藝術(shù)制品的地域差別意識(shí)，這種地域差別可指質(zhì)料、工藝或形式。風(fēng)格意識(shí)則是摻雜在這種地域意識(shí)之中，主要由地理詞匯表示。最早與風(fēng)格有關(guān)的表達(dá)是“希臘式”(Graeco opera)，比如寫(xiě)于大約1150年之后的《阿特曼尼傳》(VitaAltmanni)提及了一幅圣母瑪麗亞的肖像作品，其認(rèn)為這幅畫(huà)是以值得贊賞的“希臘式”畫(huà)成的(Grinten6)。個(gè)人和時(shí)代風(fēng)格意識(shí)則一般認(rèn)為到文藝復(fù)興時(shí)期才出現(xiàn)。埃爾斯納為《藝術(shù)史的批評(píng)術(shù)語(yǔ)》撰寫(xiě)詞條時(shí)指出：“古代和中世紀(jì)藝術(shù)中，基本還是沒(méi)有風(fēng)格自覺(jué)的，無(wú)論是個(gè)人風(fēng)格還是時(shí)代風(fēng)格?！?Elsner107)

從朦朧的地域差別意識(shí)到風(fēng)格自覺(jué)的產(chǎn)生，應(yīng)與文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的興起密切相關(guān)。關(guān)于后者，著名歷史學(xué)家布洛克在其著作《西方人文主義傳統(tǒng)》中有所論述。他指出，文藝復(fù)興時(shí)期所形成的是一種“人文主義的模式，聚焦點(diǎn)于人，以人的經(jīng)驗(yàn)作為人對(duì)自己，對(duì)上帝，對(duì)自然了解的出發(fā)點(diǎn)”(布洛克12)。在藝術(shù)領(lǐng)域，這種對(duì)主體價(jià)值的認(rèn)知帶來(lái)了兩個(gè)互為關(guān)聯(lián)的結(jié)果： 其一，藝術(shù)評(píng)判從物(藝術(shù)品)逐漸轉(zhuǎn)向人(藝術(shù)家)。阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》(1435年)中指出，畫(huà)家德米特里之所以沒(méi)有得到最高的贊賞，就是因?yàn)樗^(guò)分注重形似而忽略了美感。在他看來(lái)，“優(yōu)秀的部分應(yīng)該從最美的人體中提取出來(lái)，所有精力都應(yīng)該用于理解和表現(xiàn)美感”(66)。其二，個(gè)人風(fēng)格的重要性開(kāi)始凸顯。14世紀(jì)晚期，佛羅倫薩畫(huà)家琴尼尼在其《工匠手冊(cè)》中就已經(jīng)開(kāi)始建議畫(huà)家要“找到一個(gè)適合自己的好的風(fēng)格(pigliare buna maniera propia per te)”(Burke28)。15世紀(jì)佛羅倫薩的人文學(xué)者蘭迪諾(Landino)開(kāi)始“用修辭家的敏銳來(lái)觀察視覺(jué)藝術(shù)中風(fēng)格的細(xì)微差別”(Ackerman，Origins12)。到了16世紀(jì)中期，批評(píng)家和作家們已經(jīng)越來(lái)越意識(shí)到他們時(shí)代的偉大藝術(shù)家們創(chuàng)造了不同的風(fēng)格，“把拉斐爾的‘優(yōu)雅’(grazia)和米開(kāi)朗基羅的‘震撼’(terribilit)并列是當(dāng)時(shí)藝術(shù)文章中的一個(gè)時(shí)尚話題，還有許多威尼斯的作者們開(kāi)始試圖描述提香的風(fēng)格”(Barasch，TheoriesofArt1286)。這說(shuō)明到文藝復(fù)興盛期，風(fēng)格已經(jīng)成為一個(gè)廣為接受的概念，并且已經(jīng)產(chǎn)生描述性風(fēng)格術(shù)語(yǔ)。

與風(fēng)格概念的日益重要相對(duì)應(yīng)的是，風(fēng)格概念在用詞上也從多樣化逐漸趨向統(tǒng)一。在個(gè)人風(fēng)格意識(shí)初期，“gusto”“carattere”“maniera”等都曾作為同義詞表達(dá)風(fēng)格概念，但“maniera”最終脫穎而出，成為16世紀(jì)風(fēng)格概念最通行的詞匯。根據(jù)藝術(shù)史家索姆的考證，這主要是由于瓦薩里極具影響力的著作《名人傳》的出版。在這本傳記史中，“maniera”出現(xiàn)的頻次超過(guò)了1300次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同義詞“stile”(15次)、“gusto”(16次)、“carattere”(8次)(Sohm，“Maniera”104)。這種偏好應(yīng)該是別有意味的策略選擇。我們知道，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們一直致力于尋求脫離工匠階級(jí)進(jìn)入更高社會(huì)階層，但“直到16世紀(jì)中期，繪畫(huà)、雕塑和建筑才組合成‘Arti di disegno’(設(shè)計(jì)藝術(shù))，這些藝術(shù)家才逐漸地與具有文獻(xiàn)學(xué)識(shí)的人一道，被接受為人文主義社群中的一等公民”(比厄斯利99)?！癕aniera”顯然更加契合瓦薩里努力提升“匠人”們社會(huì)地位的寫(xiě)作目標(biāo)： 其一，從詞義上追溯，“maniera”最早即用來(lái)形容人，它在意大利語(yǔ)中的含義和應(yīng)用都與13世紀(jì)到15世紀(jì)的法國(guó)宮廷文學(xué)有關(guān)。在這些文學(xué)作品中，“maniera”表示人的一種可貴品質(zhì)(Shearman37)；其二，“maniera”的詞根“mani”是“手”的意思，與藝術(shù)家直接相關(guān)。所以，與其他詞匯相比，“maniera”更能凸顯“人”的作用。

2. 風(fēng)格： 從“maniera”到“stile”

如上文所述，“maniera”至少在14世紀(jì)晚期已經(jīng)被用來(lái)表示現(xiàn)代意義上的風(fēng)格概念(如琴尼尼的《工匠手冊(cè)》)，并盛行于16世紀(jì)(如瓦薩里的《名人傳》)，但它最終卻被“stile”逐漸替代了。根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來(lái)看，“stile”在造型藝術(shù)中的使用最早是在16世紀(jì)。1530年，卡斯蒂廖內(nèi)在《廷臣論》(IlCortegiano)中曾發(fā)表評(píng)論：“在繪畫(huà)中，達(dá)芬奇、曼特尼亞、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅和瓦薩里是最優(yōu)秀的，而他們的工作方式又各不相同，都在自己的風(fēng)格(stile)中達(dá)到了完美?！?Sauerl?nder257)潘諾夫斯基將這種轉(zhuǎn)變歸因?yàn)?7世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家普桑及為其立傳的貝洛里(Bellori)等人對(duì)“stile”的使用。他指出：

不過(guò)，17世紀(jì)之前，無(wú)論是作為手法還是特征而言，“maniera”自身都是一個(gè)中性概念。但在17世紀(jì)隨著矯飾主義風(fēng)格(mannerism)的產(chǎn)生，“maniera”一詞逐漸帶有貶義色彩，開(kāi)始特指與自然相迥異的作品[……]此時(shí)，藝術(shù)家們希望能用一個(gè)中性詞來(lái)表示風(fēng)格。他們從詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)中借用了“stile”。(Panofsky239)

潘諾夫斯基進(jìn)而認(rèn)為自此“stile”完全替代了“maniera”用來(lái)表示風(fēng)格概念，這種判斷其實(shí)并不準(zhǔn)確。索姆的統(tǒng)計(jì)表明，“maniera”在17世紀(jì)仍是大多數(shù)藝術(shù)批評(píng)家頻繁使用的詞匯(Sohm，Style11)，直到17世紀(jì)末18世紀(jì)初，“stile”的使用才變得愈加普及(122)。這種措詞的改變是否產(chǎn)生了內(nèi)涵上的區(qū)別？這是梳理風(fēng)格概念史時(shí)需要審視的問(wèn)題。

為了揭示“maniera”和“stile”的區(qū)別和聯(lián)系，我們不妨比較一下16世紀(jì)瓦薩里和17世紀(jì)普桑對(duì)風(fēng)格概念的闡釋。瓦薩里在《名人傳》第三部分序言中如此提到風(fēng)格：

藝術(shù)家通過(guò)模仿自然中最美之物，并將最美的部分，雙手、頭部、軀干以及雙腿結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出最佳的形象，作為以備用于所有作品中的范型，從而獲得風(fēng)格[maniera]的最高完美，這樣，他就獲得了那種我們所稱(chēng)的美的風(fēng)格。(瓦薩里43)

普桑對(duì)風(fēng)格的定義則為：

偉大的風(fēng)格包括四種要素： 母題或主題(materia overo argomento)、觀念(concetto)、結(jié)構(gòu)(struttura)、風(fēng)格(stile)。最為重要的是主題應(yīng)如戰(zhàn)役、英雄行為和神圣事物般宏大[……]風(fēng)格是繪畫(huà)和素描時(shí)一種獨(dú)特而勤勉的手法(maniera)，源自畫(huà)家實(shí)施自己想法時(shí)的獨(dú)特才能。這種風(fēng)格、手法或趣味(stile， maniera or gusto)來(lái)自本能和才能(ingegno)。(Sohm， “Maniera”116-17)

從表面上看，“stile”和“maniera”在普桑這里是可以相互替換的同義詞(用“或”字連接)，但是如果參照“maniera”和“stile”分別所處的概念圖式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)瓦薩里和普桑對(duì)風(fēng)格一詞的理解有顯著差別。在瓦薩里的《名人傳》中，與“maniera”共同構(gòu)成概念圖式的其他四個(gè)要素分別為： 規(guī)則(regola)、樣式(ordine)、比例(misura)以及設(shè)計(jì)(disegno)。在這四個(gè)要素中，規(guī)則、樣式、比例關(guān)涉藝術(shù)品的形式，秉承了古典時(shí)期美的客觀原則；“disegno”關(guān)涉藝術(shù)家，是藝術(shù)家能力在藝術(shù)品上的映射；而“maniera”是前四個(gè)要素共同作用的必然結(jié)果——“從而獲得風(fēng)格的最高完美”。所以，“maniera”是藝術(shù)家充分運(yùn)用個(gè)人理性能力(disegno)，在遵循形式要求(regola、ordine、misura)的基礎(chǔ)上對(duì)自然進(jìn)行完美再現(xiàn)的一種狀態(tài)，是一個(gè)綜合總結(jié)性的概念。

而普桑明確指出第一個(gè)要素“主題”是最重要的。在他看來(lái)，主題自身即可打動(dòng)觀眾，思想、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的作用則是幫助實(shí)現(xiàn)和呈現(xiàn)主題。這從普桑寫(xiě)給其贊助人的一封信件中也可以得到證實(shí)。在這封信里，普桑寫(xiě)道：“繪畫(huà)應(yīng)按照主題的不同特點(diǎn)采取不同的風(fēng)格。”(Arnheim281)這也回應(yīng)了西塞羅在《演說(shuō)家》中對(duì)風(fēng)格的闡釋?zhuān)骸皯?yīng)根據(jù)具體場(chǎng)合選擇合適的風(fēng)格。以鴻篇大論去談?wù)摤嵥樾∈拢c在莊嚴(yán)場(chǎng)合使用鄉(xiāng)俚俗語(yǔ)同樣顯得滑稽可笑?！?Gombrich130)所以，與“maniera”不同，普桑筆下的“stile”呈現(xiàn)一種矛盾性： 它既與“maniera”一樣，來(lái)自個(gè)人的獨(dú)特才能，與藝術(shù)家主體相連；又沿襲修辭學(xué)中的用法，取決于具體場(chǎng)合，由客觀條件所決定。此外，就風(fēng)格一詞在藝術(shù)評(píng)判中的重要性而言，瓦薩里的“maniera”是一種典范性的風(fēng)格，綜合了完美再現(xiàn)自然的四種要素，對(duì)應(yīng)文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)最佳藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；普桑的“stile”則是一個(gè)附屬性概念，隨著主題的變化而變化。兩位評(píng)論家對(duì)于好的風(fēng)格的看法也不完全相同。在瓦薩里看來(lái)，與最完美風(fēng)格最接近的是他的藝術(shù)導(dǎo)師——米開(kāi)朗基羅的作品；而在普桑這里，不存在一個(gè)絕對(duì)的、位于金字塔頂端的最完美風(fēng)格，好的風(fēng)格之間是并列關(guān)系。

但無(wú)論是“maniera”還是“stile”，都暗示了風(fēng)格一詞的靈活性和多重意蘊(yùn)，因?yàn)檫@兩個(gè)詞都不僅描述藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，還指代藝術(shù)家或藝術(shù)品的特征。瓦薩里認(rèn)為米開(kāi)朗基羅的作品具有“宏偉的風(fēng)格”(maniera grande)；貝洛里認(rèn)為“‘stile’是一個(gè)與諸如‘輝煌的’(magnifico)等形容詞連用的一個(gè)限定和評(píng)價(jià)概念，同時(shí)也指藝術(shù)家或藝術(shù)作品的品質(zhì)”(Sauerl?nder258)。所以，在概念形成初期，風(fēng)格就既是一個(gè)表示過(guò)程的動(dòng)態(tài)概念，又是一個(gè)表示實(shí)體的靜態(tài)概念。瓦薩里在《名人傳》序言中通過(guò)將藝術(shù)分成古典風(fēng)格(maniera antica)、舊式風(fēng)格(maniera vecchia)、現(xiàn)代風(fēng)格(maniera moderna)，進(jìn)一步擴(kuò)展了風(fēng)格的內(nèi)涵，使得“maniera”承擔(dān)了第三種功能： 時(shí)代區(qū)分。不過(guò)“創(chuàng)造方式/過(guò)程”應(yīng)被視為這段時(shí)期風(fēng)格概念的主導(dǎo)內(nèi)涵。在現(xiàn)代學(xué)者麥克唐納看來(lái)，18世紀(jì)風(fēng)格概念最核心的轉(zhuǎn)變正是從“過(guò)程”變成了“實(shí)體”(Macdonald54)，從而成為構(gòu)建藝術(shù)史體系的核心要素。

二、 風(fēng)格史奠基

哈貝馬斯曾經(jīng)指出，“自18世紀(jì)后期，西方文化中出現(xiàn)了一種新的時(shí)間意識(shí)[……]當(dāng)今的時(shí)代再也不能依靠過(guò)去的典范來(lái)為其指明方向[……]它必須從自身制定規(guī)范”(Habermas1)。在藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)新的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的渴望在18世紀(jì)中期就顯現(xiàn)出來(lái)了。藝術(shù)史家巴拉什在其《藝術(shù)理論》叢書(shū)中提到了這樣一個(gè)故事： 1756年，當(dāng)?shù)聡?guó)著名畫(huà)家門(mén)斯(Mengs)被邀請(qǐng)為畫(huà)家滕佩斯塔(Tempesta)著書(shū)立傳時(shí)，門(mén)斯如此回復(fù)：“畫(huà)家傳記已經(jīng)夠多的了。我覺(jué)得應(yīng)該有一部藝術(shù)史來(lái)代替這些傳記史?！?Barasch，TheoriesofArt291)不久之后西方藝術(shù)史的一位偉大人物便讓門(mén)斯的構(gòu)想變成了現(xiàn)實(shí)： 1764年溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》出版，這是“藝術(shù)”和“歷史”首次同時(shí)出現(xiàn)在書(shū)名中的一部著作。溫克爾曼在書(shū)中明確指出：“藝術(shù)的歷史旨在揭示藝術(shù)的起源、成長(zhǎng)、改變和衰退；藝術(shù)史同時(shí)也是人物、時(shí)代和古代藝術(shù)家的風(fēng)格史。”(Wittkower61)。風(fēng)格在這里一躍成為藝術(shù)史的主體，藝術(shù)家則退居其后成為了風(fēng)格的修飾詞匯。這個(gè)界定開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的歷史，確立了藝術(shù)史研究的學(xué)科規(guī)范。

1. 風(fēng)格史的構(gòu)建

啟蒙運(yùn)動(dòng)是人類(lèi)知識(shí)系統(tǒng)化建構(gòu)的重要時(shí)期，知識(shí)的分類(lèi)、關(guān)聯(lián)、創(chuàng)新達(dá)到了前所未有的高度。波茨指出：“為了認(rèn)知人類(lèi)文化和社會(huì)某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗(yàn)的多樣性而精心構(gòu)建一個(gè)體系是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)中心課題”(Potts33)。深受啟蒙運(yùn)動(dòng)熏陶的溫克爾曼在伏爾泰等人的思想影響下，致力于將藝術(shù)品納入一個(gè)以時(shí)代而非藝術(shù)家為區(qū)分標(biāo)志的框架體系中。《古代藝術(shù)史》的前言明確表明了這種目的：

我將要撰寫(xiě)的古代藝術(shù)史，絕不僅僅是敘述藝術(shù)的年代順序和變化，而是在更廣泛的意義上使用“歷史”一詞，即它在希臘語(yǔ)言中的含義。我打算提供一個(gè)體系(system)。(Winckelmann，Essays107)

溫克爾曼為他所要建構(gòu)的體系選擇的基石即是風(fēng)格。當(dāng)我們把視野擴(kuò)大到一般史學(xué)中進(jìn)行平行比較時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)風(fēng)格概念在一般史學(xué)(乃至與藝術(shù)史具有親緣關(guān)系的文學(xué)史)中從未占據(jù)像藝術(shù)史中這般重要的地位。艾克曼在其專(zhuān)論風(fēng)格的文章中指出了風(fēng)格概念之于藝術(shù)史建構(gòu)的必然性。他的觀點(diǎn)可總結(jié)為兩個(gè)原因： 其一，所有的歷史敘事都需找到某些既恒定又變化的因素，這樣歷史才能有“故事”可寫(xiě)。在藝術(shù)史的敘事中，“風(fēng)格”正好具有這種特質(zhì)。其二，藝術(shù)史研究區(qū)別于其他史學(xué)研究的一個(gè)重要特點(diǎn)是特別注重鑒別考證，關(guān)注藝術(shù)品的歸屬問(wèn)題，而風(fēng)格是藝術(shù)品考證中不可或缺的工具。所以，風(fēng)格一詞的雙重功能——敘事性和工具性——使它為藝術(shù)史敘事提供了一個(gè)基本框架(Ackerman， “A Theory”227-28)。

雖然我們以“后見(jiàn)之明”看到風(fēng)格登上歷史舞臺(tái)的必然性，但在溫克爾曼所處時(shí)代，藝術(shù)書(shū)寫(xiě)遵循的仍是瓦薩里的傳記體傳統(tǒng)。在我看來(lái)，溫克爾曼選擇“風(fēng)格”作為其體系的核心概念，除了受到啟蒙思想的影響外，還與風(fēng)格概念在當(dāng)時(shí)文藝批評(píng)中的興盛有關(guān)。法國(guó)博物學(xué)家布封在1753年發(fā)表著名演說(shuō)《論風(fēng)格》(“Discours sur le style”)，這篇演講當(dāng)時(shí)在整個(gè)歐洲引起了巨大反響，其中的名句“風(fēng)格即其人”(Le style c’est l’ homme même)直到今天仍廣為傳頌。有理由相信，這直接促使了溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》(1764年)中將風(fēng)格作為藝術(shù)史體系構(gòu)建的首要原則，因?yàn)椴挤鈱?duì)溫克爾曼的影響在此之前已經(jīng)有跡可循。加里森等人指出，“1750年和1754年，溫克爾曼在其文中大量引用了布封的《自然史》”(Galison and Jones34)。布封對(duì)不同物種之間的比較啟發(fā)了溫克爾曼將焦點(diǎn)聚焦在物種(即風(fēng)格)而非個(gè)體生物(即個(gè)體藝術(shù)家或作品)上，而布封“風(fēng)格即其人”的論斷應(yīng)啟發(fā)了溫克爾曼直接將風(fēng)格等同于藝術(shù)。

2. 風(fēng)格的時(shí)代化

溫克爾曼的風(fēng)格史開(kāi)啟了一種與以往完全不同的寫(xiě)作范式，它不僅突破了瓦薩里式的傳統(tǒng)的傳記體，而且超越了各種以藝術(shù)批評(píng)取代歷史研究的做法，可謂藝術(shù)史上的一次“革命”。按照科學(xué)哲學(xué)家?guī)於鞯目捶ǎ茖W(xué)的變革乃是科學(xué)范式的轉(zhuǎn)變，而范式變化的一個(gè)特點(diǎn)是理論前后的不可通約性。庫(kù)恩指出：“在從一種理論到下一個(gè)理論的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，單詞以難以捉摸的方式改變了自己的含義或應(yīng)用條件?！?Kuhn162)參照庫(kù)恩的理論，在溫克爾曼的風(fēng)格史體系下，雖然風(fēng)格的更替承襲了瓦薩里的生物興衰模式(相對(duì)于瓦薩里的三段論，溫克爾曼將古希臘藝術(shù)分成四個(gè)階段： 遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、典雅風(fēng)格、模仿風(fēng)格)，但風(fēng)格一詞的意蘊(yùn)和所處概念圖式較之前有根本的轉(zhuǎn)變。

其一，風(fēng)格一詞背離了其在藝術(shù)理論中與個(gè)體緊密相連的傳統(tǒng)，成為一個(gè)“非人化”的概念。在溫克爾曼之前，藝術(shù)品的風(fēng)格主要與個(gè)體發(fā)生聯(lián)系，比如在瓦薩里的《名人傳》中，藝術(shù)家各有各的風(fēng)格，風(fēng)格的最佳典范是米開(kāi)朗基羅；普桑也認(rèn)為風(fēng)格源自藝術(shù)家的獨(dú)特才能。溫克爾曼的目標(biāo)不在于解說(shuō)具體作品的個(gè)別特征和事實(shí)歸屬，而在于探索作為文化史一個(gè)分支的藝術(shù)中的普遍性。因此，在溫克爾曼的藝術(shù)史中，藝術(shù)家們隱匿了自己，時(shí)代和單一的藝術(shù)風(fēng)格凸顯出來(lái)： 一個(gè)時(shí)代只有一種主導(dǎo)性的風(fēng)格，比如古希臘藝術(shù)的特征是“高貴的單純和靜穆的偉大”。將風(fēng)格直接等同于時(shí)代藝術(shù)，不僅使其從藝術(shù)品的構(gòu)成元素之一變?yōu)樗囆g(shù)史中最核心的概念，也使風(fēng)格一詞從個(gè)人創(chuàng)造手段變成時(shí)代藝術(shù)的標(biāo)簽，成為一個(gè)靜態(tài)的實(shí)體。

其二，風(fēng)格一詞脫離了16世紀(jì)和17世紀(jì)的概念圖式，形成新的“風(fēng)格+美”的概念組合。溫克爾曼將藝術(shù)等同于風(fēng)格，又進(jìn)而認(rèn)為藝術(shù)的最終目的即是美：“美是藝術(shù)的最崇高的目的和集中表現(xiàn)”(溫克爾曼118)。所以，典范的風(fēng)格即典范的美，兩者具有同一性，共同體現(xiàn)于被視為典范的古希臘藝術(shù)之中。在溫克爾曼看來(lái)，這種美不能因忠實(shí)模仿自然而獲得，因?yàn)檫@種模仿只能得到“酷似的摹寫(xiě)”，而不能得到“概括的美和理想描繪的美”(10)。這種美也與審美情感無(wú)關(guān)，因?yàn)椤八恍枰撵`情感的表達(dá)”(Winckelmann，TheHistory45)。所以，與傳統(tǒng)美學(xué)觀念中美與自然緊密相連不同，溫克爾曼所理解的理想美是從藝術(shù)品內(nèi)部生成的，具有一種獨(dú)立的價(jià)值。

其三，風(fēng)格動(dòng)因新的闡釋。雖然瓦薩里的《名人傳》已經(jīng)暗含佛羅倫薩的藝術(shù)家們優(yōu)于其他地區(qū)的思想，但這種地域或社會(huì)聯(lián)系沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)，風(fēng)格在三個(gè)時(shí)期的演變主要是技藝日臻成熟和個(gè)人能力不斷完善的共同結(jié)果。在溫克爾曼的藝術(shù)史中，自然和社會(huì)條件是希臘藝術(shù)發(fā)展及繁榮的原因，所以風(fēng)格直接與時(shí)空背景相關(guān)：“他們國(guó)家的幸運(yùn)的地理位置始終是造成希臘作品優(yōu)勢(shì)的基本原因”(溫克爾曼36)，“從希臘的國(guó)家體制和管理這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)之所以?xún)?yōu)越的最重要的原因是有自由”(109)。這種對(duì)于風(fēng)格的不同闡釋或可從寫(xiě)作動(dòng)機(jī)解釋。無(wú)論是瓦薩里還是溫克爾曼，都是為了解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，帶著強(qiáng)烈的使命感來(lái)寫(xiě)作的。在瓦薩里時(shí)代，藝術(shù)家們?nèi)蕴幱诠そ畴A層，瓦薩里的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)之一正是要將這些匠人們提升到人文學(xué)者的地位，所以個(gè)體的“disegno”對(duì)于形成好的風(fēng)格至關(guān)重要；溫克爾曼所處時(shí)代盛行浮夸的藝術(shù)風(fēng)格，《古代藝術(shù)史》將風(fēng)格與理想美聯(lián)系起來(lái)，宣言了一種與現(xiàn)實(shí)相背離的新的道德觀念和價(jià)值導(dǎo)向。正如夏皮羅指出的那樣：“對(duì)于溫克爾曼來(lái)說(shuō)，希臘的古典風(fēng)不單單是一種形式的慣例，而是一種具有其他風(fēng)格不可能具備的珍貴品質(zhì)的那種最高境界的觀念”(Schapiro52)。

所以，在18世紀(jì)啟蒙思想的影響下，溫克爾曼以風(fēng)格一詞構(gòu)建了藝術(shù)史框架，開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的歷史。在《古代藝術(shù)史》中，風(fēng)格一詞從指代個(gè)體藝術(shù)家創(chuàng)作方式和品質(zhì)轉(zhuǎn)向指代時(shí)代藝術(shù)特征，風(fēng)格與美的概念聯(lián)姻建立了藝術(shù)史本身的價(jià)值體系，自然和社會(huì)條件則解釋了風(fēng)格形成的原因。溫克爾曼對(duì)美術(shù)史的貢獻(xiàn)早已被其后的藝術(shù)史學(xué)者們所公認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)史家巴拉什這樣評(píng)價(jià)溫克爾曼：“自阿爾貝蒂和瓦薩里以來(lái)，沒(méi)有哪一位教師、學(xué)者或作家能像溫克爾曼一樣對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的思考產(chǎn)生如此巨大的影響”(TheoriesofArt297)。在19世紀(jì)，李格爾也就溫克爾曼對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)。李格爾在其書(shū)評(píng)《一種新的美術(shù)史》(“Eine neue Kunstgeschichte”)中對(duì)美術(shù)史作了一個(gè)比擬：“就像羅馬圣彼得教堂的大圓頂一樣，美術(shù)史作為一門(mén)科學(xué)的學(xué)科有四根柱子堅(jiān)定地支撐著它，而美術(shù)史的第一根柱子就是溫克爾曼所創(chuàng)造的對(duì)古典藝術(shù)的風(fēng)格分析”(范景中274)。正是溫克爾曼為現(xiàn)代藝術(shù)史體系的建立奠定了基礎(chǔ)。

三、 風(fēng)格史成熟期

19世紀(jì)初德國(guó)鑒賞家魯莫爾(Carl Friedrich von Rumohr)曾對(duì)“風(fēng)格”和“手法”這一對(duì)傳統(tǒng)的同義詞進(jìn)行了區(qū)分。魯莫爾認(rèn)為，“手法”指藝術(shù)家創(chuàng)造形式的獨(dú)特方式，而“風(fēng)格”則是藝術(shù)家因材料不同而進(jìn)行不同創(chuàng)作的一種視覺(jué)本能。所以，“手法”是一個(gè)純粹主觀的概念，只與藝術(shù)家的個(gè)人偏好有關(guān)；而“風(fēng)格”則是主客觀統(tǒng)一的概念，既體現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格，也體現(xiàn)了其所處時(shí)代，需從個(gè)別上升到一般(Hatt and Charlotte43)。實(shí)際上，從歌德、魯莫爾再到黑格爾，都主要從與“手法”的層級(jí)關(guān)系來(lái)看待“風(fēng)格”的地位。這也說(shuō)明，雖然溫克爾曼以《古代藝術(shù)史》開(kāi)啟了風(fēng)格史的寫(xiě)作范式，但19世紀(jì)上半葉“風(fēng)格”一詞的核心地位并未完全確立。

風(fēng)格概念究竟何時(shí)確立為藝術(shù)史的核心概念呢？意大利藝術(shù)史家皮諾蒂認(rèn)為這是桑佩爾的著作《論風(fēng)格》(DerStil)所帶來(lái)的結(jié)果，因?yàn)槠浜蟮乃囆g(shù)史家，無(wú)論是贊同或反對(duì)桑佩爾，都開(kāi)始以風(fēng)格自身的對(duì)比討論來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)史(Pinotti76)。今天我們談?wù)擄L(fēng)格，常常將其等同為形式分析，這正是因?yàn)槎κr(shí)期的風(fēng)格史著作主要是基于純粹形式的演變展開(kāi)的。實(shí)際上，風(fēng)格分析的形式轉(zhuǎn)向在19世紀(jì)初就已經(jīng)開(kāi)始。魯莫爾在《意大利研究》(ItalienischeForschungen)中分析具體藝術(shù)品時(shí)，興趣點(diǎn)就完全是關(guān)于形式而不考慮內(nèi)容(Wittkower62)。不過(guò)形式范疇真正成為風(fēng)格史的主導(dǎo)，主要還是體現(xiàn)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一批風(fēng)格史著作中，比如沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念》、李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》、福西永的《形式的生命》等。

1. 風(fēng)格與形式

在19世紀(jì)，風(fēng)格概念與藝術(shù)史中另一個(gè)重要概念——形式——不可避免地交織在一起。實(shí)際上，“形式與風(fēng)格這兩個(gè)核心概念在整個(gè)19世紀(jì)和20世紀(jì)影響著藝術(shù)史和批評(píng)活動(dòng)的各個(gè)方面”(普雷齊奧西106)。所以，討論此時(shí)的風(fēng)格概念，首先要關(guān)注它與形式概念的關(guān)系。

與風(fēng)格一樣，形式也是一個(gè)多元和復(fù)雜的概念。塔塔爾凱維奇在《西方美學(xué)六大觀念史》中總結(jié)了自古希臘羅馬時(shí)期以來(lái)的形式觀念，認(rèn)為在西方美學(xué)史中形式至少擁有五大重要涵義，分別與內(nèi)容、題材、質(zhì)料、元素、偶然性等相對(duì)立(塔塔爾凱維奇251)。但在19世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)中，形式一詞卻逐漸突破了以往的各種二元組合，自身成為藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)獨(dú)立的重要概念，其背后根源是形式美學(xué)的發(fā)展。

形式美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)可上溯至齊美爾曼、赫爾巴特，最終至康德，不過(guò)對(duì)于藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)最重要的兩個(gè)人物是被稱(chēng)為“藝術(shù)科學(xué)之父”的美學(xué)家費(fèi)德勒和他的好友雕塑家希爾德布蘭德。他們對(duì)19世紀(jì)末期李格爾和沃爾夫林的形式觀念產(chǎn)生了直接影響。費(fèi)德勒提出了一個(gè)全新的藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)體系，即“純粹視覺(jué)”(pure visibility)理論，將視覺(jué)藝術(shù)研究定位為以視覺(jué)形式為核心的理論研究。希爾德布蘭德則在其著作《形式的問(wèn)題》(1893年)中進(jìn)一步為形式主義者的研究指引了方向。他指出：“這種系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)所引起的形式的問(wèn)題雖然不是由大自然直接而自明地給予我們的，然而卻是真正的藝術(shù)問(wèn)題?！?Hilderbrand12)與費(fèi)德勒一樣，希爾德布蘭德認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)與傳統(tǒng)美學(xué)相分離：“藝術(shù)家必須盡力解決的完全是視覺(jué)表現(xiàn)形式的問(wèn)題。他為表現(xiàn)所選擇的主題既不需要有倫理的意義，也不需要詩(shī)般的意義。他所要做的是給這些主題以一種獨(dú)特而又有價(jià)值的審美意義”(20)。

正是在這種新的形式觀念背景下，風(fēng)格概念有了新的內(nèi)涵。其一，風(fēng)格不再被理解為黑格爾式的形式和內(nèi)容的辯證作用，而只關(guān)涉形式，兩者之間形成了對(duì)等關(guān)系。沃爾夫林闡述道：“風(fēng)格的根本標(biāo)志是一種普遍的形式感”(沃爾夫林，“風(fēng)格演變的成因”353)。李格爾論述幾何風(fēng)格的形成時(shí)，將風(fēng)格和形式在同一意義上使用：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式[……]結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋形。這些都是我們?cè)谄矫鎺缀沃惺煜さ男螤睢Ｔ谒囆g(shù)史上，它們被統(tǒng)稱(chēng)為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風(fēng)格被稱(chēng)為幾何風(fēng)格?！?李格爾，《風(fēng)格問(wèn)題》8)其二，風(fēng)格一詞脫離了與美的價(jià)值評(píng)判之間的共生關(guān)系。李格爾指出，“在人人都認(rèn)為羅馬晚期藝術(shù)不是進(jìn)步而只是衰落的情況下[……]本書(shū)研究的目的就是要消除這種偏見(jiàn)”(李格爾，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》1)。在這里，風(fēng)格的發(fā)展變成了一種描述性而非評(píng)價(jià)性的術(shù)語(yǔ)，開(kāi)始與審美判斷、美學(xué)品質(zhì)、趣味標(biāo)準(zhǔn)等美的范式相分離。

2. 風(fēng)格描述： 形式“元語(yǔ)言”的建立

形式的新觀念也從根本上改變了對(duì)藝術(shù)作品的風(fēng)格描述。在形式風(fēng)格史成熟之前，風(fēng)格描述主要都是由一種被稱(chēng)為藝格敷詞(ekphrases)的文學(xué)敘事模式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。藝格敷詞在藝術(shù)批評(píng)中具有悠久的傳統(tǒng)，例如瓦薩里對(duì)拉斐爾《基督變?nèi)荨芬粓D的描述：

他用扭曲的姿勢(shì)張開(kāi)雙臂，瞪大眼睛，肌肉、血管、脈搏無(wú)不顯示殘忍的邪靈在身體里的折磨。他被一位老人支撐著，這位老人[……]揚(yáng)著眉毛，皺著眉頭，頓時(shí)顯示出力量和恐懼。(Orgins18)

溫克爾曼在《關(guān)于如何觀照古代藝術(shù)的提示》中對(duì)古代雕塑也用了同樣的描述方法：

在阿波羅的面部，自豪感主要表現(xiàn)于下顎和下唇，仇恨表現(xiàn)在鼻孔，蔑視表現(xiàn)于張開(kāi)的嘴中。[……]你在拉奧孔的臉上雖然看到痛苦，也可以在皺起的鼻子上看到有一種對(duì)被懲罰的不滿(mǎn)和作為父輩的一種憐憫之情。(溫克爾曼68)

潘諾夫斯基認(rèn)為藝格敷詞這種側(cè)重激發(fā)情感的感性描述的局限性是顯而易見(jiàn)的：“其一，任一時(shí)代的作品都可以使用與此類(lèi)同的文學(xué)描述，不能對(duì)作品起到區(qū)分作用；其二，對(duì)一組線條和一堆色彩加以描述，無(wú)論語(yǔ)言何等鮮明活潑，也無(wú)論論述何等全面完整，終究只能暗示，難以呈現(xiàn)出某種現(xiàn)實(shí)狀況之全貌”(潘諾夫斯基15)。巴克桑德?tīng)栆仓赋隽怂嚫穹笤~的缺陷，“在藝格敷詞的描述中，色彩層次、空間層次、左右比例諸如此類(lèi)皆以喪失”，所以“我們難以根據(jù)描述重構(gòu)圖畫(huà)”(巴克桑德?tīng)?9)。

那么，何種描述才能真正展現(xiàn)風(fēng)格特征呢？19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的作者發(fā)現(xiàn)了“一種非文學(xué)敘事的展示方法，用這種方法使作品中描繪的人物能得以重建”(薩默斯122)。這種非文學(xué)的純粹的形式語(yǔ)言，或可以稱(chēng)為形式的“元語(yǔ)言”。例如，李格爾在進(jìn)行風(fēng)格分析時(shí)沿用了希爾德布蘭德在《形式問(wèn)題》中使用的幾組概念： 觸覺(jué)-視覺(jué)、平面-空間、圖形-基底等，這些概念已經(jīng)沒(méi)有潘諾夫斯基所言的“感性特質(zhì)”了。沃爾夫林又進(jìn)一步提出五對(duì)二元概念(線描-涂繪、平面-縱深、封閉性-開(kāi)放性、多樣性-同一性、清晰-模糊)，這被普遍認(rèn)為是一套自成體系的形式術(shù)語(yǔ)，超越時(shí)空限制而具有廣泛的應(yīng)用性。為了說(shuō)明形式分析與藝格敷詞的不同，不妨對(duì)比一下沃爾夫林在闡釋平面和縱深兩對(duì)概念時(shí)對(duì)梅西斯《哀悼基督》的描述：

主要的人物形象都非常清楚地坐落在平面上。躺著的基督的尸體完全平行于圖畫(huà)的水平的底線，抹大拉的馬利亞和尼科代莫斯使圖畫(huà)的空間達(dá)到畫(huà)布的整個(gè)寬度。各個(gè)人物的身體連同四肢像平面幾何的浮雕般展開(kāi)，甚至在后排中也幾乎沒(méi)有一個(gè)姿勢(shì)打破這種平靜的平面連續(xù)的形式。(沃爾夫林，《美術(shù)史的基本概念》129)

可以看到，與藝格敷詞相比，基于形式術(shù)語(yǔ)的風(fēng)格描述更加關(guān)注繪畫(huà)本身(比如比例和空間關(guān)系)，更加具有分析性和抽象性。這種敘事的不同或可用潘諾夫斯基所提出的表層概念和深層概念來(lái)解釋。潘諾夫斯基把藝術(shù)史的概念分為兩個(gè)層次：“一為表層概念，僅僅對(duì)藝術(shù)作品的感性特質(zhì)做出界定和描述；二為深層概念，惟有深層概念才真正對(duì)風(fēng)格做出描述，遵循這風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)感性特質(zhì)做出闡釋?zhuān)瑢⑻囟ǜ行蕴刭|(zhì)群視為特定樣式原則的表現(xiàn)，再將各種樣式原則視為統(tǒng)一風(fēng)格原則的分化呈現(xiàn)”(潘諾夫斯基17)。參照潘諾夫斯基的界定，藝格敷詞可歸類(lèi)為表層描述，而形式的元語(yǔ)言則擺脫了傳統(tǒng)風(fēng)格描述中對(duì)文學(xué)敘事的依賴(lài)，提供了一種基于形式自身的深層描述。這與形式主義者們所致力的目標(biāo)——將藝術(shù)史建立成一門(mén)獨(dú)立學(xué)科——也是相一致的。

3. 風(fēng)格演變： 從他律到形式自律

藝術(shù)史上風(fēng)格的演變?cè)粴w結(jié)為各種不同原因，但共同點(diǎn)是認(rèn)為藝術(shù)的形式和風(fēng)格受外部因素的支配，例如溫克爾曼認(rèn)為風(fēng)格的形成取決于地理和社會(huì)政治因素，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為藝術(shù)品的興衰取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗，桑佩爾的《論風(fēng)格》則把幾何形裝飾風(fēng)格的出現(xiàn)歸結(jié)于編織技術(shù)。但在19世紀(jì)末的形式主義風(fēng)格史中，風(fēng)格演變的探討卻呈現(xiàn)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢(shì)。需要強(qiáng)調(diào)的是，形式分析者們并不否認(rèn)外部因素對(duì)風(fēng)格的影響。李格爾在1894年就曾在一篇關(guān)于民間藝術(shù)的論文里探討經(jīng)濟(jì)環(huán)境與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系(《羅馬晚期的工藝美術(shù)》21)；沃爾夫林則指出可從兩種角度來(lái)對(duì)待風(fēng)格的演變，既可將其看成一種內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果，也可看成來(lái)自外部的推動(dòng)力(《美術(shù)史的基本概念》287)。

雖然承認(rèn)風(fēng)格演變的外部作用，但19世紀(jì)末的形式主義者們認(rèn)為風(fēng)格的形式分析具有自足性，即形式分析不再是一種工具，而是作為彰顯藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的目的本身而存在。李格爾認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是一種線性的、不斷從觸覺(jué)形式轉(zhuǎn)向視覺(jué)形式的過(guò)程，而這種形式變化的根源在于藝術(shù)自身的“藝術(shù)意志”。沃爾夫林則將生命形式的進(jìn)化與藝術(shù)形式的發(fā)展作類(lèi)比：“在這兩個(gè)領(lǐng)域中，發(fā)展進(jìn)化的模式是頗為相似的： 進(jìn)化從單調(diào)、松散的形式開(kāi)始，最終發(fā)展成由不同要素組成的有機(jī)整體”(阿姆斯特朗129)。在《美術(shù)史的基本概念》中，他多處明確或含蓄地指出了藝術(shù)發(fā)展是自身的逐漸演變。例如，在導(dǎo)論部分沃爾夫林指出：“從實(shí)在的、塑形的感知到純視覺(jué)的、涂繪的感知的轉(zhuǎn)化，遵循著一種合乎自然規(guī)律的邏輯，而且是不可逆轉(zhuǎn)的?！?48)在該書(shū)的結(jié)尾部分沃爾夫林再次強(qiáng)調(diào)：“周期性的觀念涉及各種發(fā)展的停滯和復(fù)歸[……]更周密的考察馬上會(huì)證明，即使在這里藝術(shù)也不會(huì)回歸到過(guò)去的階段，事實(shí)證明，只有一種螺旋式的運(yùn)動(dòng)。”(292)顯然，在內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果與外部的推動(dòng)力之間，沃爾夫林所傾向的、致力探索的是前者。

在李格爾和沃爾夫林之外，就風(fēng)格研究而言，20世紀(jì)初還需特別提及的另一位重要人物是法國(guó)藝術(shù)史家福西永。福西永并沒(méi)有提供明確的藝術(shù)或藝術(shù)史理論，但他以獨(dú)特的視角對(duì)風(fēng)格進(jìn)行了深刻闡釋。福西永沒(méi)有如同沃爾夫林一般將風(fēng)格視為一種普遍的抽象形式，也沒(méi)有像李格爾一樣將風(fēng)格視為藝術(shù)意志的客體化，而是將風(fēng)格視為一個(gè)流動(dòng)的、具有內(nèi)在生命力的關(guān)系體系：“風(fēng)格總是處于自我界定之中，也就是先自我界定，接著又?jǐn)[脫自我界定[……]風(fēng)格的生命可被視為一個(gè)辯證過(guò)程或?qū)嶒?yàn)過(guò)程?！?福西永53)福西永還洞見(jiàn)到了風(fēng)格一詞內(nèi)在的歧義性：“風(fēng)格這一術(shù)語(yǔ)有兩種不同且對(duì)立的含義： 風(fēng)格既是絕對(duì)不變的，又是可變的?！?47)實(shí)際上，20世紀(jì)五六十年代對(duì)風(fēng)格的討論應(yīng)和了福西永的許多觀點(diǎn)，福西永將形式定性為一種動(dòng)力結(jié)構(gòu)也與心理學(xué)家阿恩海姆提出的格式塔理論不謀而合。所以，在沃爾夫林、李格爾、福西永等形式主義藝術(shù)史家們的共同推動(dòng)下，“在20世紀(jì)，風(fēng)格史已成為藝術(shù)史領(lǐng)域無(wú)可爭(zhēng)議的王者”(Elsner98)。

四、 后風(fēng)格史

雖然通過(guò)兩個(gè)世紀(jì)藝術(shù)史家們的努力，風(fēng)格史在20世紀(jì)初期處于鼎盛地位，但20世紀(jì)上半葉藝術(shù)史研究開(kāi)始發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變。維特科爾認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)是從線性藝術(shù)史轉(zhuǎn)向深度藝術(shù)史：“開(kāi)始尋求哲學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、心理學(xué)、以及人文學(xué)科其他知識(shí)領(lǐng)域的支持”(Wittkower61)。這些研究互為補(bǔ)充、相互影響，構(gòu)成了一個(gè)新的藝術(shù)史知識(shí)系統(tǒng)。在這個(gè)新的知識(shí)系統(tǒng)下，藝術(shù)史家普遍表現(xiàn)出對(duì)“形式藝術(shù)史理想的疏遠(yuǎn)”(貢布里希，“藝術(shù)科學(xué)”438)或者是“對(duì)藝術(shù)史的傳統(tǒng)理解模式越來(lái)越感到不滿(mǎn)”(Arnheim282)。疏遠(yuǎn)和不滿(mǎn)背后體現(xiàn)的正是對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格史范式的存疑。

其一是對(duì)以風(fēng)格進(jìn)行時(shí)代分期的存疑。風(fēng)格之間并不存在嚴(yán)格的時(shí)間界限，這一點(diǎn)在風(fēng)格史主導(dǎo)時(shí)期已被藝術(shù)史家們所意識(shí)到。沃爾夫林雖然用線性和涂繪這兩個(gè)對(duì)立概念來(lái)分別描述16世紀(jì)和17世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格，但他又同時(shí)承認(rèn)涂繪風(fēng)格的前兆在15世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)。福西永更是敏銳地指出，時(shí)代并不與單一的風(fēng)格對(duì)等：“一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，既包含當(dāng)下出現(xiàn)的風(fēng)格，也包含著過(guò)去幸存下來(lái)的風(fēng)格，以及將來(lái)早熟的風(fēng)格”(福西永9)。豪瑟爾(Arnold Hauser)在其1959年所出版的《藝術(shù)史哲學(xué)》中不禁發(fā)問(wèn)：“意大利在拉斐爾逝世的時(shí)候所表現(xiàn)的各種趨向，哪一種應(yīng)該被認(rèn)為是最為切要而且最具有典型意義的呢？古典的、矯飾主義的和早期巴洛克式的風(fēng)格并生共長(zhǎng)；它們中的任何一個(gè)都不能稱(chēng)作是被廢棄了的或者是尚未成熟的”(Arnheim284)。而后現(xiàn)代藝術(shù)作品的個(gè)性化特征更加突出，難以用一兩種風(fēng)格加以總結(jié)。所以，潘諾夫斯基在其1969年出版的《西方藝術(shù)的復(fù)興與再生》一書(shū)開(kāi)篇即提出：“現(xiàn)代學(xué)術(shù)界對(duì)歷史分期的做法越來(lái)越持懷疑態(tài)度”(284)。

其二是對(duì)風(fēng)格分析客觀性的存疑。學(xué)者們開(kāi)始意識(shí)到有限的風(fēng)格范疇與無(wú)限形式之間的矛盾性，潘諾夫斯基在1925年即指出：“現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)千姿百態(tài)，無(wú)論如何也不可能簡(jiǎn)化為非此即彼的二元世界?！?潘諾夫斯基7)維特科爾指出：“風(fēng)格闡釋者天真地以為自己的觀察是全面的、可證偽的、客觀正確的，但實(shí)際上他不過(guò)是從整個(gè)線條、形式、顏色的集合體中選擇了自己覺(jué)得重要的。同一件藝術(shù)作品，可以對(duì)其形式結(jié)構(gòu)做出許多相互矛盾卻又一樣‘正確’的描述。這并不是一件難事。這也體現(xiàn)了風(fēng)格分析和風(fēng)格術(shù)語(yǔ)本身存在的謬誤?！?Wittkower67)阿爾珀斯則認(rèn)為“風(fēng)格一詞帶有強(qiáng)烈的歷史偏見(jiàn)”，“風(fēng)格和題材的研究存在只突出特定模式藝術(shù)成就的風(fēng)險(xiǎn)”(Alpers95)，“我在教學(xué)和寫(xiě)作中都會(huì)盡量避免使用風(fēng)格”(114)。戴維斯回應(yīng)了上個(gè)世紀(jì)的觀點(diǎn)：“雖然我們的感官能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品間的相似性，但我們不可能發(fā)現(xiàn)所有的相似點(diǎn)。那些未被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)格特點(diǎn)就成了藝術(shù)史中的空白?！?Davis84)

與質(zhì)疑相伴隨的是對(duì)風(fēng)格問(wèn)題的探討以及對(duì)風(fēng)格本質(zhì)的追問(wèn)。關(guān)于20世紀(jì)中晚期風(fēng)格問(wèn)題的討論，張堅(jiān)教授在《文藝研究》2014年第5期以“風(fēng)格： 從歷時(shí)到共時(shí)”為題進(jìn)行了詳細(xì)介紹，在此不再重復(fù)敘述。無(wú)論如何，這場(chǎng)關(guān)于風(fēng)格本質(zhì)的大討論并沒(méi)有使風(fēng)格概念變得統(tǒng)一或明晰，反而揭示了對(duì)其進(jìn)行更多闡釋的可能性。面對(duì)風(fēng)格史和風(fēng)格概念本身所遭遇的種種困難，藝術(shù)史家們嘗試從不同角度去解決，在此列舉幾個(gè)比較有影響力的觀點(diǎn)： (1)轉(zhuǎn)向風(fēng)格的共時(shí)討論。庫(kù)布勒指出，長(zhǎng)期以來(lái)風(fēng)格研究基本都是歷時(shí)性研究，而要解決風(fēng)格難題必須將其放在歷時(shí)性之外，因?yàn)槿魏我环N構(gòu)想出來(lái)的風(fēng)格類(lèi)別都是不同時(shí)段的組合，而每個(gè)時(shí)段又蘊(yùn)含自己的時(shí)間體(Kubler166-67)。(2)修正靜態(tài)的風(fēng)格概念。阿恩海姆認(rèn)為“格式塔”作為一種動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)理論優(yōu)于傳統(tǒng)的風(fēng)格概念，“因?yàn)楦袷剿皇仟?dú)立要素的排列，而是一個(gè)場(chǎng)域中相互作用的力之組合。這種研究可以消除虛妄的二元對(duì)立”(284)。此外，格式塔理論可以解釋風(fēng)格的多樣性，“使得風(fēng)格從一個(gè)靜態(tài)的標(biāo)簽變成時(shí)刻都在變化的一種歷史趨勢(shì)，在方法論上消除了個(gè)體性與群體特征的對(duì)立”(Arnheim285)。(3)放棄風(fēng)格作為藝術(shù)史的核心概念。阿爾珀斯對(duì)風(fēng)格(style)與模式(mode)進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為模式是一個(gè)寓于創(chuàng)作之中的客觀概念，而風(fēng)格是主體對(duì)特定模式的傾向性選擇。她認(rèn)為文藝復(fù)興之所以成為風(fēng)格研究的焦點(diǎn)，是因?yàn)槠漕A(yù)設(shè)了一個(gè)脫離創(chuàng)作者和觀者、不承擔(dān)社會(huì)功能、客觀獨(dú)立存在的藝術(shù)品世界。她認(rèn)為只有少數(shù)模式符合這種標(biāo)準(zhǔn)，并進(jìn)而指出適合于所有藝術(shù)的問(wèn)題不是風(fēng)格，而是“原型”(modal)，因?yàn)樵筒挥脜^(qū)分形式內(nèi)容，不用排斥藝術(shù)品的功能性，也不用在藝術(shù)品的關(guān)系體系中作出片面性選擇(Alpers114)。

與此同時(shí)，藝術(shù)史的編纂開(kāi)始出現(xiàn)新的嘗試。詹森指出：“研究19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)史專(zhuān)家們并不是按照時(shí)期、風(fēng)格或?qū)W派，而是按照運(yùn)動(dòng)(例如，印象主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、波普)來(lái)分析他們的主題的，這些運(yùn)動(dòng)只不過(guò)是被它們形態(tài)上和觀念上的連續(xù)性而視為相同的，它們沒(méi)有一個(gè)能夠支配或固定成為所處時(shí)代的‘時(shí)期風(fēng)格’?！?詹森22)但是，正如埃爾斯納所指出的那樣，“新的藝術(shù)史潮流雖然在理論和方法論上更加堅(jiān)實(shí)，對(duì)歷史語(yǔ)境的分析更加細(xì)致，但似乎缺乏了風(fēng)格史所擅長(zhǎng)的與作品的親密接觸和情感聯(lián)系。而后符號(hào)學(xué)中也仍可見(jiàn)下意識(shí)的風(fēng)格分析”(Elsner98)。事實(shí)上，雖然阿恩海姆提出以格式塔理論作為一種新的藝術(shù)史范式的構(gòu)想，他也承認(rèn)：“盡管研究的實(shí)際情況光怪陸離，作為基礎(chǔ)的范式在過(guò)去和現(xiàn)在都未曾改變，將風(fēng)格作為一種標(biāo)志來(lái)識(shí)別一特定時(shí)期(如羅馬式建筑)或者一特定個(gè)人(如立體主義畫(huà)家)的做法一直沿襲到今天。”(Arnheim282)他的評(píng)價(jià)同樣適用于今天的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，被我們統(tǒng)稱(chēng)為風(fēng)格的概念，本身具有多重性質(zhì)。貝爾·蘭指出，“歷史上風(fēng)格的范圍和個(gè)體風(fēng)格特點(diǎn)都是文化的產(chǎn)物，因文化而異，隨文化而變遷”(Lang318)。在上文的梳理中我們看到，風(fēng)格可以既是時(shí)間也是空間概念，與個(gè)體、群體和時(shí)代都發(fā)生過(guò)聯(lián)系；可以既是描述性也是規(guī)范性概念，與美曾交織又分離；風(fēng)格亦動(dòng)亦靜，既是過(guò)程，又是實(shí)體，既是變化，又是恒定。風(fēng)格還與許多非風(fēng)格的因素有關(guān)，自然和社會(huì)中都可探尋風(fēng)格的成因。

20世紀(jì)70年代以來(lái)，曾經(jīng)烜赫一時(shí)的風(fēng)格在藝術(shù)史中似有衰微之勢(shì)。然而，“古代文物的分類(lèi)還是以相似性為基礎(chǔ)，如何解釋這些系列和相似性至關(guān)重要”(Summers479)。與此同時(shí)，我們?cè)谶M(jìn)行具體藝術(shù)作品分析時(shí)，也不可避免地要運(yùn)用到諸如平面和立體、深度和表面等風(fēng)格術(shù)語(yǔ)。風(fēng)格概念作為當(dāng)代文化中現(xiàn)成的概念，不可能從藝術(shù)史中完全去除，即使用以指代風(fēng)格的單詞“style”被其他概念所替代，風(fēng)格也只是換了一種面貌存在。正如巫鴻指出的那樣，“即使當(dāng)前美術(shù)史的研究已經(jīng)深入到對(duì)圖像的思想、文化、政治、宗教等各方面的考察，作為一個(gè)研究人類(lèi)如何通過(guò)視覺(jué)形象表現(xiàn)自己的學(xué)科，它的一個(gè)重要基礎(chǔ)仍然是對(duì)包括空間表現(xiàn)在內(nèi)的視覺(jué)形式的細(xì)致分析”(巫鴻26)。

因此，風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)分析中仍是一個(gè)無(wú)法去除的概念。同時(shí)，我們也看到，尚未有一個(gè)新的概念完全取代風(fēng)格。無(wú)論何種創(chuàng)新，也無(wú)論何種新范式，總是這樣那樣地關(guān)涉風(fēng)格。誠(chéng)然，從概念史角度說(shuō)，任一概念都不會(huì)是亙古不變的，風(fēng)格概念在藝術(shù)史知識(shí)生產(chǎn)的幾百年時(shí)間里也在不斷演變，但其仍具有很強(qiáng)的解釋效力是顯而易見(jiàn)的。

當(dāng)代藝術(shù)理論呈現(xiàn)出多元化和跨學(xué)科性，針對(duì)藝術(shù)研究的新特點(diǎn)、新問(wèn)題，我們對(duì)風(fēng)格概念不應(yīng)只是永無(wú)止境地重復(fù)解讀，或是簡(jiǎn)單地回歸傳統(tǒng)。艾克曼和庫(kù)布勒的提議或可給予我們啟發(fā)。艾克曼將風(fēng)格定義為藝術(shù)品間建立聯(lián)系的一種手段，使得風(fēng)格從傳統(tǒng)構(gòu)成要素形式、內(nèi)容、意義中解放出來(lái)，重新界定了風(fēng)格的內(nèi)涵；庫(kù)布勒呼吁風(fēng)格從歷時(shí)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)研究，則是對(duì)藝術(shù)史研究從線性藝術(shù)史轉(zhuǎn)向深度藝術(shù)史的一個(gè)回應(yīng)和調(diào)整。風(fēng)格是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)性概念，我們應(yīng)根據(jù)具體語(yǔ)境賦予它更為豐富、靈活的涵義。與此同時(shí)，對(duì)比當(dāng)代和以往對(duì)風(fēng)格的不同解讀，我們或許可以窺見(jiàn)當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的范式轉(zhuǎn)換，這是一個(gè)值得進(jìn)一步考察的課題。

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