認知詩學(xué)視域下曹文軒少兒小說的女性觀念研究

江璧煒

作為中國著名的兒童文學(xué)作家，曹文軒一直以來備受關(guān)注。特別是他于2016年成為斬獲國際安徒生獎作家獎的首位中國人后，曹文軒更為社會所矚目。在國際安徒生獎評委會給曹文軒的頒獎詞中這樣寫道：“曹文軒的作品讀起來很美，書寫了關(guān)于悲傷和苦痛的童年生活，樹立了孩子們面對艱難生活挑戰(zhàn)的榜樣，能夠贏得廣泛的兒童讀者的喜愛?！?1)孫建江：《曹文軒榮獲國際安徒生獎與中國兒童文學(xué)出版》，《中國出版》2016年第11期。曹文軒的少兒小說充滿了對少年兒童的悲憫與關(guān)懷，流淌著古典的詩意之美，但同時，他作品中的性別觀長期以來引起人們的廣泛爭議?！缎戮﹫髸u周刊》在曹文軒獲得國際安徒生獎作家獎后，就曾多次刊登過相應(yīng)文章，如童蓓蓓的《我們只想真誠地談?wù)劜芪能庍@書怎么不好？》、塔娘的《曹文軒兒童文學(xué)中的“性別觀”落后國際社會多少年？》、兒童文學(xué)作家兼評論家常立的《為什么我不希望我的孩子讀曹文軒？》，等等。(2)這些文章陸續(xù)刊登于《新京報書評周刊》，并通過該刊物微信公眾號傳播，轉(zhuǎn)發(fā)量和評論量眾多，在教育界引起重大反響。這些文章言辭激烈，個別詞句存在博眼球之嫌，但無一例外提到了曹文軒少兒小說中可能存在的性別書寫問題。這些文章經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)的廣泛傳播而吸引了眾多教育者的注意。曹文軒在回應(yīng)此類問題時，表明了自己的態(tài)度，他認為喜歡溫柔的女孩并不代表性別觀落后，更不能將女權(quán)主義的理論照搬到兒童文學(xué)批評上來。(3)見朱蓉婷：《〈草房子〉等作品被批性別觀落后，曹文軒再度回應(yīng)：“這個批評我不能接受”》，《南方都市報》2016年8月4日。

閱讀是一種高級認知活動，必然關(guān)涉人類的認知結(jié)構(gòu)和認知機制。是以本文引入認知詩學(xué)的批評方法，意圖對曹文軒少兒小說中的女性觀念進行探究。認知詩學(xué)，是認知科學(xué)與文學(xué)進行學(xué)科間交叉，并最先取得一定成果的跨學(xué)科領(lǐng)域。和以往哲學(xué)上與本體論相對的認識論不同，認知詩學(xué)的理論資源來自認知科學(xué)這一從20世紀(jì)70年代興起的、探索人類心智和認知的新興交叉學(xué)科。1983年，以色列特拉維夫大學(xué)希伯來文學(xué)和文學(xué)理論教授Reuven Tsur首次提出“認知詩學(xué)”(Cognitive Poetics)這一術(shù)語后，英國諾丁漢大學(xué)英語系教授Peter Stockwell實現(xiàn)了認知詩學(xué)的理論系統(tǒng)化，將其進一步推向眾人視野。其奠基之作《認知詩學(xué)導(dǎo)論》(CognitivePoetics：AnIntroduction)整合了該領(lǐng)域的基本理論方法，具體包括如“圖形與背景”“原型與閱讀”“腳本和圖式”“話語世界和心理空間”“概念隱喻”“語篇世界”等，為這一新興學(xué)科帶來了新穎而有力的批評話語。以認知詩學(xué)的理論來分析文學(xué)，最大的優(yōu)勢在于：“人類通過如圖式腳本這樣的認知工具、概念映射和概念整合這樣的認知過程來獲得信息，這些為人類所共享的生理機制，實際上正是作者與讀者進行對話的基礎(chǔ)。此外，人類建構(gòu)以及表達自己的各種心智思維往往需要通過被社會文化所影響的符號話語，這意味著認知研究不會僅停留在生理層面，而是嵌套在社會歷史文化這樣的大語境之中。因此，認知研究將讀者、文本、作者與世界貫通于一體，從人類認知的角度重新審視文學(xué)，實現(xiàn)了全新的突破。”(4)江璧煒：《兒童文學(xué)研究的新方法：認知研究》，《文藝報》2019年12月16日。本文試圖通過認知腳本、概念隱喻和認知原型理論探討這樣幾個問題：從人類的認知結(jié)構(gòu)和認知機制來看，作家與讀者何以呈現(xiàn)不一樣的判斷？曹文軒的作品到底呈現(xiàn)了怎樣的女性觀念？曹文軒的性別敘事策略對于少兒讀者來說有何影響？本文主要選取曹文軒的《草房子》《青銅葵花》《細米》《根鳥》四部小說作為分析的中心，原因在于這些小說是當(dāng)下批判話語廣泛聚焦的作品。這些小說既體現(xiàn)了曹文軒為人稱道的詩意美學(xué)，又呈現(xiàn)了為人所質(zhì)疑的女性形象和女性觀，是探討問題的最佳文本。

一、“英雄救美”腳本與少年的成長敘事

“認知心理學(xué)家認為人類具有對過去經(jīng)歷進行總結(jié)的能力，能從過去的經(jīng)歷中概括出各種類型并確定他們的共同特征，然后建立起知識結(jié)構(gòu)并把其儲存在記憶中，用于以后理解交際中類似的語篇，即在以后的交際中若遇到與以往經(jīng)歷相同的情境時，人們就會自動地運用這種知識結(jié)構(gòu)理解當(dāng)前的語篇?！?5)劉文、趙增虎：《認知詩學(xué)研究》，第133-134頁，北京，中國文史出版社，2014。出于這樣的理論構(gòu)想，認知心理學(xué)家提出了圖式和腳本理論。而進入文學(xué)語境，圖式和腳本被用來探尋文本與讀者的經(jīng)驗如何互動。其中，腳本(script)解釋了一系列項目或行為是如何被期待展開的長時記憶結(jié)構(gòu)，相對于圖式，它強調(diào)一種動態(tài)的過程。Marek C.Oziewicz就認為：“腳本是各種各樣的記憶結(jié)構(gòu)，以及范式化的故事，是一種用來存儲我們對特定情況知識的方式……它們構(gòu)成了人類理解的基礎(chǔ)。”(6)Marek C.Oziewicz，Restorative Justice Scripts in Ursula K.Le Guin’s Voices，Children’s Literature in Education(Winter 2011)，p.35.腳本可被人們共同地、輕易地識別，比如“喝酒”腳本、“購物”腳本等。Peter Stockwell指出：“一個腳本包含種種假定與這種情形有關(guān)的缺省(slot)，除非我們已經(jīng)被明確地告訴了如：道具、參與者、發(fā)生條件、結(jié)果、事件序列這些東西?！?7)Peter Stockwell，Cognitive Poetics：An Introduction，London：Routledge，2002，p.78.這意味著即使簡單的腳本也包含了豐富的信息，具有延展和變化的可能。人們正是通過識別腳本而達到交流的目的?！坝⑿劬让馈笔且粋€較為常見的認知腳本，往往講述一個英雄拯救受到危險或處于困境的美人的故事，且多與愛情故事聯(lián)系在一起。在“英雄救美”的腳本中，事件序列、參與者、道具、發(fā)生條件、結(jié)果等元素可以隨機缺省或進行變化，但并不影響人們對其進行大致識別?！坝⑿劬让馈蹦_本在中西方都有著久遠的歷史，早先“英雄”往往由男性充當(dāng)，“美人”角色多由女性擔(dān)任，比如西方童話故事《白雪公主》《睡美人》，中國古代戲劇《西廂記》等。隨著時代社會的發(fā)展，人們對男女地位和其身份氣質(zhì)有了不同的觀點，“英雄救美”腳本也呈現(xiàn)出了更豐富的表達方式。男性可以是被拯救的對象，女性可以自己從困境中掙脫出來，比如迪士尼動畫影片《冰雪奇緣》《海洋奇緣》等。

曹文軒的少兒小說對“英雄救美”這一腳本應(yīng)用頗為頻繁，且拯救者的位置始終派給男性，而被拯救者則無一例外均為女性。如《細米》中細米對梅紋的數(shù)次拯救，《紙房子》中桑桑幫助紙月對抗壞孩子的欺負，《青銅葵花》中葵花被青銅從嘎魚的戲弄中解救出來。實際上，仔細品鑒曹文軒對“英雄救美”這一認知腳本的書寫，可以發(fā)現(xiàn)“英雄救美”在少兒小說中擔(dān)負著塑造少年主人公形象的重要功能。《草房子》《細米》《根鳥》《青銅葵花》都是典型的成長小說，作者意圖書寫主人公(主要都是少年)在與世界的交往中如何認識社會，塑造理想的自我人格，在一道道成長考驗中獲得通往成人世界的資格。“英雄救美”是男性主人公參與社會、確證成長的一種方式。但在曹文軒的“英雄救美”腳本應(yīng)用中，女性幾乎以一種柔弱的、無力的特征出場，沒有展示出當(dāng)代社會對女性個性多元化的期待。例如當(dāng)紙月遇到欺凌時，只會默默忍受，她寧愿躲避壞孩子導(dǎo)致天天上學(xué)遲到，也不曾向周圍人尋求幫助。就像老師們看到紙月后對她的評價：“她大概一輩子都會是一個文弱、恬靜、清純而柔和的女孩兒?！?8)曹文軒：《草房子》，第37頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。這似乎預(yù)示了紙月未來生活有著同樣的無力感。在《青銅葵花》中，葵花也只以無聲的方式等待青銅的營救行動。“葵花從心里認定，這個男孩一定會救助她。她既沒有向他呼救，也沒有向他做出任何求救的動作，而只是站在船上，用讓人憐愛的目光，很專注地看著他?！?9)曹文軒：《青銅葵花》，第16頁，南京，江蘇少年兒童出版社，2015。作家或許是想表達出這兩人自第一次見面起就難能可貴的一種默契，但這種敘事策略卻自然地使葵花沉默。

成長小說《根鳥》在這一點上表現(xiàn)得十分明顯。該小說以象征性的話語講述了少年根鳥的成長之旅：他離家，歸家，又再次離家，在人生的道路上不斷學(xué)習(xí)與體悟。而根鳥之所以離家，是因為在虛設(shè)的類似中國古老年代的敘事背景里，他無意間得到了名為紫煙的少女的求救紙條，他為解救不知身在何處的紫煙，開始了漫長的尋覓和流浪之旅。這個過于縹緲的目標(biāo)，可被視為弗洛伊德理論中的力比多驅(qū)使，成為了后續(xù)一切故事發(fā)生的基礎(chǔ)?！陡B》書寫的是青少年成長的腳本，同時，它又內(nèi)置了“英雄救美”的腳本。甚至“英雄救美”的腳本是少年成長的催化劑，通過意圖“救美”以及實現(xiàn)“救美”的過程來表現(xiàn)少年根鳥的成熟過程，以及取得過渡到成年的必要品質(zhì)。

《根鳥》中有兩個關(guān)于“英雄救美”的腳本，分別對應(yīng)少女紫煙和秋蔓。前者在這部具有寓言性質(zhì)的小說中是一個驅(qū)使少年離家、開始成長的象征性符號，她不僅是一個待救的少女，還是青春期少年內(nèi)心不可名狀的悸動。比如作者描寫根鳥剛知道紫煙存在后的不久，他對著大河一邊大聲唱歌一邊撒尿?！案B在叫喊時，并沒有系褲帶。那褲子就全堆在腳面上。褲襠里的那個小家伙，挨了河上吹來的涼風(fēng)，緊縮得很結(jié)實，樣子小巧玲瓏，就很像那些在蘆葦葉上鳴囀的小雀子。”(10)曹文軒：《根鳥》，第18、26頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。他以放聲高歌和對著大河撒尿的方式來釋放自己的力比多，展現(xiàn)了他作為青春期男性的重要特征。紫煙這一符號對于少年形象的建構(gòu)既是生理層面的，也是精神層面的。曹文軒在描寫根鳥想要外出尋找紫煙時，多次選用“執(zhí)著”這樣的正面詞匯來贊美他的男主角。相比根鳥主動的向外探尋，紫煙在根鳥夢中的形象幾乎是蒼白無力的：“銀杏樹襯托得她格外瘦??；她將兩只手互相握在腹部，仰頭望著峽谷上方的天空，目光里含著的是渴望、祈求與淡淡的哀傷——那種哀傷是一只羔羊迷失在叢林、自知永不能走出時的哀傷。”(11)曹文軒：《根鳥》，第18、26頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。曹文軒選擇以一個“待救少女”——這一被動的女性作為驅(qū)動敘事的源泉，既展示了他對青春期的一種理解，也表明了他所認同的世界由男性來闖蕩，女性由男性來保護的一種傳統(tǒng)觀念。

對秋蔓的書寫更為具象化，在根鳥17歲，即將成年之際，作為女性的秋蔓，仍舊是作為被拯救的角色出場：

女孩兒茫然四顧之后，望著正在變暗的河水，顯出了要哭的樣子。

平原太空蕩了，現(xiàn)在既看不到附近有村落，也看不到行人。陌生的曠野，加之即將降臨的夜色，使女孩兒有了一種孤立無援的感覺。而這個看上去盡管已有十五六歲的女孩兒，顯然又是一個膽小的女孩兒。

根鳥知道她已不再可能過橋來了，便再一次走過去。他猶豫了一下，向女孩兒伸過手去，女孩兒也將手伸過來?？删驮趦芍皇謩倓傄唤佑|時，就仿佛兩片碰在一起的落葉忽遇一陣風(fēng)吹而又被分開了。根鳥將手很不自然地收回來，站在獨木橋頭，一時失去了主意。

女孩兒將手收回去之后，下意識地藏到了身后。

根鳥又走過橋去。他在走這座獨木橋時，那只曾碰過女孩兒手的手，卻還留著那瞬間的感覺：柔軟而細嫩。他的手的粗糙與有力，使那只手留給他的感覺格外鮮明與深刻。他感到面部發(fā)脹。這是他十七年來第一次接觸女孩兒的手。他在對岸站著，不知道怎么幫助女孩兒。而他在心里又非常希望他能夠幫助她，她也需要他幫助她。

女孩兒真的小聲哭泣起來。(12)曹文軒：《根鳥》，第123頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。

秋蔓是根鳥在尋找紫煙的旅途中偶然遇到的少女。上面這段既有全知全能的陳述，也有以根鳥作為聚焦者的描寫。特別是在根鳥作為聚焦者的話語中，出現(xiàn)了“她也需要他幫助她”這樣獨斷的話語，這樣的描述似乎掩蓋了其他可能的聲音，再一次使得女性在小說中消聲。為了配合成長腳本的敘事，建構(gòu)根鳥身上正義、善良、利他的主體品質(zhì)，曹文軒的敘事策略依舊是描寫根鳥幫助少女。但曹文軒選擇放大了秋蔓對困境的認知——她害怕獨自過獨木橋，甚至毫無辦法。這一似乎有悖常識的設(shè)定，使得秋蔓被塑造成與紫煙一樣美麗和無力，只會依靠男性拯救的女性形象。此外，作為“英雄救美”事件的延續(xù)，根鳥與秋蔓開始了戀愛，但曹文軒選擇讓根鳥離開秋蔓，繼續(xù)尋找紫煙。這是對傳統(tǒng)儒家信念中“誠”與“義”的一種潛在的指涉，但也讓秋蔓成為了少年成長過程中一個短暫停留的避風(fēng)港，一個模糊且功能化的意義符號。

縱觀這部小說，在少年根鳥的成長之旅中，“英雄救美”既作為一種敘事動力，又成為刻畫根鳥男性氣質(zhì)的敘事手段。但“被救之美”始終形象單薄，只是一個驅(qū)動根鳥不斷前行和成長的空洞象征物，女孩們的存在意義是為了建構(gòu)根鳥的男性主體特質(zhì)，盡管根鳥這一形象也因為過于追求寓言化和抽象色彩而顯得并不真實。

閱讀活動中，讀者不一定按照作者所想，將自己置身于文本的隱含讀者位置，按照作者的既定意圖去思考文本的意義。更多情況下，讀者是在與文本敘事話語的交流中實現(xiàn)意義的獲得。盡管成長敘事是作者的主要書寫目標(biāo)，但對男性主人公的聚焦與“英雄救美”腳本既有的女性觀念的沿襲，使得讀者能夠從曹文軒的少兒小說中發(fā)現(xiàn)符合傳統(tǒng)父權(quán)社會對兩性期待的敘事話語。

二、概念隱喻“少女是風(fēng)景”與曹文軒的“美感”觀念

概念隱喻是認知詩學(xué)理論框架中的一個重要部分，在喬治·萊考夫和馬克·約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》一書中對其進行了系統(tǒng)論述。他們認為，概念隱喻不同于以往只將隱喻看作詩歌中的修辭手段和單純的語言現(xiàn)象，它實際上是一種人類思維中最常見但很難意識到的認知機制之一?！半[喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗當(dāng)前的事物?！?13)〔美〕喬治·萊考夫、〔美〕馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，第3頁，何文忠譯，杭州，浙江大學(xué)出版社，2015。概念隱喻具有這樣幾個特征。首先是系統(tǒng)性，他們列舉的一個例子就是“爭論是戰(zhàn)爭”。這一概念隱喻體現(xiàn)在有關(guān)爭論的日常話語中，如“你的觀點無法防御”“他攻擊我觀點中的每一個弱點”，人們不僅用戰(zhàn)爭的專門術(shù)語來討論爭論，而且從戰(zhàn)爭概念本身來理解和看待爭論。(14)萊考夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》一書中以“爭論是戰(zhàn)爭”詳細闡釋了概念隱喻是如何在我們的語言中表現(xiàn)的，戰(zhàn)爭這一概念的許多詞匯被直接納入爭論這一概念的描繪中，而且人們談?wù)摗盃幷摗睍r，從思維上系統(tǒng)地借用了“戰(zhàn)爭”的概念框架。其次是一些概念隱喻難以主動意識到其存在，并具有可強化性。許多概念隱喻，特別是本體隱喻，往往是一種不言自明的心理表征，人們幾乎不會意識到它們是隱喻。這些概念隱喻早已成為我們慣常的語言習(xí)慣，并在語言的操演中不斷固化這種認知。比如“你的觀點我無法防御”就是從“爭論是戰(zhàn)爭”這一概念隱喻出發(fā)的。最后，概念隱喻還具有意識形態(tài)性。Karen Coats在談?wù)摳拍铍[喻時指出，概念隱喻是將一個抽象的概念或經(jīng)驗映射到一個更具體的參照物上以創(chuàng)造意義的結(jié)果，得出的比較術(shù)語的領(lǐng)域或類別在性質(zhì)上可以是物理的、社會的、心理的或文化的。(15)Karen Coats，Visual Conceptual Metaphors in Picturebooks：Implications for Social Justice，Children’s Literature Association Quarterly(Winter 2019)，p.364-380.被映射的概念往往繼承另一概念的內(nèi)涵，比如“爭論是戰(zhàn)爭”中將“戰(zhàn)爭”的意義映射到“爭論”上來，從而獲取了“戰(zhàn)爭”所攜帶的種種社會文化意義。

曹文軒善于寫風(fēng)景，他多以細膩的筆觸描繪蘇北鄉(xiāng)村的景色與詩情畫意。如《草房子》中寫道：“月亮從東邊的樹林里升起來了，水面上就有了一條晃動不定的銀色的路?！?16)曹文軒：《草房子》，第80、64頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。又如《青銅葵花》中葵花面對大河時，“看中午的陽光將它染成金色，看傍晚的夕陽將它染成胭脂色，看無窮多的雨點落在它上面，濺起點點銀色的水花，看魚從它的綠波中躍起，在藍色的天空，畫出一道優(yōu)美的弧線，然后跌落下去……”(17)曹文軒：《青銅葵花》，第8頁，南京，江蘇少年兒童出版社，2015。這些風(fēng)景描繪在曹文軒的小說中比比皆是，成為小說令人稱道的顯著特色。而人物形象，尤其是少女，在他的小說中往往與風(fēng)景處于同等地位，甚至被同化為風(fēng)景。如《草房子》中，曹文軒這樣寫白雀：“白雀在田野上走，總會把很多目光吸引過去。她就那么不顯山不露水地走，在人們的眼里，卻有說不明白的耐看。她往那兒一站，像棵臨風(fēng)飄動著嫩葉的還未長成的梧桐樹，亭亭玉立，依然很耐看?！?18)曹文軒：《草房子》，第80、64頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。曹文軒用視覺層面的詞句肯定白雀的魅力，特別是用明喻來將白雀和有著稚嫩之美的梧桐樹進行聯(lián)系，并以第三人稱視角書寫白雀在眾人眼中的形象，重點突出了白雀如風(fēng)景一般供人觀賞的外貌和姿態(tài)。《根鳥》中也是如此，根鳥與秋蔓的首次相遇是以根鳥對秋蔓身姿的反復(fù)打量開場的，文本依舊使用“好看”等詞語來評判秋蔓。通過根鳥視線的聚焦，秋蔓呈現(xiàn)在讀者眼前的仍舊是觀賞性的外在特征。

盡管將少女比作風(fēng)景是曹文軒的一種飽含贊美的書寫意圖，但這一概念隱喻會使得女性概念從整體上吸納風(fēng)景的被動、令人愉悅性質(zhì)的內(nèi)涵，并在反復(fù)的強化中影響女性概念的建構(gòu)。特別是風(fēng)景概念所包含的“看與被看”這種二元對立的模式，為女性概念提供了一個主客體認知關(guān)系。當(dāng)女性成為風(fēng)景，她們自然失去了聲音，只在視覺層面提供她們的價值。

少年小說《細米》，就以典型的方式體現(xiàn)了“少女是風(fēng)景”這一概念隱喻?！都毭住分v述了特殊年代里鄉(xiāng)村少年細米與下放的美麗女知青梅紋之間亦師亦友的故事。小說以別致的開場描寫了稻香渡人擠在碼頭迎接女知青的場景。在曹文軒精心設(shè)計的畫面中，通過敘述者的聚焦，稻香渡的鄉(xiāng)民和遠道而來的知青少女們都成為了被看的風(fēng)景。只不過前者的視線只來自于讀者，后者的被看還包括文本中的稻香渡鄉(xiāng)民，這些少女處于雙重被“凝視”的位置?！澳暋弊鳛楦？绿岢龅母拍?，與權(quán)力運作密切相關(guān)，通過敘述現(xiàn)代監(jiān)獄的全景敞式建筑構(gòu)造，借由瞭望塔實現(xiàn)對囚犯的監(jiān)視，喻指現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)體系是如何操作的。在全景敞式機制中，“充分的光線和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者……可見性就是一個捕捉器”。(19)〔法〕米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》(修訂譯本)，第225頁，劉北成、楊遠嬰譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012。這些第一次進入稻香渡鄉(xiāng)民眼中的少女正是出現(xiàn)于一個全景敞式的場景，十分具備“可見性”，自然地被納入了“凝視”的機制。而正是通過這樣一種“凝視”的機制，被稻香渡鄉(xiāng)民目光所包圍的女知青們被置放于凝視的客體位置，在整體上被建構(gòu)為供人觀賞的美麗風(fēng)景。有趣的是，敘述者在描述這群少女時，反復(fù)指明她們在視覺層面如何與稻香渡人呈現(xiàn)差異，因為女知青是作為混雜著諸如“城市”“知識教育”等未知元素的神秘“他者”出現(xiàn)的，是以仿若自天國而來。而通過將知青少女塑造為好看的、凝固的、被動的風(fēng)景，在一定程度上又抽取和消解了她們本來所表征的權(quán)力意蘊。

在《細米》這部小說中，作者對知青少女的勾描看不出太多區(qū)別，她們是眾人眼中整齊劃歸的風(fēng)景，是城市話語、政治語境與知識背景的雜糅，更摻雜了作者對“城市女性”或者說理想女性身份的一種想象：她們看似與眾不同，但除了美貌、柔弱，以及對知識的掌握，似乎再沒有什么值得記憶的特點。知青少女們在隨后的敘事中幾乎回到了幕后，只有梅紋，這個最美的女知青一直活躍在舞臺上，成為少年主人公細米最為關(guān)注的對象。比如兩人第一次見面時，就著重寫道了梅紋的美貌，而不敢下船的梅紋是包括細米在內(nèi)的鄉(xiāng)民眼中喜愛的景色?！胺路鸬瓜Ｍ肋h就這副模樣站在船頭上，讓他們就這樣靜靜地看著?！?20)曹文軒：《細米》，第13、28頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。這里再次與?？聦Α澳暋睓C制所制造的規(guī)訓(xùn)意圖不謀而合。又比如后來梅紋搬進細米家時，曹文軒營造如詩的意境來寫梅紋的美：

在院子里那株很大的梔子樹下，竟站著那個叫梅紋的女孩兒！

柔和的夕陽，正越過矮墻照進院子。當(dāng)時，梔子樹正開著一樹的白花，還有許多綠色與白色相間的花骨朵像一支支小蠟燭很神氣地豎在葉間。

她的膚色竟然與梔子花的顏色十分相似。

她的身邊，放著那只曾被細米丟進大河的皮箱。

她微微踮起腳來，去聞一朵開了一半還有一半未開的梔子花。(21)曹文軒：《細米》，第13、28頁，南京，江蘇鳳凰少年兒童出版社，2018。

這里既可以認為是全知的敘事視角，也可視為細米的一種聚焦。作為被構(gòu)建的意境之中的少女梅紋，始終突出了被欣賞的美麗特征。她的美貌借由視覺和嗅覺——夕陽下白綠相間的梔子花來進行烘托和象征。而“柔和”“微微”這些詞語又暗示著一種力度，再次將女性美與柔弱聯(lián)系起來。梅紋因此也再度發(fā)揮了她賞心悅目的“風(fēng)景”功能。

實際上，“少女是風(fēng)景”的概念隱喻背后是曹文軒自持的“美感”觀念。在他筆下，女性與風(fēng)景都是可供調(diào)派的審美性元素。在他看來，“美感”是小說的重要因素，他認為“美感與思想同樣重要”。(22)曹文軒：《面對微妙》，第61頁，濟南，泰山出版社，1999。談及為何選擇兒童視角進行創(chuàng)作，曹文軒表示：“我的寫作選擇了兒童視角，它所帶來的是特定的美學(xué)效果，讓我看這個世界的時候很不一樣。我比較向往詩性，兒童文學(xué)、兒童視角能幫我實現(xiàn)、達到我向往的目標(biāo)，滿足我的美學(xué)趣味?！?23)行超：《2016年國際安徒生獎得主曹文軒：“站在水邊的人無法不干凈”》，《文藝報》2016年4月8日。曹文軒始終是為他的“美”的追求而創(chuàng)造藝術(shù)世界，而不是從“兒童”和“人”的角度進行書寫。因此，“少女是風(fēng)景”這一概念隱喻背后所反映的創(chuàng)作觀念，便解釋了為何他筆下女性的命名與稱謂備受爭議。當(dāng)現(xiàn)實中的許多女性早已認識到性別并不能固化個人的特質(zhì)時，曹文軒卻始終站在“造物主”的角度，未曾從真實女性的內(nèi)心出發(fā)去塑造他筆下的人物。他欣賞古典詩意之美中嬌柔的女性，便以花草風(fēng)月意象的陰性語詞來為年輕女性們命名；而無名的“媽媽”或者“奶奶”，她們是曹文軒對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村家族倫理中溫情的一種直觀再現(xiàn)，這樣的稱呼更能集中體現(xiàn)曹文軒構(gòu)想的“美”的母性功能。不可否認的是，當(dāng)他過于追求一種理念化的審美，過于從宏觀的角度去書寫美的風(fēng)景和打造美的王國，從而缺少對人物，特別是女性內(nèi)心世界的探尋，缺少更為細致豐滿乃至深刻的女性形象塑造追求，就會使其女性書寫呈現(xiàn)出單一的、薄弱的面貌。

三、單一的女性認知原型與突破的必要

曹文軒在回應(yīng)讀者的質(zhì)疑時，認為他也在少兒小說中描繪了例如葵花這樣勇敢的女孩，讀者理應(yīng)全面地看待他的創(chuàng)作。(24)見朱蓉婷：《〈草房子〉等作品被批性別觀落后，曹文軒再度回應(yīng)：“這個批評我不能接受”》，《南方都市報》2016年8月4日。小說《青銅葵花》十分用心地選取了一男一女的雙主體敘事模式，并以“葵花”這一熱烈明媚的意象，預(yù)示了童年的生機之美。女孩葵花雖然依舊文靜，但在故事內(nèi)容層面展示了她較為堅韌和懂事的一面。如為了貼補家用，她隨船隊離開家鄉(xiāng)去撿銀杏，絲毫不懼危險；在得知要被送回城市后，她主動表示反對，并以躲藏的方式來反抗成人的決定。這些舉動都在一定程度上體現(xiàn)了葵花的能動性和主體性。但問題是，葵花這一形象還不足以構(gòu)成曹文軒少兒文學(xué)整體書寫中的女性認知原型。

認知原型理論，或者說原型范疇理論，它是在亞里士多德的經(jīng)典范疇概念和維特根斯坦的“家族相似性”理論的批評和繼承條件下發(fā)展出來的。20世紀(jì)70年代中期，美國加州伯克利大學(xué)分校心理學(xué)教授Eleaner Rosch提出了原型范疇理論，指出人類心中對某范疇最具理想型的成員就是原型，各成員之間具有秩序性。隨后的心理學(xué)家進一步推進，認為同一概念范疇中的成員不需要共享必要條件，但需要一個能反映本范疇基本特征的典型成員作為原型。在這樣的理論背景下，原型就是指在一個范疇中最能體現(xiàn)該范疇特性的代表性成員，是該范疇中出現(xiàn)頻率最高的概念或詞語。在人類認識世界的活動中，認知原型的反復(fù)應(yīng)用會強化接受者對某一范疇的認識。

認知詩學(xué)認為，人類正是通過分類，即范疇化，實現(xiàn)對世界的認知，沒有分類就不能實現(xiàn)認知。例如可以將一切事物分為“可食用的”和“非食用的”兩種范疇，這就是一種認知。可以說，認知原型的選擇反映了人類對某類范疇的一種定位與理解。而通過對文學(xué)文本中的某一原型的分析，可以挖掘文本背后所隱藏的對某一范疇的文化意識形態(tài)的理解和態(tài)度，并意識到該原型的使用可能在讀者接受層面所造成的影響。

曹文軒的少兒小說中常見的女性角色可分為如下幾類：一是如《細米》中紅藕、桑桑妹妹這樣的女孩，她們懵懂天真，活潑可愛，但她們并不是曹文軒寫作的主要角色。二是家庭婦女形象，她們一般沒有姓名，往往屬于被消聲的那類人，她們的家庭身份就是唯一指代，甚至可能從未出現(xiàn)在主人公面前或者早早死去。這些始終為家庭而存在的女性，雖然并未耗費太多筆墨，但屬于曹文軒筆下的典型婦女形象。三是小說中特意描寫的對象，如《草房子》中的紙月、白雀，《細米》中的梅紋，《根鳥》中的紫煙、秋蔓，《青銅葵花》中的葵花等。在這一類女性中，葵花在性格層面上依然沿用了紙月等角色的“文靜”“溫柔”模式，且似乎與其他女性形象不能抗衡。因此，具有“溫柔的”“文靜的”“無力的”“被動的”“沉默的”這些特質(zhì)的女性形象，就是曹文軒小說建構(gòu)的女性范疇中的認知原型。這意味著讀者在閱讀曹文軒的少兒小說時，可能會在心智認知層面形成某種刻板印象。

刻板印象，在一些研究者那里被認為類似于認知腳本，即人類大腦中一種隨時可供調(diào)動的較為穩(wěn)定的定型知識，它自然地攜帶了對某一范疇或情況的判斷。由于刻板印象在人腦中的激活機制是無意識的，因此很難改變。是以當(dāng)在兒童文學(xué)界已經(jīng)具有一定影響力的曹文軒在經(jīng)意或不經(jīng)意間建構(gòu)著單一的女性認知原型，延續(xù)著社會文化中還在持續(xù)的性別刻板印象時，就需要引起教育者的重點關(guān)注。

遺憾的是，在曹文軒筆下，我們看到的仍是女性作為被男性建構(gòu)和想象的“他者”觀念的演繹，繼續(xù)在兒童文學(xué)領(lǐng)域中延續(xù)著傳統(tǒng)女性觀念。正如波伏娃在《第二性》中曾指出的那樣，父權(quán)社會中女性“是男人夢想的一切，也是他不能獲得的一切……從善到惡，她是所有道德價值的化身，也是反對這些價值的化身。她是行動的主體，也是行動的任何一種障礙，是男人對世界的把握，也是他的挫折……他把他的向往與恐懼、他的愛與恨全都投射到她身上”。(25)〔法〕西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，第231頁，陶鐵柱譯，北京，中國書籍出版社，1998。在曹文軒的少兒小說中，她們或是天使型人物，如紙月、梅紋，以及無名的媽媽、奶奶們，被寄予了深刻的愛和欣賞。這類女性人物的人生以男性主人公為中心，行為活動都是為了男性主人公的成長，遵循著傳統(tǒng)婦女的道德倫理，在文本中不曾展露出自我生存和欲望的真實景象。她們又或是誘惑者：“不像傳統(tǒng)的妖魔型女性那樣瘋狂、神秘、邪惡，甚至她們也是嬌小的、溫柔的，如《根鳥》中的金枝和秋蔓。作家把她們描繪成她們自己和男人的欲望的犧牲品。”(26)林琳：《曹文軒成長小說女性形象芻議》，《溫州大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2008年第3期。這些誘惑者是曹文軒在文本中所放逐的女性形象，因為她們本就是用來磨礪和考驗少年主人公的符號或者工具。無論是天使般的女性，還是誘惑者女性，她們?yōu)椴芪能幍呐哉J知原型或者說刻板印象提供助力，集中體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)的集體文化觀念。這種女性刻板印象來源于社會文化，又通過在文本中反復(fù)書寫來強化這種文化觀念的滲透，使得這種觀念成為一種“被默認的”、因此具有強大效力的意識形態(tài)。盡管這些刻板印象提供的是虛假的女性幻影，是某些男性眼中的一廂情愿，但當(dāng)它成為一種泛化的文化觀念，植根于人們的頭腦時，就可能會成為一種普遍的“真理”。

當(dāng)下的認知詩學(xué)等理論通過對人類認知機制層面的分析和理解，已經(jīng)深刻認識到文化刻板印象帶來的可能性后果，因此更應(yīng)該在文化層面去突破關(guān)于性別的刻板印象。許多學(xué)者已經(jīng)做出了種種努力，例如著名女權(quán)主義學(xué)者朱迪斯·巴特勒就認為性別身份是一種操演，“身份是由被認為是它的結(jié)果的那些‘表達’，通過操演建構(gòu)的”。(27)〔美〕朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》，第34頁，宋素鳳譯，上海，上海三聯(lián)書店，2009。這種觀點的提出打破了原本基于生理層面而進行的性別范疇化，男性和女性的性別氣質(zhì)并不是二元對立的，性別身份不應(yīng)是束縛人們追求自我的框架。

其實如果把目光投向世界兒童文學(xué)，我們可以看到許多年前就有作家在為女性形象的豐富而努力著。早在20世紀(jì)40年代，瑞典作家林格倫就創(chuàng)作了《長襪子皮皮》，小女孩皮皮打破了無數(shù)世俗成見，她火紅頭發(fā)，力大無窮，好開玩笑，喜歡冒險，是兒童文學(xué)史上十分獨特而充滿魅力的兒童形象，成為無數(shù)人難忘的童年閱讀記憶。JK·羅琳風(fēng)靡全球的幻想小說“哈利·波特系列”中的女孩兒赫敏，她有勇有謀，既樂于出謀劃策，也能理智地應(yīng)對困難，在許多情節(jié)中幫助哈利·波特和羅恩化險為夷，綻放著她作為女性角色的動人光彩。這些世界兒童文學(xué)長廊上的典型女性形象，正在助力女性形象的多元化形成。

總的來說，兒童文學(xué)是一種充滿希望的文學(xué)，是一種有助于社會觀念多元共生、和諧共存的文學(xué)，它應(yīng)該以更加包容的姿態(tài)去為兒童書寫世界。針對曹文軒的性別敘事問題，讀者們并不排斥溫柔安靜的女性，他們排斥的是單一的類型塑造；讀者們也并不排斥作家用審美的目光去調(diào)派角色，他們盼望的是從人本身、女性本身出發(fā)去打造美學(xué)天地。我們期待著曹文軒這樣登上了國際舞臺的兒童文學(xué)作家去呈現(xiàn)更豐富多元的女性形象，期待著越來越多的中國兒童文學(xué)作家為兒童提供更多姿多彩的人物畫卷。