盧文超

對(duì)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)，布爾迪厄說(shuō)過(guò)很著名的一句話：“藝術(shù)與社會(huì)學(xué)，多么奇怪的一對(duì)?！?qtd. Zolberg,Constructing1)那么，這一對(duì)奇怪在什么地方？奧斯汀·哈靈頓(Austin Harrington)指出：“藝術(shù)傾向于顛覆世界的科學(xué)形象，而社會(huì)學(xué)則致力于消解社會(huì)生活中令人迷醉的神秘之物；藝術(shù)意在反對(duì)用唯物質(zhì)主義解釋生活，而社會(huì)學(xué)的旨趣則在于揭露表面上看來(lái)獨(dú)一無(wú)二之物是如何被社會(huì)建構(gòu)和再生產(chǎn)的?！?哈靈頓1)但是，兩者盡管水火不容，卻結(jié)合成了藝術(shù)社會(huì)學(xué)這門學(xué)科，確實(shí)是“奇怪的一對(duì)”。維拉·佐伯格(Vera Zolberg)認(rèn)為，當(dāng)布爾迪厄這么說(shuō)時(shí)，他“強(qiáng)調(diào)了蘊(yùn)含在下述沖突中的奇怪性： 一邊是對(duì)藝術(shù)家天賦和他們創(chuàng)造物的獨(dú)特性信仰，另一邊是社會(huì)學(xué)傾向于通過(guò)解釋、語(yǔ)境化、一般化而對(duì)這種圖景造成威脅，使藝術(shù)與任何社會(huì)產(chǎn)品并無(wú)二致”(Zolberg,ACultural897)。佐伯格準(zhǔn)確地指出了布爾迪厄這句話所蘊(yùn)含的要義： 如果說(shuō)以往的藝術(shù)哲學(xué)傾向于認(rèn)為藝術(shù)是獨(dú)特的，那么藝術(shù)社會(huì)學(xué)則傾向于破壞藝術(shù)的獨(dú)特性，將它還原為社會(huì)產(chǎn)品。如果說(shuō)前者是藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，那么后者則是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)哲學(xué)往往認(rèn)同藝術(shù)特殊論，而藝術(shù)社會(huì)學(xué)則往往傾向藝術(shù)還原論。

20世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論的興起對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論造成了巨大沖擊。在這種趨勢(shì)中，藝術(shù)哲學(xué)抽象的、思辨的、不加反思的預(yù)設(shè)受到了挑戰(zhàn)。藝術(shù)哲學(xué)一般認(rèn)為藝術(shù)家是在孤獨(dú)創(chuàng)作的天才，藝術(shù)品獨(dú)一無(wú)二，但藝術(shù)社會(huì)學(xué)卻表明，藝術(shù)家并非什么天才，藝術(shù)品也與一般物品并無(wú)差異。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論走到了舞臺(tái)中央。海因里希指出：“針對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域而言，社會(huì)學(xué)的分析，或者說(shuō)，‘社會(huì)學(xué)式’的分析，經(jīng)常以關(guān)注集體現(xiàn)象為出發(fā)點(diǎn)，其操作過(guò)程經(jīng)常演變?yōu)閷?duì)獨(dú)特性的批判。這類批判的典型方式，即把藝術(shù)或文學(xué)還原為來(lái)自超越個(gè)體的、更為宏大的、無(wú)名意愿的影響結(jié)果?！?海因里希7)

藝術(shù)還原論與菲爾·斯特朗(Phil Strong)提出的“社會(huì)學(xué)帝國(guó)主義”(sociological imperialism)密切相關(guān)。大衛(wèi)·英格利斯(David Inglis)借用這種觀點(diǎn)來(lái)描繪社會(huì)學(xué)家對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的入侵，認(rèn)為藝術(shù)成了社會(huì)學(xué)磨坊下的谷物，受到了碾壓(Inglis105)?？梢哉f(shuō)，社會(huì)學(xué)傾向于對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行“殖民”，其結(jié)果就是漠視藝術(shù)特殊性，將社會(huì)學(xué)邏輯推進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域，化藝術(shù)為社會(huì)，由此導(dǎo)致了藝術(shù)還原論。不難理解，這種帶有霸權(quán)性質(zhì)的藝術(shù)還原論在給藝術(shù)帶來(lái)新的理解維度的同時(shí)，也導(dǎo)致了藝術(shù)的變形與失真。為了反駁這種傾向，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家們開始積極探索藝術(shù)特殊論。這是藝術(shù)對(duì)社會(huì)反“殖民”的一種表現(xiàn)。畢竟，藝術(shù)并不想僅僅成為社會(huì)學(xué)家“磨坊中的谷物”。它還可能是釘子，社會(huì)學(xué)家不能簡(jiǎn)單地用磨坊進(jìn)行碾壓，還需要改變自身的工具，才可能對(duì)它進(jìn)行有效的研究。

一、 藝術(shù)還原論——社會(huì)學(xué)向藝術(shù)的“殖民”

社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論針對(duì)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)還原論而興起。因此，有必要先對(duì)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)還原論進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理?？梢哉f(shuō)，在社會(huì)學(xué)向藝術(shù)進(jìn)行“殖民”擴(kuò)張的過(guò)程中，形成了以馬克思主義者、布爾迪厄和貝克爾為代表的藝術(shù)還原論。

第一種藝術(shù)還原論以馬克思主義為基礎(chǔ)。根據(jù)馬克思對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的論述，這種還原論將藝術(shù)還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。與此同時(shí)，根據(jù)馬克思對(duì)意識(shí)形態(tài)的論述，這種還原論還將藝術(shù)還原為意識(shí)形態(tài)。佐伯格指出，不少人文學(xué)者認(rèn)為馬克思主義藝術(shù)觀的還原論傾向最為強(qiáng)烈(Zolberg,Constructing13)。在這里，比較典型的學(xué)者是馬克思主義藝術(shù)史家弗里德里克·安塔爾(Frederick Antal)。在安塔爾看來(lái)，英國(guó)藝術(shù)家荷加斯是新興商業(yè)中產(chǎn)階級(jí)的代表。他甚至準(zhǔn)備將荷加斯視為歐洲藝術(shù)最前沿，認(rèn)為他是法國(guó)大革命前歐洲最先進(jìn)和創(chuàng)新性的藝術(shù)家。正如保羅·斯迪爾頓(Paul Stirton)所指出的，安塔爾的這種觀念有“經(jīng)濟(jì)決定主義的氣息”，“最為先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)必須支持最為先進(jìn)的藝術(shù)”(Stirton61)。在這里，安塔爾就有將藝術(shù)還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的嫌疑了。與此同時(shí)，安塔爾還表現(xiàn)了將藝術(shù)還原為意識(shí)形態(tài)的傾向。同樣是在他對(duì)荷加斯的研究中，他指出后者的作品“對(duì)時(shí)代外觀進(jìn)行了完整表現(xiàn)，或許那是英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)最具英雄氣概的時(shí)期”，因此“是英國(guó)所產(chǎn)生的最顯著的中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”(qtd. Stirton61)，反映了他們的價(jià)值觀。安塔爾對(duì)藝術(shù)史的研究都具有這種傾向，這影響了后來(lái)的約翰·伯格，后者的《觀看之道》就體現(xiàn)了將繪畫還原為意識(shí)形態(tài)的傾向。藝術(shù)史家尼克斯·哈吉尼克勞(Nicos Hadjinicolaou)同樣深受安塔爾影響，他的“視覺意識(shí)形態(tài)”(visual ideology)觀念就認(rèn)為觀看一幅繪畫的快樂(lè)只是繪畫的意識(shí)形態(tài)與觀者的意識(shí)形態(tài)相重合而導(dǎo)致的。此外，貢布里希對(duì)豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》的批判，也是基于后者所體現(xiàn)的還原論傾向(Zolberg,Constructing13)。對(duì)此傾向所存在的問(wèn)題，理查德·約翰生(Richard Johnson)有更清晰和透徹的論述：

這里的問(wèn)題在于從生產(chǎn)條件推斷文化產(chǎn)品及其社會(huì)應(yīng)用的性質(zhì)，就仿佛在文化事宜上生產(chǎn)決定一切一樣。這種推斷的普通形式是人所共知的： 我們只需追溯一個(gè)觀點(diǎn)的源頭，就可宣布它是“資產(chǎn)階級(jí)的”或“意識(shí)形態(tài)的”，——于是就有了“資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)”，“資產(chǎn)階級(jí)科學(xué)”，“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”，當(dāng)然還有完全與其相對(duì)應(yīng)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的”一套。(約翰生26)

第二種藝術(shù)還原論以布爾迪厄?yàn)榇?。這主要體現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)場(chǎng)和趣味的研究中。布爾迪厄認(rèn)為，文學(xué)場(chǎng)是圍繞集體性幻覺組織起來(lái)的，這些幻覺包括對(duì)獨(dú)創(chuàng)性、天才和藝術(shù)自主性的崇拜(《文學(xué)與權(quán)力》131)。因此，在朱國(guó)華看來(lái)，“我們決不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為文學(xué)即屈從于經(jīng)濟(jì)資本利誘的謙遜奴仆。恰恰相反，文學(xué)場(chǎng)所賴以構(gòu)建的上述集體性信念，具有超越外部力量包括經(jīng)濟(jì)邏輯的自身獨(dú)立性”(《文學(xué)與權(quán)力》131)。從這個(gè)角度來(lái)看，布爾迪厄的文學(xué)場(chǎng)觀念似乎是反還原論的。正如朱國(guó)華所指出的：“他反對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)把一切問(wèn)題化約為物質(zhì)基礎(chǔ)或經(jīng)濟(jì)因素的決定力量，從而忽視文化的相對(duì)自主性?！?《權(quán)力的文化邏輯》5)但是，在對(duì)藝術(shù)場(chǎng)進(jìn)行具體論述時(shí)，布爾迪厄并未探究藝術(shù)的特殊性，而是將場(chǎng)中強(qiáng)調(diào)特殊性和差別化的藝術(shù)理解為一種占位策略。這在本質(zhì)上還是具有還原傾向。因?yàn)榘凑者@樣的邏輯，一切似乎都可以還原為“利益”。盡管這暫時(shí)表現(xiàn)為美學(xué)利益，但是，正如奧拉夫·維爾蘇斯(Olav Velthuis)所指出的，布爾迪厄的思想中蘊(yùn)含著經(jīng)濟(jì)學(xué)上的理性人觀念，“經(jīng)濟(jì)利益看起來(lái)是符號(hào)商品經(jīng)濟(jì)的最終驅(qū)動(dòng)力”(維爾蘇斯35)。換言之，這種美學(xué)利益長(zhǎng)久來(lái)看也會(huì)轉(zhuǎn)變成經(jīng)濟(jì)利益。因此，在布爾迪厄那里，文化是一種資本，“這種資本的特殊之處在于，它在表面上是以拒斥功利的存在作為自己存在的基本形式的，也恰恰是因?yàn)檫@一點(diǎn)，它作為資本就更具隱蔽性”(《權(quán)力的文化邏輯》109)。正如朱國(guó)華所指出的，文學(xué)場(chǎng)可以表現(xiàn)為一個(gè)“顛倒的經(jīng)濟(jì)體系”(《文學(xué)與權(quán)力》132)，但顛倒的經(jīng)濟(jì)體系畢竟在本質(zhì)上還是經(jīng)濟(jì)體系，就像文化資本在本質(zhì)上還是資本一樣。與此同時(shí)，在布爾迪厄看來(lái)，藝術(shù)趣味是以階級(jí)為基礎(chǔ)的，因此，藝術(shù)趣味即階級(jí)趣味，是人們進(jìn)行社會(huì)區(qū)隔的工具。布爾迪厄指出：“趣味是將物變成區(qū)分的和特殊的符號(hào)、將持續(xù)的分布變成中斷的對(duì)立的實(shí)踐操作機(jī)構(gòu)；趣味使被納入身體的物質(zhì)范疇內(nèi)的區(qū)別進(jìn)入有意義的區(qū)分的象征范疇內(nèi)。”(布爾迪厄274)具體而言，在布爾迪厄看來(lái)，統(tǒng)治階級(jí)具有合法趣味，被統(tǒng)治階級(jí)具有大眾趣味，中產(chǎn)階級(jí)具有中等趣味。合法趣味強(qiáng)調(diào)“形式高于功能”，“表征模式高于表征對(duì)象”；大眾趣味強(qiáng)調(diào)“功能高于形式”，“表征對(duì)象高于表征模式”。中產(chǎn)階級(jí)的趣味在兩者之中，具有比較勢(shì)利的文化意愿(《權(quán)力的文化邏輯》270—82)。這就將趣味還原為了一種社會(huì)區(qū)隔工具。因此，無(wú)論是布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)研究，還是趣味理論，都具有一定的還原傾向。

第三種藝術(shù)還原論以霍華德·貝克爾為代表。這種還原論主要將藝術(shù)還原為一種微觀集體活動(dòng)。貝克爾在《藝術(shù)界》中指出，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)：“藝術(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品。與之相反，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物?！?貝克爾，中文版前言1)在貝克爾看來(lái)，這種集體活動(dòng)與其他領(lǐng)域的集體活動(dòng)并無(wú)二致。他指出：“我的思考方式總是去設(shè)想，你在一個(gè)地方找到的東西，同樣能在其他地方找到。它們經(jīng)常形式不同，但卻或多或少相似。”(盧文超，“社會(huì)學(xué)和藝術(shù)”344)因此，在貝克爾看來(lái)，他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)就是將職業(yè)社會(huì)學(xué)運(yùn)用到了藝術(shù)領(lǐng)域而已。在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)公式： 藝術(shù)=集體活動(dòng)=社會(huì)(以及社會(huì)中的其他活動(dòng))。藝術(shù)活動(dòng)的獨(dú)特性并沒有得到彰顯。與此同時(shí)，貝克爾聲稱，他也會(huì)對(duì)各種各樣的作品一視同仁，同時(shí)談?wù)撎嵯愫瓦B環(huán)漫畫，“像討論貝多芬或莫扎特的作品那樣鄭重地討論好萊塢電影的音樂(lè)或搖滾樂(lè)”，因?yàn)樗摹胺治鲈瓌t是社會(huì)組織的，而不是美學(xué)的”(貝克爾，第一版前言18)。這種“社會(huì)組織”的分析原則將藝術(shù)品本身的特殊性抹去了。筆者曾主要從積極的角度探討貝克爾的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)煉金術(shù)”，認(rèn)為貝克爾化個(gè)體為集體，化客體為進(jìn)程，化美學(xué)為組織，使社會(huì)學(xué)家得以對(duì)藝術(shù)展開有效研究(盧文超，“霍華德·貝克爾的‘藝術(shù)→社會(huì)學(xué)’煉金術(shù)”129)。但是，從消極角度講，這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)煉金術(shù)從根本上將藝術(shù)還原為社會(huì)學(xué)，具有社會(huì)學(xué)帝國(guó)主義的傾向。尼克·贊格威爾(Nick Zangwill)指出“貝克爾的著作預(yù)設(shè)的觀念是藝術(shù)生產(chǎn)是像其他形式的生產(chǎn)一樣的工作，這在某種程度上來(lái)說(shuō)是有道理的。但是，所有類型的生產(chǎn)工作有同樣的一種解釋，這種一般原則則是可疑的”(Zangwill206)。哈靈頓也針對(duì)貝克爾的觀點(diǎn)指出：“審美內(nèi)容不能簡(jiǎn)化為藝術(shù)品的物質(zhì)媒介[……]審美規(guī)范也不能簡(jiǎn)化為社會(huì)慣例?！?哈靈頓32)這都指明和批判了貝克爾的還原傾向。

綜上可見，無(wú)論是馬克思主義學(xué)者，還是布爾迪厄和貝克爾，他們都將社會(huì)學(xué)的利刃投向了藝術(shù)。他們用社會(huì)學(xué)方法研究藝術(shù)，打破了之前關(guān)于藝術(shù)的各種“迷思”，從此藝術(shù)家變得和尋常人一樣，藝術(shù)變得和尋常之物并無(wú)二致。從積極的意義來(lái)說(shuō)，這向我們揭示了藝術(shù)豐富和復(fù)雜的“集體性”面相： 藝術(shù)并不只是美學(xué)的，而且還是社會(huì)的。這是他們的主要貢獻(xiàn)。但與此同時(shí)，從消極的方面來(lái)講，他們的理論也潛藏著不可忽視的危險(xiǎn)： 他們?cè)趯⑸鐣?huì)學(xué)理論推進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，并未考慮藝術(shù)的特殊性，留下了諸多不足與缺陷。

二、 藝術(shù)特殊論——藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的反“殖民”

藝術(shù)還原論導(dǎo)致了諸多問(wèn)題。藝術(shù)社會(huì)學(xué)家在研究藝術(shù)的過(guò)程中，對(duì)此漸漸有了深切的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。于是，不少學(xué)者舉起了藝術(shù)特殊論的大旗，力圖證明藝術(shù)的特殊性使它不可還原，以此對(duì)藝術(shù)還原論進(jìn)行糾偏和制衡。但是，他們對(duì)藝術(shù)特殊性的理解卻有所不同。正如詹尼特·沃爾芙(Janet Wolff)所說(shuō)：“藝術(shù)社會(huì)學(xué)家越來(lái)越具有這樣的共識(shí)，即注重藝術(shù)的特殊性是基本的。這掩蓋了不同的人對(duì)此具有不同的理解這個(gè)事實(shí)?！?Wolff,Aesthetics85)可以說(shuō)，對(duì)于馬克思主義者、布爾迪厄和貝克爾的藝術(shù)還原論，分別有代表性學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了批判，并將我們的視線引向了不可還原的藝術(shù)特殊性。

1. 詹尼特·沃爾芙： 從藝術(shù)不可還原到藝術(shù)形式特殊性

詹尼特·沃爾芙是馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)家。她從歷史唯物主義角度指出，藝術(shù)是一種社會(huì)生產(chǎn)。但是，她并沒有輕易地滑向藝術(shù)還原論，而是試圖在藝術(shù)社會(huì)學(xué)與美學(xué)之間尋求平衡。她明確提出：“美學(xué)價(jià)值不可還原為社會(huì)的、政治的或者意識(shí)形態(tài)的對(duì)等物。”(Wolff,Aesthetics11)

沃爾芙認(rèn)為，藝術(shù)不能還原為它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。首先，藝術(shù)具有自主性。阿爾都塞論述過(guò)上層建筑的相對(duì)自主性，沿著這樣的思考，沃爾芙指出：“文化生產(chǎn)作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)層面，作為上層建筑的一個(gè)部分，也具有相對(duì)自主性?！?Wolff,TheSocial84)其次，藝術(shù)具有能動(dòng)性。在沃爾芙看來(lái)，藝術(shù)具有一種“潛在的轉(zhuǎn)變力量”，“文化實(shí)踐和文化政治在社會(huì)和政治變遷中發(fā)揮著作用”(74)。在她看來(lái)，藝術(shù)的能動(dòng)性力量實(shí)際上是對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑關(guān)系模式的一種顛覆。在沃爾芙看來(lái)，正是由于藝術(shù)的自主性和能動(dòng)性，藝術(shù)不可還原。佐伯格認(rèn)為，沃爾芙身處雷蒙·威廉斯所開創(chuàng)的思想傳統(tǒng)中，她超越了馬克思主義簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的關(guān)聯(lián)模式，認(rèn)為“文化在意義建構(gòu)中是一種構(gòu)成性實(shí)踐”(Zolberg,ACultural905)。

與此同時(shí)，在沃爾芙看來(lái)，藝術(shù)也不能還原為意識(shí)形態(tài)。雖然藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)具有緊密的聯(lián)系，但是，由于藝術(shù)本身并不直接傳達(dá)意識(shí)形態(tài)，所以在意識(shí)形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)時(shí)，必然會(huì)受到藝術(shù)本身的審美慣例的牽制。沃爾芙指出，藝術(shù)不能還原為意識(shí)形態(tài)的原因之一就是“意識(shí)形態(tài)從來(lái)沒有直接地在繪畫或小說(shuō)中傳達(dá)，它總是以審美符碼為中介”(Wolff,TheSocial119-20)。因此，藝術(shù)形式本身會(huì)對(duì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)產(chǎn)生重要影響。沃爾芙進(jìn)一步指出，盡管所有的藝術(shù)品都會(huì)具有政治性質(zhì)，但是“我們并不能由此推出藝術(shù)和政治是相同的事物，或者藝術(shù)僅僅是政治符號(hào)化的呈現(xiàn)”(Wolff,Aesthetics65)。與此同時(shí)，我們也不能將審美判斷還原為政治判斷，并以政治判斷來(lái)取代審美判斷，“只要我們考慮到審美評(píng)價(jià)，我們也不能認(rèn)為審美判斷會(huì)跟從政治判斷”(Wolff,Aesthetics65)。

因此，在沃爾芙看來(lái)，藝術(shù)既不能還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也不能還原為意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)具有特殊性，并不能簡(jiǎn)單地對(duì)它進(jìn)行還原。那么，藝術(shù)的特殊性何在呢？斯圖亞特·霍爾沿著結(jié)構(gòu)主義對(duì)文化“特殊性和不可還原性”的強(qiáng)調(diào)，指出文化自身是一種實(shí)踐，“一種表意實(shí)踐”，思考文化的特殊性就是思考“它的內(nèi)部形式和關(guān)系，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)化”(qtd. Wolff,Aesthetics85)。在沃爾芙看來(lái)，文化研究對(duì)符號(hào)分析的興趣激發(fā)了一種社會(huì)學(xué)美學(xué)，它將美學(xué)納入其中(Wolff,TheSocial66)。就此而言，藝術(shù)社會(huì)學(xué)必須向文化研究學(xué)習(xí)，“以一種相似的方式容納一種視覺形式的理論，以便于分析繪畫的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)”(Wolff,TheSocial66)。

在文化研究的影響下，沃爾芙認(rèn)為藝術(shù)的特殊性在于它的形式性。因此，她指出，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家必須懂美學(xué)，否則就無(wú)法對(duì)一些重要問(wèn)題進(jìn)行研究。比如，藝術(shù)形式本身有時(shí)就會(huì)蘊(yùn)含意識(shí)形態(tài)因素，而要對(duì)此進(jìn)行闡明，就必須對(duì)藝術(shù)史本身有所了解。沃爾芙指出：“為了理解一幅具體的繪畫如何具有顛覆性，我們有必要不僅審視它外在或內(nèi)在的政治內(nèi)容，還需要調(diào)查它對(duì)審美慣例的獨(dú)特使用，它與其他藝術(shù)品相比所處的位置?！?Wolff,TheSocial65)詹姆斯·巴奈特(James H. Barnett)也指出：“沒有來(lái)自具有藝術(shù)專業(yè)知識(shí)的人的幫助，社會(huì)學(xué)家一般無(wú)法在風(fēng)格、圖像，主題之間做出區(qū)分，無(wú)法區(qū)分哪些反映了重要的社會(huì)和文化影響，哪些僅僅是表達(dá)了特定時(shí)間中一種藝術(shù)的主導(dǎo)美學(xué)慣例?！?qtd. Wolff,Aesthetics61)就此而言，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基和勛伯格的研究，就是從音樂(lè)形式的角度切入，確認(rèn)了勛伯格的革命性和斯特拉文斯基的保守性?？梢哉f(shuō)，若沒有對(duì)音樂(lè)形式的專業(yè)知識(shí)，這是根本無(wú)法做到的。

沃爾芙指出，社會(huì)學(xué)家對(duì)文體形式和藝術(shù)形式關(guān)注不夠，只有借助文學(xué)批評(píng)家的分析，他們的研究才會(huì)更為有效(Wolff,TheSocial61)。因此，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看，美學(xué)正在變得越來(lái)越不可或缺，因?yàn)樗疤峁┝耸刮覀兎治雒缹W(xué)特殊性問(wèn)題的詞匯和手段”(Wolff,Aesthetics84)。這都指向了對(duì)藝術(shù)特殊性的堅(jiān)守，沃爾芙強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)社會(huì)學(xué)必須認(rèn)可和保證藝術(shù)的特殊性”(Wolff,Aesthetics108)。

2. 娜塔莉·海因里希： 作為獨(dú)特性價(jià)值體系的藝術(shù)

娜塔莉·海因里希(Nathalie Heinich)是布爾迪厄的學(xué)生，她曾在布爾迪厄指導(dǎo)下研究藝術(shù)社會(huì)學(xué)。但是，她卻旗幟鮮明地選擇了“反布爾迪厄”的理論立場(chǎng)，尤其是反對(duì)布爾迪厄的藝術(shù)還原論。海因里希撰寫的《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》就是為了“擺脫布爾迪厄思想的影響(甚至反其道而行之)”(海因里希，中文版序言2)。在海因里?？磥?lái)，布爾迪厄持有一種還原主義的立場(chǎng)。這種還原是一種“普遍式還原”，表明“藝術(shù)家‘只不過(guò)’是經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)階層或習(xí)性的產(chǎn)物”(海因里希8)。這種對(duì)藝術(shù)的“普遍式還原”是海因里希無(wú)法接受的。如果說(shuō)布爾迪厄所關(guān)注的是社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)，那么，海因里希關(guān)注的則是藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)。通過(guò)這種立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，海因里希探討和彰顯了藝術(shù)的特殊性。

那么，藝術(shù)的特殊性何在呢？在海因里?？磥?lái)，藝術(shù)領(lǐng)域具有獨(dú)特性價(jià)值體系，這種價(jià)值體系“擁有自己的邏輯，不受共同環(huán)境限制，無(wú)法被還原”(海因里希5)。具體言之，如果說(shuō)社會(huì)建立在“共同體”的價(jià)值體系中，那么藝術(shù)則是以獨(dú)特性為基礎(chǔ)的價(jià)值體系，兩者之間具有很大差別。在海因里?？磥?lái)，藝術(shù)領(lǐng)域的倫理基礎(chǔ)是稀有性，強(qiáng)調(diào)的是“主體、個(gè)人、個(gè)體、私域的特征”(海因里希3)。而社會(huì)領(lǐng)域的倫理基礎(chǔ)是妥協(xié)，強(qiáng)調(diào)的是這“社會(huì)的、廣義的、集體的、無(wú)個(gè)性的與公共性的特征”(海因里希3)。在共同性的價(jià)值體系中，我們追求的是公正性，內(nèi)部成員應(yīng)該享有同等的機(jī)會(huì)；而在獨(dú)特性的價(jià)值體系中，我們追求的則是例外性，尤其是“對(duì)象無(wú)法被還原為同類事物”(海因里希4)。

那么，布爾迪厄問(wèn)題的根源何在呢？在海因里?？磥?lái)，問(wèn)題的根源在于他并未嚴(yán)格恪守價(jià)值中立的原則。她指出：“當(dāng)社會(huì)學(xué)家試圖從個(gè)別現(xiàn)象中挖掘普遍性，或試圖揭露虛幻的個(gè)人創(chuàng)造力時(shí)，他已不再是一名研究者，而是一名試圖捍衛(wèi)某種價(jià)值觀的行為者?！?海因里希10—11)換言之，當(dāng)布爾迪厄以社會(huì)學(xué)方法研究藝術(shù)時(shí)，他喪失了價(jià)值中立的立場(chǎng)，積極地捍衛(wèi)“共同體”的價(jià)值觀，這導(dǎo)致了他研究的偏頗。海因里希指出，將藝術(shù)特殊性消解，實(shí)際上貶損了藝術(shù)的價(jià)值：“藝術(shù)領(lǐng)域的衡量標(biāo)準(zhǔn)是‘特殊化’，任何普遍化的操作都是貶義的?！?海因里希45)就此，朱國(guó)華指出，布爾迪厄“全部學(xué)術(shù)目標(biāo)首先是政治性的，即反對(duì)一切形形色色的符號(hào)控制，反對(duì)普遍存在的不平等”(《權(quán)力的文化邏輯》5)。這種價(jià)值觀會(huì)牽制布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)自身特殊性的重視，因?yàn)榘凑者@樣的價(jià)值觀可以說(shuō)，一切事物重在平等，并無(wú)特殊之物存在，藝術(shù)特殊性的邏輯也就消失不見了。

當(dāng)然，這并不意味著海因里希要回到布爾迪厄所批判的美學(xué)家們的立場(chǎng)，即藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊性，重現(xiàn)陷入對(duì)藝術(shù)家個(gè)體的狂熱崇拜。在她看來(lái)，這兩種立場(chǎng)其實(shí)都是一種價(jià)值判斷(海因里希10)。海因里希所希望的是在這兩種立場(chǎng)之間保持一種“介入式中立”，保持兩種邏輯之間的并存與對(duì)話(海因里希87)。無(wú)論如何，在這種中立性的姿態(tài)中，藝術(shù)特殊性得到了保存?？梢哉f(shuō)，在海因里希這里，真理不在藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，也不在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論，而在這兩種不同立場(chǎng)之間的相互對(duì)話。

3. 安托萬(wàn)·亨尼恩與克勞德·本澤克利： 作為激情的趣味

在布爾迪厄的研究中，趣味作為一種區(qū)隔策略而存在。這忽視了趣味本身的美學(xué)性，尤其是其激情性的層面。安托萬(wàn)·亨尼恩(Antoine Hennion)指出：“在布爾迪厄及其追隨者看來(lái)，鑒賞是完全非生產(chǎn)性的，鑒賞對(duì)象只是一些雜亂的符號(hào)，鑒賞主體只是在再生產(chǎn)等級(jí)制的社會(huì)地位，鑒賞是掩蓋統(tǒng)治的文化方式?！?亨尼恩112)他進(jìn)而指出，我們對(duì)藝術(shù)的鑒賞和激情是具有生產(chǎn)性的，而不僅僅是標(biāo)示區(qū)隔的社會(huì)符號(hào)：“鑒賞、激情、各種情感形式不是什么原始數(shù)據(jù)，不是什么業(yè)余愛好者的固定屬性，它們不可以進(jìn)行簡(jiǎn)單的解構(gòu)分析?！?亨尼恩113)亨尼恩指出，在觀眾與藝術(shù)的互動(dòng)過(guò)程中，觀眾對(duì)藝術(shù)投射的激情也會(huì)反射回來(lái)，從而重塑主體自身。因此，亨尼恩認(rèn)為，趣味是一種反身活動(dòng)(reflexive activity)。與此同時(shí)，在這種反身活動(dòng)中，觀眾與藝術(shù)是相互生成的。這就打破了或者偏于主體，或者偏于客體的狀態(tài)，達(dá)成了一種親附(attachment)的狀態(tài)。因?yàn)樵谟H附中，兩者難舍難分，我們無(wú)法區(qū)分二者。因此，他提出了鑒賞語(yǔ)用學(xué)：“鑒賞活動(dòng)不是簽署自己的社會(huì)身份，表明自己適合某個(gè)角色，遵守某個(gè)儀式，或者被動(dòng)地盡力讀出某個(gè)產(chǎn)品‘包含’的屬性。它是一種述行行為： 它行動(dòng)，投入，轉(zhuǎn)變，并且能夠感知得到?！?亨尼恩115)換言之，我們聽音樂(lè)，不僅是為了標(biāo)示社會(huì)地位，還因?yàn)槲覀冋嬲裏釔?。這種熱愛本身是具有生產(chǎn)性的，在我們沉浸于音樂(lè)中的同時(shí)，我們的自我也獲得了更新和變化。

在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，克勞德·本澤克利(Claudio Benzecry)對(duì)阿根廷的歌劇迷進(jìn)行了研究。在研究之前，本澤克利頭腦中都是布爾迪厄式的問(wèn)題，他說(shuō)：“來(lái)自皮埃爾·布爾迪厄開創(chuàng)性著作的觀念籠罩著我對(duì)文化實(shí)踐的理解，只要有人向我談?wù)撍麄兿矚g的東西，我就會(huì)將它還原為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)位置?！?Benzecryxii)但是，隨著研究開展，本澤克利發(fā)現(xiàn)布爾迪厄的趣味觀念越來(lái)越難以應(yīng)付活生生的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。他追問(wèn)道：“當(dāng)歌劇喪失了它的流行特征和它的區(qū)隔特征時(shí)，現(xiàn)代觀眾如何審視和體驗(yàn)它？觀眾為何感到不得不去參加這個(gè)社會(huì)游戲？當(dāng)?shù)匚?、意識(shí)形態(tài)和名望都無(wú)法解釋這種密集和廣泛的投入時(shí)，什么可以解釋？”(Benzecryxii)他所找到的答案就是激情。

本澤克利給我們講述了很多歌劇迷的故事，其中路易斯的故事很有代表性。當(dāng)路易斯27歲時(shí)，有親人問(wèn)他是否愿意去看歌劇。他去看了《卡門》。雖然他不了解歌手，但感到“一見鐘情”，從此不能自已，不停地去看歌劇，風(fēng)雨無(wú)阻。他去歌劇院就像到母親的家中一樣頻繁。在這種“一見鐘情”的激情之中，并沒有多少布爾迪厄所講述的作為社會(huì)區(qū)隔的趣味。本澤克利指出：“熱愛歌劇成了一種在當(dāng)下塑造自我的獨(dú)特方式。”(Benzecry9)本澤克利研究了觀眾沉浸于欣賞中的時(shí)刻。在這樣的時(shí)刻，“主體喪失了自我控制，在具有轉(zhuǎn)變性力量的外在強(qiáng)壓下，變成了消極的客體”(Benzecry86)。因此，他們會(huì)說(shuō)：“它打動(dòng)了我”“它讓我瘋狂”“它讓我凍結(jié)”“它殺死了我”等等(Benzecry86)。換言之，正是在這種被動(dòng)狀態(tài)中，主體獲得了一種審美的超越。本澤克利指出，這種審美的超越正是理解歌劇迷的關(guān)鍵之所在。

在這里，本澤克利最重要的發(fā)現(xiàn)在于，他所關(guān)注的歌劇迷都是中下階層，欣賞歌劇并不能給他們帶來(lái)多少區(qū)隔利益，他們甚至都是在私下里喜歡歌劇，聆聽歌劇。因此，實(shí)際上，這些歌劇迷聽歌劇的愛好和行為并沒有轉(zhuǎn)換為象征資本，也沒有轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)資本(Benzecry123)。這就對(duì)布爾迪厄的模式提出了有力的挑戰(zhàn)。因此，他的研究得出了與布爾迪厄非常不同的結(jié)論：“將藝術(shù)品視為個(gè)人和情感投入的焦點(diǎn)，或者作為道德自我塑造的媒介，而不是作為將資本最大化的工具?！?Benzecry14)

不少學(xué)者都表達(dá)了與亨尼恩和本澤克利類似的觀點(diǎn)。丹托就指出，藝術(shù)雖然受到社會(huì)因素的影響，但卻具有不可還原為外部環(huán)境的自主性。這是布爾迪厄所忽視的。丹托指出：“當(dāng)你看到某人的作品只是填補(bǔ)了一個(gè)虛席以待的空間，你會(huì)失去興趣?！?轉(zhuǎn)引自《權(quán)力的文化邏輯》376)對(duì)此，朱國(guó)華也有很形象的說(shuō)法，他認(rèn)為喝五糧液的快感與社會(huì)區(qū)隔有關(guān)，但很難說(shuō)只是與此有關(guān)，而與我們的口舌快感無(wú)關(guān)(《權(quán)力的文化邏輯》85)。因此，趣味并不僅僅是社會(huì)區(qū)分的工具，還是人生的一種激情。

4. 提亞·德諾拉： 人與物互動(dòng)中的藝術(shù)特殊性

海因里希所批判的布爾迪厄的普遍式還原，同樣也適用于貝克爾。她這樣批判貝克爾的藝術(shù)界：“這種典型的‘社會(huì)學(xué)式’立場(chǎng)，在關(guān)注行為的現(xiàn)實(shí)條件時(shí)，必然也忽略了藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特性?！?海因里希12)顯然，她對(duì)此并不滿足。而在貝克爾所處的傳統(tǒng)中，對(duì)貝克爾的這種傾向反思最深入，也最有建樹的就是提亞·德諾拉(Tia DeNora)。

20世紀(jì)80年代中期，當(dāng)?shù)轮Z拉在加州大學(xué)圣迭戈分校攻讀社會(huì)學(xué)博士時(shí)，貝克爾剛出版不久的《藝術(shù)界》就對(duì)她產(chǎn)生了十分重要的影響。在筆者對(duì)德諾拉進(jìn)行的訪談中，她指出當(dāng)時(shí)她沉浸在貝克爾的著作中，由此撰寫了她的博士論文《貝多芬與天才的建構(gòu)》(盧文超，“邁向新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”62)。在該研究中，德諾拉受貝克爾的啟發(fā)，研究了貝多芬天才建構(gòu)中的三個(gè)關(guān)鍵因素，即貴族贊助、名師幫助和技術(shù)支持。若沒有這三個(gè)因素的支撐，貝多芬的天才將無(wú)從成就?？傮w而言，這具有一定的還原論傾向，即將貝多芬的天賦還原為社會(huì)技術(shù)因素。不過(guò)，德諾拉慢慢意識(shí)到了這種研究范式的不足。在這種研究中，音樂(lè)是被各種社會(huì)因素所決定的因變量，它的自主性和能動(dòng)性則不受重視。就此，德諾拉指出，這種研究?jī)A向于“將美學(xué)領(lǐng)域作為解釋的對(duì)象，而非一種在社會(huì)生活中發(fā)揮作用的、不斷變化的素材”(《日常生活中的音樂(lè)》6)。換言之，人們會(huì)用各種其他因素來(lái)解釋藝術(shù)，但卻不會(huì)將它視為自主和能動(dòng)的。以杰弗里·亞歷山大(Jeffrey C. Alexander)的話來(lái)說(shuō)，就是將它視為因變量，而不是自變量(亞歷山大9)。

因此，德諾拉提出了“回到阿多諾”的口號(hào)，重新關(guān)注音樂(lè)本身的功能和形式特征。在《日常生活中的音樂(lè)》中，德諾拉認(rèn)為音樂(lè)具有三種功能： 首先，音樂(lè)是一種自我技術(shù)；其次，音樂(lè)對(duì)身體具有重要影響；最后，音樂(lè)是維護(hù)社會(huì)秩序的重要手段。在《阿多諾之后》中，她又將這三種功能發(fā)展為音樂(lè)的認(rèn)知功能、音樂(lè)的情感功能和音樂(lè)的社會(huì)控制功能。在德諾拉看來(lái)，音樂(lè)的功能與它的形式特征關(guān)系密切，音樂(lè)“具有時(shí)間維度，它是一種非言語(yǔ)、非描繪性的媒介，它是有形存在的，其變化能夠被感知，這些特性都提高了其在非認(rèn)知或潛意識(shí)層面發(fā)揮作用的能力”(《日常生活中的音樂(lè)》200)。這讓人想起愛德華·漢斯立克(Eduard Hanslick)的音樂(lè)觀念。在《論音樂(lè)的美》中，他提到了音樂(lè)的特殊性，即“音樂(lè)由于它的材料沒有形體，所以是最精神化的藝術(shù)，由于它是一種沒有對(duì)象的形式游戲，所以是最感性的藝術(shù)。這兩個(gè)矛盾的結(jié)合使音樂(lè)顯示出一種活躍的、與神經(jīng)同化的傾向”(漢斯立克76)。這就使音樂(lè)的獨(dú)特性在于“其他藝術(shù)說(shuō)服我們，音樂(lè)突然襲擊我們”(漢斯立克74)。音樂(lè)的這種形式特征對(duì)音樂(lè)發(fā)揮社會(huì)功能產(chǎn)生了重要影響。

這意味著德諾拉又回到藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論么？當(dāng)然不是。相反，她對(duì)阿多諾和貝克爾進(jìn)行了反思和融合。在阿多諾的研究中，音樂(lè)主要是一種文本，音樂(lè)效果來(lái)自其文本形式特征，因此阿多諾致力于對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行形式分析，從而推測(cè)音樂(lè)的實(shí)際效果，這是阿多諾的優(yōu)長(zhǎng)之所在，但是他的短處在于忽略了實(shí)際情境中的音樂(lè)接受狀況，因?yàn)椤耙魳?lè)的符號(hào)力對(duì)聽覺的影響，無(wú)法先于實(shí)際接收前得到確定。音樂(lè)的作用與音樂(lè)的使用環(huán)境有關(guān)”(《日常生活中的音樂(lè)》41)。換言之，阿多諾長(zhǎng)于藝術(shù)，而短于社會(huì)學(xué)。與之相反，在貝克爾那里，音樂(lè)主要是一種社會(huì)活動(dòng)，音樂(lè)的效果與文本關(guān)系不大，它更取決于聽眾對(duì)音樂(lè)的主觀解釋。貝克爾探討了具體情境中人們對(duì)音樂(lè)的接受情況。這是貝克爾的長(zhǎng)處。但是他的短處是忽略了音樂(lè)自身的客觀屬性，這些客觀屬性會(huì)對(duì)音樂(lè)的力量產(chǎn)生不可忽視的影響。在德諾拉看來(lái)，如果忽略音樂(lè)的話語(yǔ)力量和物質(zhì)力量，就會(huì)降低音樂(lè)社會(huì)學(xué)的潛能(AfterAdorno39)。換言之，貝克爾長(zhǎng)于社會(huì)學(xué)，而忽視了藝術(shù)。因此，將兩者結(jié)合在一起，我們就會(huì)得到更好的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。在德諾拉看來(lái)，“對(duì)于音樂(lè)分析，我們需要新的手段，它們必須跨越學(xué)科的界限，將之前音樂(lè)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家分頭進(jìn)行的工作結(jié)合起來(lái)”(《日常生活中的音樂(lè)》29)。

德諾拉認(rèn)為，關(guān)鍵之道就在于研究具體情境中人們是如何接受音樂(lè)的。這種接受既與音樂(lè)的形式特征密切相關(guān)，也與聽眾密切相關(guān)。比如，航空公司在其安全介紹視頻中不會(huì)使用勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，因?yàn)檫@會(huì)加劇乘客的焦慮不安，而他們會(huì)使用《普通人的號(hào)角華彩》，因?yàn)檫@傳達(dá)了一種“有序的控制、禮節(jié)、莊嚴(yán)的儀式、集中的注意力以及與體裁相關(guān)的(有調(diào)性的音樂(lè))安全等信息”(《日常生活中的音樂(lè)》17)。這就是音樂(lè)形式特征的影響。與此同時(shí)，“要是機(jī)艙里濃煙滾滾，估計(jì)沒有什么音樂(lè)能讓人產(chǎn)生信任感”(《日常生活中的音樂(lè)》17)。這是音樂(lè)的外在情境的影響。顯然，對(duì)音樂(lè)效果的產(chǎn)生，兩者不可偏廢。德諾拉指出，我們應(yīng)該邁向一種平衡的道路，“對(duì)音樂(lè)材料和這些材料被傾聽和納入現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中的情境同等關(guān)切”(AfterAdorno155)。

正是在這樣的認(rèn)識(shí)中，德諾拉提出了“音樂(lè)事件”的分析模式。它一方面避免了將音樂(lè)視為文本的客觀主義傾向，另一方面則避免了將音樂(lè)視為集體活動(dòng)的主觀主義傾向，而將音樂(lè)視為聽眾與文本在具體情境中的互動(dòng)過(guò)程。這種人與物的互動(dòng)就是德諾拉的音樂(lè)事件所關(guān)注的重心。而音樂(lè)特殊性就在音樂(lè)事件中獲得了定位。這種作為物質(zhì)的音樂(lè)的特殊性，并非像以往一樣孤立存在，而是存在于與人的互動(dòng)之中。我們只有在互動(dòng)中才可以對(duì)它有深入理解。

總之，我們?cè)谘芯克囆g(shù)時(shí)，既不能見物不見人，只關(guān)注藝術(shù)的形式特征，不考慮行動(dòng)者；也不能見人不見物，只關(guān)注行動(dòng)者，而將藝術(shù)自身?xiàng)壷活?盧文超，“將審美帶回藝術(shù)社會(huì)學(xué)”109)。如果說(shuō)前者是藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，那么，后者則是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論，兩者都有缺陷。我們只有關(guān)注人與物的互動(dòng)才會(huì)真正具有出路。正是在這種人與物的互動(dòng)中，藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論進(jìn)入和豐富了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究圖景，給藝術(shù)社會(huì)學(xué)帶去了“物”，即對(duì)藝術(shù)的美學(xué)關(guān)注。由此，這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論就不再等同于藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論，它是人與物的互動(dòng)中所呈現(xiàn)的藝術(shù)的特殊性，而不是僅僅關(guān)注物的藝術(shù)特殊性。

結(jié)語(yǔ)： 藝術(shù)特殊論的意義

綜上所述，針對(duì)馬克思主義者的藝術(shù)還原論，沃爾芙提出藝術(shù)不能還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或意識(shí)形態(tài)，我們應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)形式特殊性，創(chuàng)造一種社會(huì)學(xué)美學(xué)。針對(duì)布爾迪厄?qū)⑺囆g(shù)還原為階級(jí)等社會(huì)因素的傾向，海因里希強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是一種獨(dú)特性價(jià)值體系。它具有一種獨(dú)特性邏輯，這與其他領(lǐng)域不同，我們不能將其他領(lǐng)域的邏輯替換這種邏輯。針對(duì)布爾迪厄?qū)⑷の哆€原為社會(huì)區(qū)隔工具的傾向，亨尼恩和本澤克利發(fā)展了一種能動(dòng)性和生產(chǎn)性的趣味觀念。德諾拉身處貝克爾所開創(chuàng)的研究傳統(tǒng)中，她對(duì)貝克爾一直心存感激，并未針鋒相對(duì)地對(duì)其進(jìn)行激烈批判。但是，與貝克爾有所不同的是，她在人與物的互動(dòng)圖景中保留了藝術(shù)的獨(dú)特性?？偠灾麄兓蛘哒J(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的活動(dòng)，或者認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的物品，或者認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的領(lǐng)域，豐富和深化了藝術(shù)特殊論的內(nèi)涵。

有句老話說(shuō)：“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特?！睂?duì)這句話，我們理解的重心往往放在讀者上： 讀者不同，他們所理解的《哈姆雷特》自然不同。這就忽略了《哈姆雷特》自身的結(jié)構(gòu)和意義之所在。實(shí)際上，如果作品沒有《哈姆雷特》那么復(fù)雜的情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)，那么它就可能無(wú)法支撐起一千種解釋。它自身的文本具有一定的可提供性(affordance)，而這種可提供性是有限度的。作品自身的特殊性不容忽視(盧文超，“將審美帶回藝術(shù)社會(huì)學(xué)”102)?？梢哉f(shuō)，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論正是將我們的注意力引向了《哈姆雷特》，而不僅僅是讀者。當(dāng)然，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家們的目的在于結(jié)合兩者。正如這些學(xué)者的共識(shí)所表明的，單純地回到過(guò)去的藝術(shù)哲學(xué)，盡管可以回到藝術(shù)特殊論，但卻問(wèn)題重重。佐伯格指出，單純主張藝術(shù)特殊性而忽略藝術(shù)與社會(huì)關(guān)聯(lián)的藝術(shù)哲學(xué)，與忽略藝術(shù)特殊性的藝術(shù)還原論相比，也好不到哪里去(Zolberg,Constructing14)。我們需要在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的領(lǐng)域中，探索一種可行的藝術(shù)特殊論。這種藝術(shù)特殊論既保留了藝術(shù)的獨(dú)特性，也承認(rèn)其社會(huì)建構(gòu)性，兩者可以并行不悖。

盡管藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論不同于藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論，但是，前者依然不能拋棄后者。相反，對(duì)藝術(shù)特殊性問(wèn)題的思考，后者可能更精深，更豐富，是我們?cè)谏鐣?huì)學(xué)領(lǐng)域思考該問(wèn)題時(shí)所不能忽略的理論資源。藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的反還原斗爭(zhēng)，若要在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域順利開展，就必須借助社會(huì)學(xué)領(lǐng)域之外的這個(gè)強(qiáng)大援兵。需要強(qiáng)調(diào)的是，秉持藝術(shù)特殊論的并非僅僅是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史也大多具有類似傾向，并且各有所長(zhǎng)，本文為了論述方便而主要以藝術(shù)哲學(xué)為例，并不意味著藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該忘記將它們視為學(xué)習(xí)對(duì)象。

回到中國(guó)語(yǔ)境，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論對(duì)我們具有重要意義。首先，國(guó)內(nèi)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展離不開對(duì)國(guó)外理論資源的引介和研究，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論有助于我們認(rèn)清并避開其中蘊(yùn)含的還原論陷阱。從20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)已經(jīng)比較熟悉以豪澤爾、盧卡奇等為代表的馬克思主義者藝術(shù)社會(huì)學(xué)，近來(lái)對(duì)布爾迪厄和貝克爾也逐漸有了較深的認(rèn)識(shí)。他們都有程度不一、表現(xiàn)各異的還原論傾向，就此而言，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論可以對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)制衡，以便我們更好地把握藝術(shù)與社會(huì)之間的平衡，可以讓國(guó)內(nèi)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展少走彎路。其次，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論給我們的重要啟示就是，美學(xué)依然有其重要性，不可忽視。就此而言，在中國(guó)發(fā)展藝術(shù)社會(huì)學(xué)存在著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。20世紀(jì)80年代，中國(guó)曾興起美學(xué)熱，在國(guó)內(nèi)關(guān)注美學(xué)的學(xué)者數(shù)量可觀，美學(xué)素養(yǎng)也成為不少學(xué)者的知識(shí)底色。如果善加利用這種理論資源，就可能在發(fā)展藝術(shù)社會(huì)學(xué)時(shí)避免落入還原主義的陷阱，從而將藝術(shù)社會(huì)學(xué)與美學(xué)，尤其是中國(guó)美學(xué)結(jié)合在一起平衡發(fā)展，最終造就一種具有中國(guó)特色的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。最后，可能也更重要的是，在跨文化的視野中，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論可以將我們的目光引向?qū)χ袊?guó)社會(huì)以及中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性的關(guān)注。這會(huì)讓我們更加貼合中國(guó)現(xiàn)實(shí)，一方面有利于構(gòu)建自己的理論，另一方面則便于更有效地與西方理論進(jìn)行對(duì)話。這是中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)獨(dú)立發(fā)展的重要路徑。

引用作品[Works Cited]

杰弗里·亞歷山大： 《社會(huì)生活的意義： 一種文化社會(huì)學(xué)的視角》，周怡等譯。北京： 北京大學(xué)出版社，2011年。

[Alexander, Jeffrey C.TheMeaningofSocialLife：ACulturalSociology. Trans. Zhou Yi, et al. Beijing： Peking University Press， 2011.]

霍華德·貝克爾： 《藝術(shù)界》，盧文超譯。南京： 譯林出版社，2014年。

[Becker, Howard S.ArtWorlds. Trans. Lu Wenchao. Nanjing： Yilin Press， 2014.]

Benzecry, Claudio E.TheOperaFanatic：EthnographyofanObsession. Chicago and London： The University of Chicago Press， 2011.

皮埃爾·布爾迪厄： 《區(qū)分： 判斷力的社會(huì)批判》，劉暉譯。北京： 商務(wù)印書館，2015年。

[Bourdieu, Pierre.Distinction：ASocialCritiqueoftheJudgementofTaste. Trans. Liu Hui. Beijing： The Commerical Press， 2015.]

蒂婭·德諾拉： 《日常生活中的音樂(lè)》，楊曉琴、邢媛媛譯。北京： 中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年。

[DeNora, Tia.MusicinEverydayLife. Trans. Yang Xiaoqin & Xing Yuanyuan. Beijing： Central Conservatory of Music Press， 2016.]

- - -.AfterAdorno：RethinkingMusicSociology. Cambridge： Cambridge University Press， 2003.

奧斯汀·哈靈頓： 《藝術(shù)與社會(huì)理論——美學(xué)中的社會(huì)學(xué)論爭(zhēng)》，周計(jì)武，周雪娉譯。南京： 南京大學(xué)出版社，2010年。

[Harrington, Austin.ArtAndSocialTheory：SociologicalArgumentsinAesthetics. Trans. Zhou Jiwu & Zhou Xueping. Nanjing： Nanjing University Press， 2010.]

愛德華·漢斯立克： 《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治譯。北京： 人民音樂(lè)出版社，1980年。

[Hanslick, Eduard.TheBeautifulinMusic. Trans. Yang Yezhi. Beijing： People’s Music Publishing House， 1980.]

娜塔莉·海因里希： 《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，何蒨譯。上海： 華東師范大學(xué)出版社，2016年。

[Heinich, Nathalie.WhatArtDoestoSociology. Trans. He Qian. Shanghai： East China Normal University Press， 2016.]

安托萬(wàn)·亨尼恩：“鑒賞語(yǔ)用學(xué)”，《文化社會(huì)學(xué)指南》，雅各布斯，馬克·D.和漢拉恩，南?！ろf斯編，劉佳林譯。南京： 南京大學(xué)出版社，2012年。112—23。

[Hennion, Antoine. “Pragmatics of Taste.”TheBlackwellCompaniontotheSociologyofCulture. Eds. Mark D. Jacobs & Nancy Weiss Hanrahan. Trans. Liu Jialin. Nanjing： Nanjing University Press， 2012.112-23.]

Inglis, David. “The Sociology of Art： Between Cynicism and Reflexivity.”TheSociologyofArt：WaysofSeeing. Eds. David Inglis&John Hughson. New York： Palgrave Macmillan， 2005.98-109.

理查德·約翰生：“究竟什么是文化研究”，《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚主編。北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年。3—50。

[Johnson, Richard. “What Is Cultural Studies Anyway?”CulturalStudies：AReader. Eds. Luo Gang & Liu Xiangyu. Beijing： China Social Sciences Press， 2000.3-50.]

盧文超：“霍華德·貝克爾的‘藝術(shù)→社會(huì)學(xué)’煉金術(shù)”，《文藝研究》4(2014)： 124—31。

[Lu, Wenchao. “Howard Becker’s Alchemy of Art to Sociology.”Literature&ArtStudies4(2014)： 124-31.]

——：“社會(huì)學(xué)和藝術(shù)——霍華德·貝克爾專訪”，《中國(guó)學(xué)術(shù)》34(2014)： 328—55。

[- - -. “Sociology and Art： An Interview with Howard S. Beckder.”ChinaScholarship34(2014)： 328-55.]

——：“將審美帶回藝術(shù)社會(huì)學(xué)——新藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論范式探析”，《社會(huì)學(xué)研究》5(2018)： 93—116.

[- - -. “Bring the Aesthetics Back to Sociology of Arts — The New Sociology of Arts and Its Paradigm.”SociologicalStudies5(2018)： 93-116.]

——：“邁向新藝術(shù)社會(huì)學(xué)——提亞·德諾拉專訪”，《澳門理工學(xué)報(bào)》1(2019)： 60—69.

[- - -. “Towards a New Sociology of Art： An Interview with Tia DeNora.”JournalofMacaoPolytechnicInstitute1(2019)： 60-69.]

Stirton, Paul. “Frederick Antal”.MarxismandtheHistoryofArt：FromWilliamMorristotheNewLeft. Ed. Andrew Hemingway. London： Pluto Press， 2006.45-66.

Wolff, Janet.TheSocialProductionofArt. London： The Macmillan Press Ltd， 1993.

- - -.AestheticsandtheSociologyofArt. London： The Macmillan Press Ltd， 1993.

朱國(guó)華： 《文學(xué)與權(quán)力： 文學(xué)合法性的批判性考察》。北京： 北京大學(xué)出版社，2014年。

[Zhu, Guohua.LiteratureandPower：ACriticalInvestigationoftheLegitimacyofLiterature. Beijing： Peking University Press， 2014.]

——： 《權(quán)力的文化邏輯： 布迪厄的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)》。上海： 上海人民出版社，2016年。

[- - -.TheCulturalLogicofPower：Bourdieu’sSociolocialAesthetics. Shanghai： Shanghai People’s Publishing House， 2016.]

Zangwill, Nick. “Against the Sociology of Art.”PhilosophyoftheSocialSciences32.2(2002)： 206-218.

Zolberg, Vera L.ConstructingaSociologyoftheArts. Cambridge： Cambridge University Press， 1990.

- - -. “A Cultural Sociology of the Arts.”CurrentSociologyReview63.6(2015)： 896-915.