王玥

（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400700）

《歸來(lái)》是由張藝謀導(dǎo)演的一部關(guān)于文革、關(guān)于愛(ài)情的影片。在電影中，張藝謀導(dǎo)演并沒(méi)有直白敘述文革帶給人們和家庭的傷害，他很好地使用了疾病隱喻來(lái)含蓄地表達(dá)那個(gè)時(shí)代帶來(lái)的創(chuàng)傷，從電影中我們可以感受到那個(gè)特殊時(shí)代雖然離去，但它所留下的次生癥仍在深深影響著人們。

1 導(dǎo)演的失憶：對(duì)文革背景、時(shí)間以及空間的留白

張藝謀談到《歸來(lái)》時(shí)這樣表示：“不想直接反映時(shí)代，用折射、留白的方式，從一個(gè)家庭的視角反映整個(gè)時(shí)代[2]?！?/p>

就整個(gè)影片的社會(huì)大背景而言，導(dǎo)演選擇了留白的方式。影片以那個(gè)特殊時(shí)代對(duì)人們、對(duì)家庭的迫害為特定的敘事背景，展現(xiàn)了一個(gè)特殊時(shí)代中一代人的悲劇，影片于時(shí)代中構(gòu)建人物，卻隱藏了表面時(shí)代本身的意義，用一個(gè)有關(guān)失憶的愛(ài)情故事隱喻中國(guó)人對(duì)悲劇進(jìn)行選擇性失憶，并在不經(jīng)意間翻開(kāi)沉重的歷史與政治。導(dǎo)演進(jìn)行這樣處理的根本原因，無(wú)外乎《歸來(lái)》并非是一部純粹的文藝片，涉及了“反右”和“文革”題材，盡管張藝謀一再對(duì)陸焉識(shí)和馮婉瑜的愛(ài)情故事進(jìn)行各種溫情書(shū)寫(xiě)，但人物的命運(yùn)遭遇仍然與時(shí)代背景相掛鉤，為避免與主流意識(shí)形態(tài)正面相悖，張藝謀在敏感題材上“含蓄到極致”，避“重”就“輕”，選擇了疾病隱喻，用“失憶癥”模糊化處理文革帶給那個(gè)時(shí)代的人的迫害，不刺耳、不聒噪。此外，受到現(xiàn)階段文化政策影響，張藝謀選擇放大人物的悲劇性來(lái)凸現(xiàn)時(shí)代問(wèn)題，以煽動(dòng)觀眾的情緒，追求觀者在心理上對(duì)影片的認(rèn)可與感同身受，影片中文革本身變得愈加模糊，在人物的悲劇命途中落下帷幕。

影片同樣也對(duì)時(shí)間和空間進(jìn)行留白。陸焉識(shí)在文革前的真實(shí)身份我們無(wú)從考證，為何會(huì)被流放大西北我們更是無(wú)從而知，對(duì)于陸焉識(shí)在西寧監(jiān)獄所受到的迫害也只是在給馮婉瑜的信中寥寥幾筆帶過(guò)。同樣馮婉瑜在睡夢(mèng)中突然驚醒所喊出的：“方師傅，你不能這樣”讓沒(méi)有看過(guò)小說(shuō)的觀眾會(huì)感到困惑，不清楚方師傅是何人以及與方師傅之間發(fā)生過(guò)怎樣的故事，因?yàn)殡娪笆窃母叨葷饪s，電影中只將其當(dāng)作一個(gè)抽象概念，并沒(méi)有濃墨重彩的去渲染方師傅的惡行，導(dǎo)演借用留白手段，讓那個(gè)特殊時(shí)代所帶來(lái)的痛苦表面上慢慢稀釋，卻在內(nèi)心深處隱隱作痛。

2 個(gè)體的失憶：馮婉瑜的心因失憶癥

遺忘是人的一種心理防衛(wèi)機(jī)制，即通過(guò)有意識(shí)地對(duì)不愿看到的場(chǎng)景拒絕進(jìn)行有意識(shí)的編碼[3]。《歸來(lái)》借助這種心理防衛(wèi)機(jī)制，淡化遺忘真實(shí)的人物的背景命運(yùn)。在陸焉識(shí)第一次逃跑回家之后，在女兒的前程和樓下紅衛(wèi)兵的雙重壓力下，馮婉瑜拒絕給丈夫開(kāi)門，她的“本我”選擇忽視丈夫以保護(hù)女兒，這也導(dǎo)致了日后她對(duì)自己的做法始終無(wú)法釋?xiě)选榱吮苊獬惺軆?nèi)心的愧疚和不安，她的“本我”選擇了遺忘。也就是說(shuō)，遺忘是一種本能的無(wú)意識(shí)選擇，不是她理智的選擇。在糾察隊(duì)去逮捕陸焉識(shí)的當(dāng)天，馮婉瑜因?yàn)楹图m察隊(duì)員的爭(zhēng)執(zhí)頭部受到了傷害，這也是整個(gè)影片中因文革而受到的外傷，同時(shí)丈夫在女兒的舉報(bào)下被捕又是他所受到的巨大的心理創(chuàng)傷。

馮婉瑜對(duì)丈夫和女兒的失憶是具有選擇性的。她不記得丈夫的模樣、聲音，即使陸焉識(shí)試圖通過(guò)各種方式喚醒婉瑜對(duì)自己的記憶均已失敗告終。但在馮婉瑜骨子里深深凝刻著她對(duì)焉識(shí)的愛(ài)，她用后半生的時(shí)間去等待一個(gè)相逢不相識(shí)的人，執(zhí)著的等待與難愈的失憶形成強(qiáng)烈的對(duì)比，讓人從表層觸摸到文革所留下的烙印，雖然那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是傷痛是沒(méi)有辦法愈合的，它給萬(wàn)千家庭帶來(lái)的傷害也是沒(méi)有辦法消失的。馮婉瑜在丈夫不在的十幾年中，將對(duì)丈夫的思念全部轉(zhuǎn)移到女兒身上，她同意丹丹跳芭蕾舞是因?yàn)檫@是焉識(shí)的愿望，但在焉識(shí)因?yàn)榕畠旱呐e報(bào)被捕之后，她對(duì)女兒的記憶停留在了那個(gè)時(shí)候你，在她的記憶中，女兒一直在舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)，就連女兒芭蕾夢(mèng)碎，轉(zhuǎn)行做了紡織女工也毫不知情，甚至不讓女兒留在家里，她對(duì)女兒舉報(bào)丈夫的行為一直沒(méi)有釋?xiě)?，始終不肯原諒女兒。而因?yàn)樽约旱哪暧谉o(wú)知而導(dǎo)致父親被抓、母親失憶也成為了女兒不愿去觸碰的回憶，這種“創(chuàng)傷”記憶更為隱忍，哀而不傷，更貼近真實(shí)的普通人的經(jīng)歷，我們也從中感受到那個(gè)特殊時(shí)代對(duì)后輩的創(chuàng)傷也是難以愈合的，是隱隱作痛的。

3 集體的失憶：對(duì)文革慘痛傷害的淡忘

“要理解《歸來(lái)》的真正意義，要結(jié)合現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化情境，也就是社會(huì)泛文本，即努力抗拒遺忘，避免‘歷史癡呆癥’”——這個(gè)概念是香港的卓伯棠先生提出來(lái)的。

馮婉瑜的失憶折射的是集體心理甚至是整個(gè)民族對(duì)文革歷史的失憶，不愿意直視那段慘痛的歷史，進(jìn)行選擇性的遺忘與淡化。另外導(dǎo)演不再將文革作為敘事母題，而是將其符號(hào)化，整部電影的講述方式和節(jié)奏與時(shí)代語(yǔ)境具有曖昧性的同構(gòu)表征。隨著時(shí)代的變遷，文革似乎在漸漸地被人們遺忘掉。一方面是，在文革中犯有錯(cuò)誤的毫不懺悔；另一方面，大多數(shù)人都是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文革的，人們對(duì)文革的了解與認(rèn)識(shí)僅限于影片與書(shū)籍，并沒(méi)有深刻的記憶也不愿意去深度了解文革，他們很難理解丹丹為了自己可以跳吳文清而舉報(bào)父親，然而在那個(gè)特殊的時(shí)代，人們患有“斯德哥爾摩征候”，寧愿出賣自己的家人換取自己的利益以及強(qiáng)權(quán)者對(duì)自己的認(rèn)可。在那個(gè)特殊年代，很多像丹丹一樣的孩子從來(lái)沒(méi)有感受過(guò)父愛(ài)，父親在他們的成長(zhǎng)過(guò)程中是缺席的，因此就算舉報(bào)了父親，他們也并沒(méi)有覺(jué)得是自己做錯(cuò)了，他們成為了那個(gè)時(shí)代的犧牲品。

章德寧認(rèn)為，文革具有兩面性。在部分時(shí)代缺席者看來(lái)，文革是光明性和趣味性的，這是儀式上的模糊性，責(zé)任主要在于我們這一巧親歷者乃至整個(gè)民族集體失憶，或者文革記憶的統(tǒng)一化。當(dāng)下，我們所面對(duì)的不僅是對(duì)文革的以往，還有對(duì)文革的過(guò)渡消費(fèi)。在影視追求利益的時(shí)代，文革資源陷入了商業(yè)化的旋渦，少數(shù)導(dǎo)演的責(zé)任意識(shí)最終還是被形形色色的文革記憶沖淡，打著“懷舊反思”的名義過(guò)渡消費(fèi)文革，“文革”淪為“成長(zhǎng)”幌子下的懷舊符號(hào)。懷舊的本意是在對(duì)歷史反思的過(guò)程中揭示現(xiàn)實(shí)的弊病與不足，以古證今，為當(dāng)下的價(jià)值觀確立提供一些參考和指導(dǎo)。但是，在導(dǎo)演的可以扭曲中文化消費(fèi)浪潮引導(dǎo)中，民族劫難卻變成了享受美好和托溫情之地，文革親歷者用此緬懷自己的青春，未經(jīng)歷過(guò)文革者借此滿足自己的窺視欲，文革“成就著表象的消費(fèi)與消費(fèi)的表象?！敝档梦覀兛隙ǖ氖牵凇稓w來(lái)》這部影片中，導(dǎo)演把握好了這一個(gè)度——文革創(chuàng)傷與消費(fèi)關(guān)系之間的平衡，文藝片與商業(yè)片之間的平衡。

4 失敗的創(chuàng)傷修復(fù)：歸不來(lái)的“歸來(lái)”

如何歸來(lái)? 每個(gè)人離開(kāi)的原因、地點(diǎn)不一樣，歸來(lái)的旅程、結(jié)果以及歸來(lái)的含義也是不一樣的，在差距如此大的情境之下能否真正歸來(lái)是存在疑慮的。影片中，每個(gè)人都有“病痛”，都有他們的罪與罰，都需要救治與回歸，影片表達(dá)了用“寬恕”來(lái)愈合傷痕的觀念。

對(duì)于歷史遺留問(wèn)題的處理，有學(xué)者歸納出三種主要方案: “懲處”“遺忘”和“真相與和解”[4]?！稓w來(lái)》中的失憶癥隱喻屬于第二種，通過(guò)“遺忘”書(shū)寫(xiě)民族性的集體失憶。不可否認(rèn)，這是對(duì)于那個(gè)時(shí)代病癥的一種解決辦法。影片中的遺忘分為兩種：一種是馮婉瑜的被動(dòng)失憶，一種是陸焉識(shí)的主動(dòng)忘卻。陸焉識(shí)的臺(tái)詞“過(guò)去的都過(guò)去了?！薄罢l(shuí)又不犯錯(cuò)呢?”就隱含此意。在丹丹主動(dòng)承認(rèn)是因?yàn)樽约焊赣H才會(huì)被捕時(shí)，陸焉識(shí)淡然答道: “我知道。不怪你，是爸爸的錯(cuò)?！碑?dāng)陸焉識(shí)去找方師傅報(bào)仇時(shí)，得到的卻是其妻子的謾罵“把我們家老方放回來(lái)，他是好人你聽(tīng)沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)? 我看應(yīng)該把你抓起來(lái)! ”曾經(jīng)的施害者變成了受害者，這也是對(duì)那個(gè)時(shí)代的一種諷刺，陸焉識(shí)在沉默中選擇離去。

“不怪你”是寬恕，默默離去也是寬恕，但這種寬恕卻是建立在“遺忘”的基礎(chǔ)之上的。顯然，犯錯(cuò)的不是陸焉識(shí)，而是那個(gè)荒誕的時(shí)代。以顛倒是非的方式去緩和父女之間的關(guān)系。我們不否認(rèn)寬恕在疾病愈合中的重要作用，但任何事情都應(yīng)該有一個(gè)度，有一個(gè)不應(yīng)該去突破的底線與原則，寬恕但并不忘記，直面歷史并且做到以史為鑒，才是人性的歸來(lái)。

5 結(jié)語(yǔ)

文革結(jié)束了，陸焉識(shí)歸來(lái)了，可馮婉瑜的記憶卻永遠(yuǎn)失去了，這使得原本陸焉識(shí)已經(jīng)完成的“歸來(lái)”變得撲朔迷離，同樣也在告訴我們，雖然文革已經(jīng)結(jié)束了，但文革所留下的創(chuàng)傷卻并沒(méi)有消失。馮婉瑜并沒(méi)有通過(guò)陸焉識(shí)的各種手段而找回記憶，她仍然堅(jiān)持不懈地在火車站舉著牌子等待著她心中陸焉識(shí)的歸來(lái)。這就像那個(gè)時(shí)代所遺留下來(lái)的，噩夢(mèng)已經(jīng)結(jié)束，但創(chuàng)傷并沒(méi)有結(jié)束，表面上《歸來(lái)》是一個(gè)愛(ài)情故事，但實(shí)際上卻是一個(gè)殘酷的悲劇。