東野圭吾的接受市場分析

孫一焯 陳芷昕 石珂盈

（吉林大學(xué)外國語學(xué)院，吉林長春 130012）

1983 年，日本推理小說家東野圭吾出版了第一本推理小說《人偶們的家》。自此，這位筆耕不輟的超人氣作家開始了三十余年的推理小說創(chuàng)作生涯。截至2020 年，東野圭吾共出版了95 本圖書，其中已經(jīng)有80余部作品被翻譯成中文，銷量超過2300 萬冊，受歡迎程度之高可以稱為“現(xiàn)象級”。因此，東野圭吾作品影視化的趨勢也持續(xù)高漲，并受到年輕人追捧。2017 年，東野圭吾問鼎第11 屆中國作家富豪榜子榜單“外國作家富豪榜”首位，被稱作“出版界的印鈔機(jī)”[1]。

東野圭吾的成功固然源于他的作品內(nèi)容題材廣泛，情節(jié)曲折豐富，推理思維嚴(yán)謹(jǐn)縝密，語言風(fēng)格生動且平實(shí)近人等，但除此之外，筆者認(rèn)為也不排除有東野圭吾刻意迎合讀者和市場的原因。問題在于，東野圭吾是否完全“以娛為文”？本文將對這些問題逐一展開論述。

1 東野圭吾作品中的消費(fèi)因素

1.1 戀愛因素

姚斯認(rèn)為：“文學(xué)作品孕育著愉悅，讀者才能從中獲得愉悅；舍棄了愉悅，也就阻礙了讀者的接受[2]?！睆囊λ顾f的“愉悅”即作品中的趣味性而言，東野圭吾無疑做得很好。

有讀者曾經(jīng)戲謔東野圭吾是披著推理小說家外殼的言情小說家。其實(shí)在筆者看來，他可以在傳統(tǒng)的解密推理中毫無生硬痕跡地加入讀者喜歡的戀愛因素，這也是他個人筆法的一種成功。東野圭吾善于將“愛”與作案動機(jī)相聯(lián)系。

《嫌疑人X 的獻(xiàn)身》中，石神愛上了鄰居靖子，而義無反顧地決定幫助殺人犯靖子擺脫嫌疑?！栋滓剐小分辛了旧類壑┧?，于是在暗中鏟除了所有對雪穗不利的人,最后以自殺的方式掩護(hù)雪穗。

《戀愛的貢多拉》講述了4 對戀人的感情糾葛，因其并未涉及推理內(nèi)容而引起了兩極分化的評價。許多讀者不能接受只戀愛、不推理的東野圭吾作品。也有讀者認(rèn)為，不寫推理的東野圭吾更有魅力。東野圭吾30 多年的創(chuàng)作生涯中，寫作內(nèi)容及風(fēng)格固然有迎合大眾口味、過度娛樂之嫌，但筆者認(rèn)為，不論是戀愛還是推理，東野圭吾對“愛”有自己的一番解讀，并且都將人性刻畫得極為深刻豐富。東野圭吾作品的轉(zhuǎn)型并不能說明其已經(jīng)淪為市場的產(chǎn)物，而是正朝著更流行、更大眾化的方向開拓新的領(lǐng)域和風(fēng)格。

1.2 漸進(jìn)式商業(yè)化轉(zhuǎn)型

東野圭吾的作品得以成功，自媒體、出版公司等平臺的宣傳、營銷和策劃也同樣“功不可沒”。

隨著消費(fèi)文化的興起，人們的精神世界對文學(xué)的多樣性需求增加，通俗化、大眾化、娛樂性較強(qiáng)的文學(xué)作品開始受到人們喜愛，推理文學(xué)也被卷入市場化浪潮之中。東野圭吾也漸漸把握住了迎合市場的銷售規(guī)律，創(chuàng)作意圖也漸漸帶有更多的商業(yè)性，他的“暢銷”成為了一條模式化加工流水線。作者偏離推理主題，產(chǎn)量多而不精，近年的小說水平持續(xù)下降之類的批評不絕于耳，也存在中國國內(nèi)重復(fù)出版、跟風(fēng)引進(jìn)等諸多批判。

東野圭吾對自己看重小說銷量一事并不避諱?！斗艑W(xué)后》的銷量超過了10 萬冊，但在江戶川亂步獎中并不算稀奇。而此后十年，東野圭吾雖然創(chuàng)作了許多作品，但似乎并未被市場接受。20 世紀(jì)90 年代的日本正處于泡沫經(jīng)濟(jì)破滅、金融危機(jī)嚴(yán)重的情況之下，處于極大壓力下的人們會產(chǎn)生精神世界與道德世界的缺失。與此同時，東野圭吾也在苦苦找尋屬于自己的推理寫作風(fēng)格。1990 年出版的《宿命》是東野圭吾邁入一個新的創(chuàng)作時期的代表作品。其風(fēng)格不再單單局限于單純的推理，而是更多聚焦現(xiàn)實(shí)，嘗試反映真實(shí)的人性，情節(jié)也更加曲折?！氨靖襁€是變格，好看好賣才是真格[3]。”東野圭吾突破了以往推理小說嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫼徒Y(jié)構(gòu)，甚至淡化了推理元素?！端廾芬粫袃蓚€一路較勁、互相仇恨的宿敵，到最后發(fā)現(xiàn)竟是同胞兄弟，涉及到了復(fù)雜的家庭倫理關(guān)系；《惡意》中的兇手在小說不到三分之一處便承認(rèn)犯罪；《秘密》中甚至出現(xiàn)不符合科學(xué)的“靈魂轉(zhuǎn)移”情節(jié)。比起推理，奇幻的故事性與獵奇性仿佛成了東野圭吾作品大熱的重要原因?！栋滓剐小肥菛|野圭吾作品的巔峰之作，做到了故事性、結(jié)構(gòu)性及推理的復(fù)雜性的統(tǒng)一。而時隔五年出版的《幻夜》，作為《白夜行》的姊妹篇則完全打破了讀者的期望值，人物、情節(jié)設(shè)定雷同且遠(yuǎn)低于《白夜行》的水準(zhǔn)，只是借《白夜行》之名刺激讀者消費(fèi)而已。

隨著電視、電影媒體和網(wǎng)絡(luò)的深入發(fā)展，更多文學(xué)作品開始搬上熒幕，改編的文學(xué)作品滿足了觀眾更加直觀化、理想化的精神需求。在《白夜行》《嫌疑人X 的獻(xiàn)身》影視化大獲成功后，東野圭吾的暢銷流水線又多了一項(xiàng)業(yè)務(wù)，即為影視加工。在東野圭吾的95部作品中，已經(jīng)有48 部作品進(jìn)行了影視改編。不能否認(rèn)其帶來了巨大的市場價值與利潤，但這種高度商業(yè)化的行為使許多業(yè)界人士與讀者不屑。近年國內(nèi)對東野圭吾作品評價和銷量的持續(xù)走低也給這種市場化、商業(yè)化的“快餐”文學(xué)敲響了警鐘。

2 程式化的敘事結(jié)構(gòu)

推理小說作為傳統(tǒng)小說的重要分支，是通過積累謎團(tuán)、營造懸念、揭秘解惑而呈現(xiàn)故事主線的一種文學(xué)樣式。而懸念是推理小說中的重要因素，是在推理作家對情節(jié)的設(shè)置和組合的過程中產(chǎn)生出來的。因此推理小說中結(jié)構(gòu)形式的應(yīng)用不僅決定了懸念設(shè)置的優(yōu)劣，更在很大程度上決定了一部推理小說的成功與否。推理作家們在創(chuàng)作過程中將散亂、細(xì)微的疑點(diǎn)碎片組合成連續(xù)的懸念整體，從而構(gòu)成了獨(dú)具特色的敘事結(jié)構(gòu)。

作為新社會寫實(shí)派代表作家，東野圭吾在敘事結(jié)構(gòu)方面有其獨(dú)特之處和鮮明風(fēng)格。本節(jié)主要結(jié)合敘事學(xué)理論和具體作品，針對東野圭吾推理小說中的情節(jié)結(jié)構(gòu)和推理結(jié)構(gòu)及其如何運(yùn)用結(jié)構(gòu)制造懸念進(jìn)行分類和研究。由于研究敘事的視角較多，本節(jié)選取了兩個角度，并在后文進(jìn)行總結(jié)。

2.1 情節(jié)結(jié)構(gòu)和推理結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)推理小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)較為單一，以罪案、偵查、解謎、破案這樣的單線結(jié)構(gòu)為主[4]。東野圭吾在情節(jié)結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了他個人的創(chuàng)新，在他的作品里既有較為簡單的單線、雙線結(jié)構(gòu)情節(jié)，也有復(fù)雜的多線結(jié)構(gòu)情節(jié)。例如，在東野圭吾前期的作品《畢業(yè)》當(dāng)中，他就利用了傳統(tǒng)的單線敘事手法，開篇就發(fā)生兇殺案件引起讀者的閱讀興趣，在主人公加賀恭一郎對真相的苦苦追尋當(dāng)中設(shè)置了諸多懸念，留出大量空白和可供讀者想象的空間，在最后揭曉了謎團(tuán)，填補(bǔ)了前文的空白，并對人性進(jìn)行了探討。而在東野圭吾最具代表性也最成功的作品《白夜行》中，他設(shè)置了三條線來推動情節(jié)的發(fā)展。第一條線從男主人公亮司的生活鋪開，第二條線講述了女主人公雪穗的經(jīng)歷，這兩條線看起來互相沒有關(guān)聯(lián)，卻又存在微妙的聯(lián)系，讀者通過自己的推理和想象、對信息的發(fā)掘和整理來補(bǔ)充故事情節(jié)。第三條線則是由警察也即這部小說中的偵探性角色笹垣將看似毫不相關(guān)的兩人正式聯(lián)系在了一起，讀者此時也和警察一同進(jìn)行偵查工作，整合所獲得的線索，也同時被情節(jié)引導(dǎo)，思考事件背后所隱含的社會問題和人性特點(diǎn)。三條線索互相交錯，包含了豐富的信息，使故事情節(jié)變得十分豐滿，多條線索也極大程度烘托了小說的懸疑氣氛。在《幻夜》《分身》等作品中東野圭吾也同樣運(yùn)用了這種多線的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

從推理結(jié)構(gòu)來看，東野圭吾的作品主要運(yùn)用了以下兩種推理模式：一是兇手未知，二是兇手或犯罪已知。第一種模式也是傳統(tǒng)推理小說中最為常見的模式，以懸念重重的案件開頭，讀者和偵探一起在推理過程中尋找兇手和最后的真相，回答一系列重要問題，即兇手是誰，如何作案，作案動機(jī)是什么等。這類推理模式有助于豐富讀者的閱讀體驗(yàn)，但也容易落入俗套，失去懸念。東野圭吾在《放學(xué)后》《學(xué)生街的日子》及加賀恭一郎系列中都運(yùn)用了這種推理模式。而第二種模式往往在開篇就告知兇手或者犯罪事件，甚至展現(xiàn)了犯罪現(xiàn)場，由果溯因，通過情節(jié)的發(fā)展來引導(dǎo)讀者探尋犯罪背后的真相。這類推理的側(cè)重點(diǎn)并不在于發(fā)掘更多更細(xì)致的犯罪細(xì)節(jié)來解決問題，而是通過前后矛盾、反差巨大的兇手形象和撲朔迷離的犯罪動機(jī)來展現(xiàn)某種社會現(xiàn)象，針對某個社會問題進(jìn)行探討。例如，在《圣女的救濟(jì)》的開篇，東野圭吾就設(shè)置了大量的懸念：兇手真柴在表露殺機(jī)后不久就制造了殺人案件，他兇惡的殺人計劃和對于死者強(qiáng)烈的恨意又與他平日溫柔平和的形象反差極大，盡管讀者已經(jīng)知道他就是殺人兇手，但仍然對他的動機(jī)以及案件背后的隱情充滿疑惑，并在重重反差和對比之下產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的好奇心。借助這種由果溯因的推理模式，東野圭吾也自然地在此作品中展現(xiàn)了女性對傳統(tǒng)男權(quán)社會的不滿和暴力反抗，引導(dǎo)讀者關(guān)注女性在社會中的生存環(huán)境和她們脫離家庭之外的個人價值。

2.2 敘事時序和敘事空間

通常來說推理作家在作品當(dāng)中常常用到兩種時間敘事模式：順時序和倒時序。而東野圭吾更傾向于在他的作品當(dāng)中打亂時間順序，讓時間倒錯，而不是單純地進(jìn)行倒敘或者插敘，而這種錯綜復(fù)雜的敘事時序也成了他作品的顯著特征之一[5]。在《白夜行》中，他設(shè)置了三條線索，而每一條線索都是以視角的轉(zhuǎn)化和時代背景的轉(zhuǎn)換作為推動方式，通過真實(shí)的歷史事件、當(dāng)時的文化符號以及直接說明時間來對文本中的時序進(jìn)行標(biāo)記。這種敘事時序看似模糊復(fù)雜，但在一定程度上強(qiáng)化了故事的懸念，吸引讀者參與到整理故事信息和時間軸當(dāng)中，擺脫了單薄的敘事的同時，使情節(jié)更具有層次感?！督鈶n雜貨店》和《時生》也是這類時間敘事方式的典型作品?？梢钥闯觯瑬|野圭吾打破了傳統(tǒng)的順時序、倒時敘和插敘等單一方式，在借鑒前人的基礎(chǔ)之上創(chuàng)新了一種個人化風(fēng)格較為明顯的敘事時序。

從敘事空間來看，東野圭吾很擅長結(jié)合時序利用兩類空間進(jìn)行敘事。一種是顯性空間，也即具體的物理空間，包括城市這樣的開放空間和房屋、教室這種較為封閉的空間。另一種是隱性空間，也即虛構(gòu)、想象的空間。東野在作品中并不直接對空間進(jìn)行太多細(xì)致地描寫，而是借助空間內(nèi)各種建筑和物品的布局和光影明暗的變化來營造氣氛、設(shè)置懸念[6]。例如，在《解憂雜貨店》中，雜貨店就作為一個物理空間來作為過去和未來、人和人之間的連接點(diǎn)，它是推動故事情節(jié)發(fā)展的一個工具，烘托了整部作品溫暖、治愈的氛圍。而在《從前我死去的家》這部作品當(dāng)中，東野圭吾同時設(shè)置了兩種空間。主人公陪同女伴沙耶加來到她從前的家，一點(diǎn)一點(diǎn)進(jìn)行探索，試圖解開心中的重重謎團(tuán)，這個廢棄的別墅作為封閉的物理空間提供了大量可供偵查的現(xiàn)實(shí)信息，又勾起了沙耶加過去的回憶，成為了記憶與現(xiàn)實(shí)的連接點(diǎn)。而作品中的虛幻空間——某棟白色小樓，又是建立在回憶和夢境之中，既揭示了沙耶加虐待女兒的病態(tài)心理的根源，又為作品營造了恐怖緊張的氛圍。

通過以上的分析可以看出，東野圭吾在創(chuàng)作作品的過程中形成了鮮明的個人風(fēng)格和敘事特征。這些創(chuàng)新使他的作品區(qū)別于傳統(tǒng)的推理小說，令人耳目一新。但同樣可以看出，東野也逐漸被限制在他所謂的創(chuàng)新和個人化的“標(biāo)準(zhǔn)”當(dāng)中，當(dāng)發(fā)掘出富有新意的敘事結(jié)構(gòu)之后，他開始進(jìn)行批量創(chuàng)作，形成了一套較為完整的創(chuàng)作體系和寫作策略，在宏觀的大框架雷同的基礎(chǔ)之上填充了不同的故事內(nèi)容。由于傳統(tǒng)推理小說敘事結(jié)構(gòu)就較為單一，本身存在著一定的“程式化”，東野圭吾難免會落入某種模式當(dāng)中，這是由文本特征所決定的。但東野圭吾的程式化并非完全在于推理小說的程式化，他的程式化傾向表現(xiàn)在重復(fù)利用自己已經(jīng)成為定式的創(chuàng)新點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，而不是進(jìn)行更多地探索。

作為名氣與銷量雙豐收的作家，東野圭吾想必也得到了讀者的大量反饋，從作品銷量與書評當(dāng)中也能夠獲知讀者對于某種敘事風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)的喜好如何，從而支持他進(jìn)行類似批量生產(chǎn)一樣的創(chuàng)作。如何把控個人風(fēng)格與形式化的死板套路的平衡，對于東野圭吾來說也成了創(chuàng)作過程中的挑戰(zhàn)。畢竟，原創(chuàng)作家的生命力也在于不斷地創(chuàng)新，不斷地打破自己的界限，不斷地擴(kuò)大作品的疆界。

3 東野圭吾是否完全“以娛為文”

根據(jù)美國學(xué)者艾布拉姆斯的《燈與鏡》，文學(xué)有四個要素：即世界、作家、作品和讀者。世界是作家要描寫的客觀對象，也是作品的基礎(chǔ)，而作家是作品的創(chuàng)造者，讀者是通過作品與讀者對話的人，對于作品的評價有非常重要的作用。而姚斯的接受美學(xué)同樣認(rèn)為，文學(xué)的價值和意義不僅來源于作品本身，還有讀者的賦予。要在真正意義上實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品的價值，讀者必須在閱讀過程中發(fā)揮自己的主觀能動性，從而將靜止、抽象意義上的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為溝通精神世界的橋梁。

而推理小說，就是一種典型的以讀者為中心的文學(xué)樣式。因?yàn)橥评硇≌f最重要的一點(diǎn)、最獨(dú)特的魅力所在就是推理小說的邏輯推理。閱讀過程中的邏輯推理完美發(fā)揮了讀者的主觀能動性，讀者用自己的能力分析、判斷和解讀文本中的信息，理解作者的精神世界，從而將作者、文本和作品緊密相連。可以說，邏輯推理不僅能夠體現(xiàn)作者的思想意志，更是讀者對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作的體現(xiàn)。從這一角度來考慮，一定程度上迎合讀者思維，并非是一件值得大肆批判的事。如同東野圭吾自己在訪談中被問到自己心目中的讀者時，他回到：“不，讀者是不能被評價的。他們是整個過程的核心。”

接下來回歸東野圭吾作品本身。雖然前文提及他的作品有迎合市場和讀者的部分，但顯然也并非完全“以讀者為驅(qū)動”，他的作品中表達(dá)自己的思想和訴求的內(nèi)容也不在少數(shù)。東野圭吾在訪談中曾經(jīng)談到，小說人物的存在，就是為了表現(xiàn)作者的思想。

例如，《盛夏方程式》中通過描寫玻璃浦這個海邊小鎮(zhèn)海底世界的炫麗景色，以及當(dāng)?shù)夭糠秩罕娛刈o(hù)大海的熱情與執(zhí)著反對海底資源開發(fā)的言行舉動，揭示了自然資源開發(fā)與生態(tài)保護(hù)問題之間普遍存在的矛盾。更是借湯川之口，講述了如何合理利用科學(xué)技術(shù)，在盡可能減少對生態(tài)破壞的前提下，進(jìn)行自然資源開發(fā)。

《虛無的十字架》中，東野圭吾借男主人公之口，開始思考刑法對于罪犯是否有積極的意義，更是引申出了是否應(yīng)該廢除死刑這一嚴(yán)肅的社會問題，提高了讀者對這個問題的社會關(guān)注度。

《拉普拉斯的魔女》雖采用了魔幻背景，但卻借超能力表達(dá)了對人工智能的擔(dān)憂。

還有最廣為人知的、東野圭吾對于人性的討論。代表作品如《惡意》，其主題思想是人類無邊的惡意；《夢幻花》描寫的是人們?yōu)樽非笪镔|(zhì)上的理想而迷幻、失去自我等。

4 結(jié)語

綜上，東野圭吾的作品固然有作為通俗文學(xué)迎合讀者閱讀興趣的內(nèi)容，但也同樣包含作者的深邃思想，可以說是在以讀者為中心的基礎(chǔ)上進(jìn)行了升華。從接受美學(xué)的角度來看，無論是作為“消遣文學(xué)”的娛樂性，還是作為推理小說的創(chuàng)新和突破，都得以滿足不同類型接受者的閱讀需求。如果認(rèn)為東野圭吾是完全的“以娛為文”，那未免有失偏頗。