■齊 碩/河南工程學(xué)院

保羅·奧斯特被譽(yù)為美國最具實驗性的作家之一，他早期作品多關(guān)注城市以及城市人的生活狀態(tài)，經(jīng)常描述混亂城市中疏離異化的都市人和無序雜亂的城市景觀?，F(xiàn)代文學(xué)從根源上就與“城市”有著密切的關(guān)系。每個作家都有自己的城市。奧斯特的城市是紐約，在《紐約三部曲》的開頭，他說道：“紐約是一個不知疲憊的空間，充滿迷宮般的無止境的臺階，無論他走多遠(yuǎn)，無論他對它的街區(qū)和街道了解得多么透徹，它總是給他留下迷失的感覺”。同樣，社會學(xué)家米歇爾·德·塞托也將紐約定義為一個充滿欲望和野心的城市。從世貿(mào)中心的頂部看，這座城市似乎是“由紀(jì)念性浮雕中的陣發(fā)性地點組成”。而他面對混亂無章的城市景觀所給出的建議是，通過一系列的日常生活實踐作為“戰(zhàn)術(shù)”進(jìn)行抵制，從而達(dá)到自我的詩意棲居。

一、烏托邦之幻

德塞托的“抵制(resistance)”理論是以行動、意識和價值觀為基礎(chǔ)的生活美學(xué)跳板，是一種生活實踐，包括許多“微觀實踐(minor practices)”，如走路、閱讀、運(yùn)作甚至是“拼貼(bricolage)”。這意味著大眾或弱者可以在日常生活實踐中，利用強(qiáng)者或“專有人(the proper)”所施加的限制，創(chuàng)造一個擁有自我記憶、擺脫“專有場所(proper place)”控制的新的自由空間。

德塞托贊揚(yáng)戰(zhàn)術(shù)為“弱者的藝術(shù)”?？虻姆纯故加谒拿?，在出版這本書時，他被稱為威廉·威爾遜；在寫故事時，他成為馬克斯·沃克；在跟蹤目標(biāo)時，他扮演保羅·奧斯特的角色。任何名字都指向他，但沒有名字屬于他。他是奎因。在這些名字的保護(hù)下，他似乎享受著成為奎因的自由。為了保護(hù)自己的身份，他通過偽裝來完成“微觀實踐”。后來，在奎因和作家保羅·奧斯特的談話中也出現(xiàn)了同樣的名字“詭計”。書中的保羅·奧斯特懷疑唐吉訶德的作者應(yīng)該是唐吉訶德而不是塞萬提斯。他說道：是唐吉訶德設(shè)計了貝南格利四重奏。他不僅選擇了作者，而且很可能是他把阿拉伯手稿翻譯成了西班牙語……塞萬提斯雇傭唐吉訶德來解讀唐吉訶德自己的故事。

堂吉訶德設(shè)計了書中的一切，目的就是為了反映他的荒謬，測試他朋友們的寬容程度，也是為了證明他的身份在現(xiàn)實生活中的確定性。這些談話鼓勵奎因不斷地進(jìn)行抵抗。

保羅·奧斯特曾在一次采訪中聲稱，他寫了一篇關(guān)于人類生存的文章。戰(zhàn)術(shù)是在沉重的生活負(fù)擔(dān)和嚴(yán)密的策略監(jiān)控下誕生的，它更強(qiáng)調(diào)生存的機(jī)會。因此，德塞托的“戰(zhàn)術(shù)”適用于生存在社會邊界的人。奎因就是一個典型的例子，他把個人需求壓縮到最低層次，以適應(yīng)極限，保持活力，獲得了對生命的新認(rèn)識。

《幽靈》中，布萊克最強(qiáng)烈的反抗則是雇用布魯作為他生活或是存在的見證人。正如薩特所說，觀察是最原始的一種途徑，是用來保持觀察者“與被觀察對象建立關(guān)系，同時也與觀察者建立關(guān)系”的主要手段。因此，他的觀看“對主體的存在是不可或缺的；它迫使主體通過人的互動來建構(gòu)自己”。對布萊克來說，他需要尋找他活著的證據(jù)，把他看作一個具有自我意識的實體。由此也可看出，布萊克的悲哀，只能在別人的監(jiān)視中才能證明自己確實是活著的人。這種悲哀也是千千萬萬生活在這座城市中都市人的悲哀，他們在城中迷茫、流離、混沌不堪。這也從側(cè)面證實奧斯特的城市觀此時也是無序迷茫的，這時候的城市是破碎的、分裂的，沒有規(guī)律可循。盡管有反抗，也注定這樣的“微觀實踐”收效甚微，這是由當(dāng)時的時代大環(huán)境所決定。

二、烏托邦的消逝

波德萊爾把后現(xiàn)代城市譽(yù)為死亡之城，“公墓不存在了。因為現(xiàn)代城市正在發(fā)揮公墓的作用：它們就是幽靈之城、死亡之城。”。城市的死亡意味著都市人精神世界的荒原。在奧斯特早期作品中，城市多為一片虛妄之態(tài)，或充斥著暴力、或填充著破碎的靈魂。

奧斯特曾在《孤獨及其所創(chuàng)造的》說到：“記憶，與其說是我們身體里的過去，不如說是我們活在當(dāng)下的證明。如果一個人要真正地存在于他的環(huán)境中，他就必須不想著他自己，而想著他看見的東西。他必須忘記自己，以便存在于那兒。而記憶的力量便出自那種遺忘。這是一種活著的方式，于是什么都不曾失去”。所以，記憶是奧斯特小說中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的東西，擁有記憶就擁有自我，沒有記憶的城市則不復(fù)存在。

《末世之城》就是以主人公安娜回憶的口吻展開，記憶則為書寫，“不久之前，我穿越夢境之門到達(dá)某地，著名的毀滅之城就在那里”。在這座混亂虛無，臨近崩潰的末世之城中，街上什么也沒有，只剩廢墟和垃圾，安娜開始的職業(yè)就是拾荒人，這座末世之城就是紐約城的未來寫照。其實，撿垃圾對安娜來說也是為了生存所采取的“戰(zhàn)術(shù)”，借此不僅可以維持生計，還可以在街上游蕩，做一個“閑逛者”來打聽哥哥的下落。更重要的是，通過撿垃圾，可以給垃圾進(jìn)行整理。正如《玻璃城》中語言學(xué)家老彼得那樣，在紐約街區(qū)閑逛撿垃圾。此舉可以看作是對自己生活或者這片混亂之都的重新整理、分類甚至重建，使無序變得有序。但是這些“微觀實踐”在巨大混亂的城市機(jī)制面前微不足道，勢必阻止不了這混亂的世道。

因此，安娜在街上經(jīng)常迷路。奧斯特對迷路有著自己的解讀：“與所有他熟悉的東西斷開，無法發(fā)現(xiàn)哪怕一個小小的參考點，他看著自己的腳步，通過將他帶往不知名的地方，正將他帶向他自己。他正在自己的內(nèi)部游蕩，他迷失了。這并不使他困擾，這種迷失的狀態(tài)反而成了快樂和興奮的來源。他將之吸入骨髓”。安娜用腳步串聯(lián)城市的街道房屋，喚醒記憶，找到內(nèi)心深處的精神慰藉。隨后，她遇到這里第一個相依為命的人，伊莎貝爾，也就顯得理所當(dāng)然。伊莎貝爾給安娜在這座“惡托邦”中提供了棲身之地。盡管生活一片慌亂，但是他們會一塊兒在街上拾荒，換東西，做飯，盡量正常生活。通過最普通的日常生活實踐，從內(nèi)部悄悄顛覆外部世界所強(qiáng)加給每個人的巨大災(zāi)難。

然而，混沌無虛的“惡托邦”勢必不會允許絲毫與之抵抗的勢力存活。很快，這個小屋被摧毀，安娜流落到圖書館時遇到猶太人的拉比，曾討論過問題。隨著城市陷入無序混沌的狀態(tài)，人們連信念也在慢慢缺失，信念的消逝意味著支撐人們精神世界的最后一塊磚的倒塌，毫無精神的城市一片荒蕪。

賈維斯在其著作《后現(xiàn)代測繪學(xué)：當(dāng)代美國文化中的地理想象》中認(rèn)為“地理在美國想象中扮演了至關(guān)重要的角色，并將美國引向烏托邦和惡托邦的兩極”。奧斯特此時筆下的美國無疑就是后者，而“惡托邦”的形成除了是工業(yè)社會發(fā)展的必然惡果造成的之外，也與生活在其中的都市人之間異化疏離的交往有著很大的關(guān)系。在《末世之城》中，有專門從事“人體屠宰場”的杜伽丁，有為了爭奪一碗飯大打出手的難民。大部分人之間都是敵對暴力、冷漠疏離的關(guān)系，這些都是僵硬城市機(jī)制下的產(chǎn)物?！对聦m》中的主人公馬丁走上紐約街頭，他總會感到自己與其他人格格不入，“我是破壞的工具，是國家機(jī)器中松脫的零件，是無法融人大環(huán)境、要負(fù)責(zé)搞砸一切的家伙”。其實不是他無法融入，而是這個冷漠的城市做不到原有的包容性和多元化。

三、結(jié)語

奧斯特曾指出美國的歷史就是擴(kuò)張的歷史，“起初是哥倫布，隨后是向西部擴(kuò)張，最后是外太空，月亮成了最后的邊疆”。在現(xiàn)代科技下，邊疆總會消失，美國總會變的沒有邊疆，這也意味著美國賴以生存的精神世界——邊疆?dāng)U張史終會終結(jié)?！斑吔慕K結(jié)，致使一種生活方式終結(jié)，從而使美國陷入一種都市宿命、一種都市力量的桎梏中”。奧斯特這段時期作品中對城市的描述，隨著美國歷史中“西大荒”的消逝而終歸一片虛無。盡管如此，作者還是盡力展現(xiàn)夾縫中努力生存的都市人的掙扎，為后續(xù)作品中都市人的掙扎指出一條實用之路。