石鐘揚

在中國當代詩壇，趙樸初是位獨具風采的詩家。他以入世的身份做出世的事業(yè)，以出世的精神做入世的文章。他的詩作，美刺并舉，前者量大，后者質優(yōu)。諷刺類作品中《某公三哭》等，堪稱詩苑經(jīng)典。

趙樸初于詩、詞、曲皆精，其中尤以曲傳神。他筆下之曲，非一般意義上的散曲，而是一種既規(guī)范又自由的“自度散曲”。既有傳統(tǒng)散曲之韻味，又具新體詩之灑脫。我則視之為一種新的格律詩。

一

一部文學史，實則是一部藝術形式的發(fā)展史，也是一部藝術形式的新陳代謝史。中國學界則早有“一代有一代之文學”的命題?！耙淮幸淮膶W”追求，到五四新文化運動則變?yōu)橐环N劃時代的現(xiàn)實。而五四新文化運動首當其沖的則是白話詩的大膽嘗試。

中國新詩早期嘗試，大抵經(jīng)歷了“從舊式詩、詞、曲里脫胎出來”到“歐化”的歷史過程。因而早期之新詩多為“詞化新詩”或“曲化新詩”，直到被胡適稱為“新詩中的第一首杰作”的周作人《小河》出現(xiàn)才以“歐化”道路，徹底拋棄舊詩詞格律的鐐銬，而追求自然美的節(jié)奏。胡適自己的《嘗試集》雖在美國意象派詩歌的影響下力求把“詩的散文化”與“詩的白話化”統(tǒng)一起來，以獲得“詩體的大解放”，被文學史家稱之為“胡適之體”，但其中“真白話的新詩”為數(shù)并不多。陳子展早就說：“其實《嘗試集》的真價值，不在建立新詩的規(guī)范，不在與人以陶醉于其欣賞的快感，而在與人以放膽創(chuàng)造的勇氣?！保ā蹲罱曛袊膶W史》）

作為詩人的趙樸初，他的創(chuàng)作雖以古體詩詞為主，但他卻一直關注著中國新詩的發(fā)展，并“由學古而漸想到創(chuàng)新，希望能在我國新詩歌的創(chuàng)建中起一點‘探路人’‘摸索者’的作用”①趙樸初：《片石集》，人民文學出版社1978年版，《前言》，第1頁。本文所引趙文、趙詩皆據(jù)此書，不再一一出注。。其志可嘉。

趙樸初在創(chuàng)作實踐中，較早遇到“詩歌中的內(nèi)容與形式之間就出現(xiàn)了圓鑿方枘，互不相入”的問題。這迫使他去思索，他看到“清朝末年已經(jīng)有人注意及此，想作一點革新的嘗試，可是矛盾實在太大，縱然削足，終難適履?！逅摹院螅腥擞痔岢隽苏Z體新詩主張，打算索性拋棄舊形式，從根本上徹底改革我國詩歌。不少人曾為此從各方面付出過可貴的勞動?！睂τ诜脚d未艾的新詩運動，趙樸初又看到：“詩與文究竟不同，詩歌與口語差別更大。要做到既是全新的，又是大家熟習的；既是現(xiàn)代的，又是適合民族口味的；既是通俗易懂的，又是經(jīng)過琢磨鍛煉的；確實不是一件容易事?！睉撜f這幾個“既”與“又”，既是趙樸初對中國新詩困境的宏觀評價，又表明了他的新詩審美理想與追求。由此出發(fā)，他說：“因之在‘五四’后的新文學中，詩歌的成就，較之其他領域，如散文、小說、戲劇等等，總覺得差著一籌?！奔榷Y合自己的創(chuàng)作實踐，說：“我由于個人愛好，對于所謂新舊這兩種詩體都曾作過若干嘗試，而結果則都不大理想。新事物、新情感、新思想，是否可以入詩？如果可以，應當如何寫？舊形式是否還可以用？如果可用，應當如何用？這些都是常在腦筋里盤旋的問題?！边@些問題又深刻地影響著趙樸初對新詩可行形式的自覺探索。

二

“可驚、可喜、可歌、可泣的人和事，不斷在內(nèi)心中引起了強烈的激情，愈來愈覺得非傾吐出來不可。要傾吐出來，就必然要接觸到詩歌語言的形式問題，而這一問題則是頗不簡單的。”趙樸初對詩歌的藝術形式是何等重視。他創(chuàng)作、探索的結果，是傾向于從傳統(tǒng)詩歌去尋找創(chuàng)造新詩格局的途徑。上個世紀七十年代出版的《片石集》中，趙樸初有長篇談詩的《前言》，堪稱其詩歌美學宣言：

詩歌與散文有一個很大的差別，就是詩歌要求有節(jié)奏，有韻律（不是韻腳）。這是只有適當?shù)剡\用每個民族的語言特征（即語音、語調等等）才能取得的。語言特征是一個民族在社會生活發(fā)展過程中自然形成的，可以隨時代的遷流而變化，但絕不能硬性割斷或者任意強加。過去各種詩體，大致都起于民間，其音調之和諧總是先由人民大眾于無意中取得，經(jīng)過一定時間不自覺的沿用，著為定式，這就產(chǎn)生了所謂“格律”。格律可以突破，可以推翻，但推翻之后又必須有新的格律取而代之，而此新格律的形式，仍然要根據(jù)語言的特點，仍然要經(jīng)過醞釀孕育的階段，并且誰也沒有把握何時可以誕生，更不用說長大成年了。而同時，人民又是隨時都迫切需要詩歌的，“精神食糧”是一個頗為形象化的“隱比”。在全新的、比較成熟了的、能夠得到廣大群眾真心喜愛欣賞的詩歌形式產(chǎn)生之前，應該怎么辦呢？所以我又有這樣一個設想：可否還是酌采人民原已熟習的傳統(tǒng)的詩體，即詩、詞、曲的形式，先解決群眾的需要問題，并借此提高一般群眾對詩歌語言的接受水平，同時，通過實踐，檢查在古典詩歌中究竟有哪些是還可以繼承或者可以借鑒的東西，為創(chuàng)造將來新詩格局尋找途徑。

從“為創(chuàng)造將來新詩格局尋找途徑”這一宏偉目標出發(fā)，趙樸初具體細微分析了傳統(tǒng)詩、詞藝術形式之得失之后，表示對“曲”情有獨鐘。他指出，“曲”與“詞”一樣來自民歌，后來與音樂和舞蹈相結合，成為我國古典戲劇的主流，占據(jù)我國舞臺最少達七八百年之久，從十九世紀起，它才逐漸退出舞臺，因而也就脫離音樂舞蹈，和“詞”一樣成為僅供案頭欣賞（最多是朗誦）的一種文學品種了（所謂“昆曲”，起于晚明，已不能代表“曲”的全部面目）。

趙樸初進而說，作為詩歌品種，“曲”有四大優(yōu)點。第一，它興起較晚，脫離群眾的時間也不太長，因而比較接近現(xiàn)代人的情感與語言，具有較大的吸引力，可以從更廣泛的范圍內(nèi)吸取各種新的詞匯乃至表達方法，而不至過于捍格。

第二，由于它是應用于舞臺的，須要如實地刻畫各個社會階層的人情世態(tài)，逼真地模擬各種人物的神氣、口吻，因之可以更自由地使用一切足以取得預期效果的各種表現(xiàn)手法與作風，而不受正統(tǒng)教條的束縛。例如，所謂尖新、刻露、俚俗、潑辣等等，在“詩”與“詞”里被視為瑕疵，引為禁忌的，在“曲”中卻不僅容許，反而被認為“本色當行”。這確是一不小的解放。

第三，“曲”不僅在句型上突破了“詩”的整齊單調（僅指典型的五、七言），并且突破了“詞”的字數(shù)限制（自由使用襯字）；甚至在語調上也相當靈活，突破了“詞調”的句數(shù)限制，許多曲調的句數(shù)可以順著旋律的往復而自由伸縮增減。作者長說短說，多說少說，隨意所向。

第四，“曲”除了供演出使用的劇本外，另有專供閱讀的“散曲”?！吧⑶庇幸环N獨立的“小令”和數(shù)調組合的“套數(shù)”?！靶×睢笨梢允菃握?，也可以是聯(lián)章，“套數(shù)”可長可短，可多可少，可以異調組合，也可以同調疊用（以“前腔”或“幺篇”表示）。作者可以隨自己的方便，或作速寫式的即興小品，或適應各種題材，各種時地的需要。

當然，趙樸初也看到了問題的另一方面，即“曲”也有特殊的限制，即所謂“曲律”，有一些“律”甚至嚴過詩與詞，如南曲與北曲的牌子不能混用，同為南曲或北曲中的不同“宮調”不能混用等。但這一切都由“配樂”而起，為了便于歌唱不能不如此。如果只是把“曲”作為一種詩體，不再演唱，不再配樂，“合律”問題也就自然消失了。只須照顧到一般平仄，使讀來順口，聽來入耳，似乎就可以通得過了。經(jīng)過如此透徹的分析，趙樸初認為，“曲”作為我國的一種傳統(tǒng)詩歌形式，對于創(chuàng)立我國的新詩歌，還是頗有可為的。

在摸索中實踐，在實踐中摸索。趙樸初在創(chuàng)作中漸漸又萌發(fā)奇想：既然不再為“配樂”而寫曲，既然撇開了種種為“合樂”而制定的傳統(tǒng)曲律，那么又何必一定非沿用傳統(tǒng)“曲牌”不可呢？于是他嘗試著自定調式，自定調名，姑且名之曰：“自度曲?！薄白远取币辉~也來自古人，不過古人的“自度”，指的是自己制腔，自己作詞，而趙樸初則僅作詞，不制腔。他說：“自己并非音樂家，只是一名為新詩歌探索道路的工作者而已?！敝劣谶@種無律之曲，非曲之曲，是否也可以就叫做一種新體詩呢？趙樸初說：“自己沒有任何把握，只好留待人民和時間來作鑒定。”我則認為這就是一種新的格律詩，或叫格律化的新詩。

為使自己創(chuàng)作的“自度散曲”——這種新體詩的藝術形式切實可行，趙樸初就其“平仄”與“韻腳”兩個技術性問題，作了非常切合實際的設計與解說。他說，字音的“平仄”形成于大眾的語言習慣，存在于每個人的口頭，既非強加，更不神秘。“平仄”字音的一定排列能夠產(chǎn)生一定的和諧這一道理，原是人民大眾在社會生活與協(xié)作勞動中早已發(fā)現(xiàn)，并一直在無意識地應用著的東西。專家文人的貢獻只是在于歸納總結，找出一些語音上的規(guī)律，使人們可以有意識地運用，從而比較有把握地取得抑揚頓挫、升降起伏的效果。這就是所謂“格律”的由來。他認為不論中國詩歌將來會采取什么形式，只要漢語語音的特點不變，“平仄”總還是不能無視不管的。

至于“韻腳”問題，他說似乎比較容易理解一些，因為我國人民群眾對于“韻腳”已經(jīng)如此熟習，如此喜愛，以致如不押韻，簡直就很難使一般人承認是“詩”了?；谖覈窖蕴?，韻部各異，趙樸初主張依照已經(jīng)得到較廣承認的相近音讀，約略畫出一個大體范圍而容許小有出入，或同時定出“寬”“嚴”韻部，聽任作者取用。他自己則傾向大體依據(jù)京劇的所謂“十三轍”。這一分法與《中原音韻》相同之處是取消了入聲（此點不適合東南各省）。與《中原音韻》不同之處是：第一取消了閉口音（此點不適合閩廣），第二為“庚青”“真文”與“侵尋”不分（此點不適合北方各?。?，第三為“寒山”“桓歡”與“先天”不分（此點大體全國可通）。這樣可減少韻部數(shù)目，放寬選韻范圍，并借京劇的廣泛影響，以便使更多的人來接受這種新體詩。真可謂菩薩心腸與詩人情操相結合的產(chǎn)物，從而使詩航普渡。

三

趙樸初創(chuàng)作“自度散曲”，有一個從偶然到自覺探索的過程。1959年在一次出國途中，他偶爾帶著一本元人散曲選集《太平樂府》，供飛機上瀏覽。在西伯利亞上空，隨手寫了幾首小令，描寫當時的景物與心情，這是他寫曲的開始?；貒痪?，先后有七一節(jié)與十周年國慶，于是他又嘗試用“曲”來參與慶祝。此后他又多次試用“曲”作為諷刺聲討帝國主義與社會帝國主義的工具。美刺俱佳，證明“曲”這種詩體是可登“大雅之堂”的。從此他進而擺脫傳統(tǒng)“曲牌”，嘗試著自定調式，自定調名，自覺創(chuàng)造著這種無律之曲——自命名為“自度曲”的新詩體。

我手邊僅有趙樸初之《片石集》，以年代為序，收其自1950年12月至1977年10月的作品189首，其中有曲20題33首?！镀分杏小队^演〈蔡文姬〉劇有作三首》，正好是詩、詞、曲各一首，所詠皆為郭沫若新編歷史劇《蔡文姬》：

竹枝

黥頭刖足語堪哀，不道成書有女回。

了卻伯喈千古恨，九原應感郭公才。

鷓鴣天

玉珮明珰望儼然，驪歌腸斷草原天。忍拋稚子三千里，換得胡笳十八篇。 家再破，夢初圓，中郎志業(yè)幾分傳。和親肯遣王姬嫁，畢竟唐文漢武賢。

快活三帶過朝天子四換頭

左賢王拔劍砍地，鎮(zhèn)日價女哭兒啼。進門來慘慘凄凄，出門去尋尋覓覓。 千里，萬里，處處是傷心地。胡笳做弄蔡文姬，怨緒哀弦難理。遣使何為？贖身何意？我道曹公差矣！謂中郎有遺書，有女兒能誦記，只消得寄個紙筆。 睦鄰大計，更要將心比他意。常通聲氣，頻傳消息，何如認個親戚？和吐番的唐太宗，和烏孫的漢武帝，都比你，有主意。

眾所周知，郭沫若的《蔡文姬》，是其循毛澤東《浪淘沙·北戴河》“東臨碣石有遺篇，魏武揮鞭”之詞意，將“替曹操翻案”的觀念變?yōu)槲枧_形象的作品，是一部天才的媚俗之作。即使是溫文爾雅的趙樸初，1959年7月當郭沫若正在《蔡文姬》剛搬上舞臺的興頭上，也忍不住以形象語言表示一點“不同見解”。其詩含而不露，其詞略帶諷喻，其曲則痛快淋漓地將郭沫若幽默了一番。曹操令文姬歸漢的最大理由是代父（蔡伯喈）續(xù)書，以點綴文治之業(yè)績。而趙樸初在曲中則謂：“我道曹公差矣！謂中郎有遺書，有女兒能誦記，只消得寄個紙筆?！弊屗麑憗砑纯?，何必讓文姬歸漢，既造成新的妻離子散，又不利于睦鄰大計；既有違人性，又有礙國策。這就將郭沫若《蔡文姬》之核心情節(jié)抽空了。但趙樸初所作，并非論文，而是藝文，幽默風趣，富有穿透力。與其同題詩、詞相比較，可謂詩莊詞媚曲更灑脫。曲于趙樸初是隨手拈來，點染成趣，其藝術魅力遠非其詩其詞所能比擬。由此及彼，通覽《片石集》，其中曲所占比例雖僅六分之一，而其影響與傳播，則遠勝其他作品。

在各種詩體中，“‘曲’是最能容納那種嬉笑怒罵、痛快淋漓、潑辣尖銳的風格的”。趙樸初深知此道。他的“自度散曲”雖美刺并舉，但真正傳神的還是諷刺類的作品。此類作品，最有名的是《某公三哭》和《反聽曲》（三首）。

《某公三哭》，擬用前蘇聯(lián)總書記尼·赫魯曉夫之口吻哭靈，“一哭西尼”——飲彈身亡的美國總統(tǒng)肯尼迪；“二哭東尼”——不幸逝世的印度總理尼赫魯；“三哭自己”——不幸下臺赫魯曉夫。趙樸初那維妙維肖、幽默風趣的《某公三哭》至今卻仍能記憶猶新，誦之上口。這就是文字的魅力，新格律詩的魅力。趙樸初所擬曲牌也別具一格，且與內(nèi)容融為一體。如“一哭西尼”所擬曲牌為《禿廝兒帶過哭相思》，“二哭東尼”所擬曲牌為《哭皇天帶過烏夜啼》，“三哭自己”所擬曲牌為《哭窮途》。限于篇幅，僅引“三哭自己”于茲：

孤好比白帝城里的劉先帝，哭老二，哭老三，如今輪到哭自己。上帝?。“迟M了多少心機，才爬上這把交椅，忍叫我一筋斗翻進陰溝里。哎喲啊咦！孤負了成百噸黃金，一錦囊妙計。許多事兒還沒來得及：西柏林的交易，十二月的會議，太太的婦聯(lián)主席，姑爺?shù)霓r(nóng)業(yè)書記。實指望，賣一批，撈一批，算盤兒錯不了千分一。那料到，光頭兒頂不住羊毫筆，土豆兒墊不滿砂鍋底，伙伴兒演出了逼宮戲。這真是從哪兒啊說起，從哪兒啊說起！ 說起也希奇，接二連三出問題。四顧知心余幾個？誰知同命有三尼？一聲霹靂驚天地，蘑菇云升起紅戈壁。俺算是休矣啊休矣！眼淚兒望著取下像的宮墻，嘶聲兒喊著新當家的老弟，咱們本是同根，何苦相煎太急？分明是招牌換記，硬說我寡人有疾。貨色兒賣的還不是舊東西？俺這里尚存一息，心有靈犀。同志們?。∵€望努力加餐，加餐努力。指揮棒兒全靠你、你、你，耍到底，沒有我的我的主義。

通篇全用中國人熟習的典故、詞匯，來寫鄰家的故事，令人讀來一點不隔，活靈活現(xiàn)宛如發(fā)生在自己身邊的事，既幽默，又發(fā)人深思。不管今天你如何評價赫魯曉夫（乃至三尼），但這《某公三哭》的審美價值仍在。

《反聽曲》三首，寫于1971年9月間，當時就以手抄本的形式流傳天下。我這里引用的是當年流傳的版本，與《片石集》中發(fā)表的稍有差異，細心的讀者若作一對比，不難發(fā)現(xiàn)手抄本還能更加原汁原味。

反聽曲之一

聽話聽反話，不會當傻瓜?？蓯蹎咀骺稍?，孤人喚作冤家。夜里演戲叫做旦的、叫做凈的，卻原滿臉大黑花。圣明王爺，偏偏稱孤道寡，你說他是謙虛還是自夸。君不見“小小小小的老百姓”，卻是大大大大的野心家。

反聽曲之二

聽話聽反話，一點也不差?！案吲e紅旗”，卻原來是黑幡高掛?！八膫€偉大”，變成四番謀殺。“公產(chǎn)主義”原來是子孫萬世家天下?？此３隽硕嗌賾蚍??！扒瓿鲆粋€”，燒香拜菩薩；“句句是真理”，念經(jīng)一大掛，抬高自己是真，擁護領袖是假。管他是真是假，馬克思主義，馬赫主義都姓馬。

反聽曲之三

大喊共討共誅的英雄，原來是最大最大的壞蛋、野心家。未料到照妖鏡下，終于現(xiàn)出了青面獠牙。落得個倉皇逃命，落得個折戟沉沙，落得個焦狗肉送入蒙古喇嘛。正剩下白慘慘的陰魂，緊跟赫光頭去也。這真是“代價最小最小，勝利最大最大”，是嗎？

這三首《反聽曲》是針對林彪事件的，作者以其人之道還治其人之身，作品里引號中的語言是“文革”中人人耳熟能詳?shù)牧直?、陳伯達們的精彩話語；這些造神運動中的話語曾一度蒙住了天下多少人之耳目。一旦真相大白，則令天下人為之一驚。令人感慨，謊言的魔力竟如此巨大。趙樸初冷眼旁觀，以極為通俗的語言，給中國人民傳播一個偉大智慧，識破謊言的智慧：聽話聽反話，不會當傻瓜；聽話聽反話，一點也不差！令人受惠終生。

四

中國新詩產(chǎn)生伊始，胡適以“曲化新詩”“詞化新詩”嘗試著，尚未脫其母體的胎印。胡適曾自我反省云：“我現(xiàn)在回頭看我這五年來的詩，很像一個纏過腳后放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣。”①胡適：《〈嘗試集〉四版自序》，《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第419頁。如今趙樸初的“自度散曲”，決非當初“曲化新詩”的歷史回環(huán)，他對自度散曲用得出神入化，他的作品瀟灑自如，已經(jīng)成為一種非常成熟的格律化的新詩。這種格律化的新詩，既無傳統(tǒng)格律詩的僵滯，又無自由新詩之渙散，既自由又有法度，從根本上克服了新詩難以朗朗上口，難以記誦的缺陷，基本實現(xiàn)了趙樸初自己的詩歌美學追求，確為中國新詩格律化的獨特嘗試與特殊貢獻。這是他深厚的詩學根基①案：其太高祖趙文楷雖為狀元郎卻寫過傳奇劇本《菊花新夢》（筆者校點，《黃梅戲藝術》1987年第2期），其母陳仲瑄也寫過劇本《冰玉影傳奇》（太湖拜石書屋2003年印行）。這以家學淵源讓其“詩學根基”中較一般士子多了一份“曲”的元素。與五四新文化運動精神相結合的產(chǎn)物，是他從佛教經(jīng)文與民間文學吸取營養(yǎng)的產(chǎn)物，也是他長期站在世俗社會的邊緣，眼觀時代風云，既以慈悲為懷，又嫉惡如仇，所磨礪出來的特殊詩懷與詩體，是其仁心與佛心的精彩的詩化表達。

趙樸初的詩懷與詩體，非常人所能模擬步武，但他的詩歌美學原則與詩體探索精神，實為一份珍貴的文化資源，值得我們?nèi)ソ梃b，去研究，去發(fā)揚。