■李曉偉 李 樅

青年作家林培源的小說集《小鎮(zhèn)生活指南》(中信出版社，2020年)共收錄了作家創(chuàng)作、發(fā)表于2012年至2017年間創(chuàng)作的10部小說。

如果說短篇小說集《神童與錄音機(jī)》(北京十月文藝出版社，2019年)以先鋒、實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)描繪了光怪陸離的“世界”——跨越南北的城市、不同階級(jí)、年齡、文化程度的人。那么《小鎮(zhèn)生活指南》則回歸林培源的潮汕“故土”，聚焦于虛構(gòu)的潮汕小鎮(zhèn)(清平鎮(zhèn))及生活在這片故土上的蕓蕓眾生。值得一提的是，盡管《小鎮(zhèn)生活指南》成書晚于《神童與錄音機(jī)》，但書中收錄的作品創(chuàng)作時(shí)間卻早于《神童與錄音機(jī)》。可以說，《小鎮(zhèn)生活指南》是繼長篇小說《以父之名》(湖南文藝出版社，2016年)之后，林培源又一部聚焦于“小鎮(zhèn)”的力作。

在《小鎮(zhèn)生活指南》中，通過10部小說的“拼湊”和“互文”，林培源虛構(gòu)了“清平鎮(zhèn)”這一“原型故鄉(xiāng)”。虛構(gòu)的小鎮(zhèn)、真實(shí)的潮汕文化、現(xiàn)實(shí)的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的矛盾、懷舊的思想風(fēng)格、神秘的鄉(xiāng)土文化，讓“清平鎮(zhèn)”散發(fā)著現(xiàn)實(shí)主義和神秘主義的雙重色彩。細(xì)讀10部小說，我們不僅可以“拼湊”出清平鎮(zhèn)的概貌，更可管窺林培源的小鎮(zhèn)敘事策略。

一、虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)感”：“小鎮(zhèn)人”與“潮汕文化”

小說集中現(xiàn)實(shí)感的“營造”，始于林培源關(guān)注和書寫現(xiàn)實(shí)的“切入點(diǎn)”，即典型“小鎮(zhèn)人”身份的構(gòu)建和對(duì)“潮汕文化”的熟悉。

對(duì)于“小鎮(zhèn)”這一概念，學(xué)界到目前為止，并沒有一個(gè)準(zhǔn)確的定義。比較普遍的一種看法是：“‘小鎮(zhèn)’指縣(縣級(jí)市)及鄉(xiāng)鎮(zhèn)較為合適?！蔽覀兛梢源_認(rèn)的是：小鎮(zhèn)是介于現(xiàn)代化的城市與相對(duì)落后的鄉(xiāng)村之間的一種“過渡地帶”，而“小鎮(zhèn)人”則是城鄉(xiāng)二元體制下的一個(gè)特殊存在的群體。他們既不屬于農(nóng)村，也不屬于城市，但他們既受到區(qū)域發(fā)展不平衡因素的制約，也受到自我身份認(rèn)知不確定性的困擾。近年來，“小鎮(zhèn)人”和“農(nóng)村人”一并被文藝作品“默認(rèn)”為“底層”主體。而“底層”這個(gè)詞本身“就意味著一個(gè)巨大的社會(huì)不公平的存在?！薄靶℃?zhèn)人”是活動(dòng)在小鎮(zhèn)上的主體，“小鎮(zhèn)人”的穿衣打扮、說話、職業(yè)、生活習(xí)慣，構(gòu)建出小鎮(zhèn)的精神風(fēng)貌。“生活”在《小鎮(zhèn)生活指南》中的底層“小鎮(zhèn)人”包括：《奧黛》中的養(yǎng)蜂人阿雄；《青梅》中典型的小鎮(zhèn)勞動(dòng)?jì)D女藍(lán)姨，一度靠種香蕉、賣菜辛苦持家；《躺下去就好》里的棺材鋪木匠的兒子慶豐，“棺材”成了他一生的“心結(jié)”；《水泥廣場(chǎng)》里的慕云，經(jīng)營著一家窗簾店，像大多小鎮(zhèn)的中老年婦女一樣，跳廣場(chǎng)舞成了她度過困頓生活的消遣；《姚美麗》中的姚美麗是游戲廳的老板，見證了清平鎮(zhèn)一代代青年長大；《他殺死了鯉魚》中的鰥夫順伯是守廟人；《最后一次“普渡”》中的高裁縫是時(shí)代的棄兒，不僅遭遇家園拆遷、被迫搬家，就連其職業(yè)(裁縫)也遭到時(shí)代的遺棄；在《拐腳喜》中，開小賣部的張寡婦仍在遭受小鎮(zhèn)封建思想的迫害，而她亦將這種思想施加在兒子慶喜身上，從而導(dǎo)致了母子的雙重悲??；《秋聲賦》中的阿秋是一部分渴望通過知識(shí)改變命運(yùn)的小鎮(zhèn)青年的縮影，父母對(duì)他求學(xué)理想的扼殺導(dǎo)致了他的精神走向崩潰；《瀕死之夜》中的“他”的命運(yùn)則更具悲劇意味——被家人拋棄、被小鎮(zhèn)拋棄、被“世界”拋棄，最終成為殺人兇手、走上自戕的結(jié)局?！缎℃?zhèn)生活指南》中的人物構(gòu)成了老、中、青、婦、孺等“小鎮(zhèn)人”的群像。在描述這一群人的時(shí)候，林培源行文巧妙、克制，多以“第三人稱視角”或使用“敘述者”進(jìn)行敘事，一方面避免了主觀夸大、渲染“小鎮(zhèn)人”的“悲慘生活”與“絕望情緒”；另一方面則自然流露出來“小鎮(zhèn)人”的復(fù)雜性、矛盾性。來自潮汕“小鎮(zhèn)”的林培源，既以“小鎮(zhèn)人”的身份熱情地“體驗(yàn)”小鎮(zhèn)，同時(shí)又以“出走者”的身份回望小鎮(zhèn)，因而他筆下的“小鎮(zhèn)人”真實(shí)可感。

林培源將清平鎮(zhèn)中的蕓蕓眾生置于自己熟悉的“潮汕文化”中，構(gòu)成了鮮明的文化敘事風(fēng)格。所謂“文化敘事”，指的是“從文化角度進(jìn)行審視、關(guān)照、考察、透視、批判等敘事行為，對(duì)小城鎮(zhèn)社會(huì)群體的文化關(guān)照和對(duì)小城鎮(zhèn)風(fēng)情風(fēng)物的展示，是文化敘事的核心內(nèi)容?！痹凇缎℃?zhèn)生活指南》中，林培源對(duì)小鎮(zhèn)民俗、民情的描摹，彰顯出鮮明的潮汕地域特色，其中最為直觀的便是潮汕方言的使用。語言代表了一個(gè)地域的文化傳承和歷史傳統(tǒng)，是區(qū)別于其它地域文化的顯著特征。在小說集中，“姿娘仔”“后生仔”“水猴”“厝邊頭尾”(街坊鄰居)等潮汕方言的融入，為小說營造出濃郁的地域文化特色。值得一提的是，林培源并沒有走進(jìn)大量使用冷僻的方言俚語來增加地域特色的誤區(qū)，相反，他所使用的方言是經(jīng)過精心擇取和提煉的，在貼合人物身份的基礎(chǔ)上又增加了小說語言的美感，也能照顧非潮汕方言區(qū)讀者的閱讀體驗(yàn)。

其次，在《小鎮(zhèn)生活指南》中，林培源以潮汕地區(qū)的民土風(fēng)情、飲食傳統(tǒng)和婚喪嫁娶等，構(gòu)建清平鎮(zhèn)的風(fēng)俗傳統(tǒng)。比如《奧黛》通過養(yǎng)蜂人阿雄的身份，呈現(xiàn)了龍眼、荔枝、水稻種植等嶺南地區(qū)的農(nóng)業(yè)文明；《青梅》為我們呈現(xiàn)了潮汕地區(qū)的飲食文化，如小說敘述人“我”的母親做的“田七燉雞”等藥膳、藍(lán)姨做的青梅酒和青梅醬、藍(lán)姨進(jìn)城時(shí)為女兒帶的“薄殼米”等；《水泥廣場(chǎng)》有對(duì)潮汕地區(qū)婚嫁習(xí)俗的描??；《姚美麗》則穿插了潮汕特色戲劇——潮劇；《他殺死了鯉魚》中，既有對(duì)潮汕地區(qū)游神賽會(huì)這一傳統(tǒng)民俗活動(dòng)的描寫，也有對(duì)祠堂文化的涉獵；《最后一次“普渡”》對(duì)潮汕地區(qū)“七月半”(中元節(jié))做了詳細(xì)記錄，鹵鵝、施孤(普渡)、“布田”等祭祀細(xì)節(jié)隨著小說情節(jié)的推進(jìn)一一展示在讀者面前；《拐腳喜》中則有對(duì)潮汕地區(qū)“驅(qū)鬼”文化的描寫；《瀕死之夜》的“佛祖娘”“水猴”(水鬼)則是潮汕人民鬼神信仰的象征。概而言之，對(duì)潮汕地區(qū)民俗的描寫，一方面表現(xiàn)了林培源對(duì)于故鄉(xiāng)的深厚情感，另一方面表現(xiàn)了他對(duì)潮汕文化的傳承和反思。

由此，典型的“小鎮(zhèn)人”形象和真實(shí)的“潮汕文化”使得清平鎮(zhèn)這一虛構(gòu)的潮汕小鎮(zhèn)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征。

二、怪誕的“神秘感”：疾病、死亡、夢(mèng)魘

“怪誕”主要指《小鎮(zhèn)生活指南》中的“身體敘事”，殘疾、疾病、死亡作為“小鎮(zhèn)人”的身體“奇觀”，呈現(xiàn)出怪誕特質(zhì)與神秘主義色彩。而病態(tài)、殘缺的“身體敘事”通常具有文化符號(hào)或能指意義。?？抡J(rèn)為“瘋癲是因?yàn)閷?duì)某種虛假結(jié)果的虛假懲罰，但它揭示了真正的問題所在，從而使問題能真正得到解決，它用錯(cuò)誤來掩護(hù)真理的秘密活動(dòng)?！痹谶@部小說集中，“瘋癲”往往是悲劇性的，人物常常由于失去了寄托而開始非常態(tài)的精神“逃離”。《最后一次“普渡”》中，小鎮(zhèn)婦女張翠霞背井離鄉(xiāng)來到清平街，她失掉工作、作為“外來戶”受人排擠，丈夫的庸碌又讓她大失所望，兒子常潤因此成了她唯一的精神寄托。常潤的“消失”使張翠霞失去了精神支柱，小說的結(jié)尾以張翠霞的發(fā)瘋來比喻沉痛的現(xiàn)實(shí)?！肚锫曎x》里，小鎮(zhèn)青年阿秋寒窗苦讀十余載，唯一的向往是考上大學(xué)、走出小鎮(zhèn)，但阿秋父母卻固守著讓阿秋早些輟學(xué)打工賺錢的狹隘思維。在父母的逼迫下，阿秋精神失常、走向“瘋癲”。小鎮(zhèn)人的冷漠、工友的捉弄，讓阿秋受盡嘲諷，當(dāng)?shù)弥嘤H的姑娘“騙婚”跑路后，阿秋徹底崩潰，最終陷入了“非人”的狀態(tài)，“只有在睡著的時(shí)候才像一個(gè)人”。

這便是所謂“疾病的隱喻”，《小鎮(zhèn)生活指南》中對(duì)人物“瘋癲”的描寫，是人物精神扭曲、弱者飽受欺凌的象征，“瘋癲”也成了人物“逃離”命運(yùn)的方式之一。除了精神上的疾病，“小鎮(zhèn)人”所受的肉體摧殘也帶有怪誕性。

小說《奧黛》開篇，阿雄正在遭受頭痛的折磨，如果說他的頭痛是由“越南新娘”逃跑造成的，那么他的“陽痿”則是參加對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的“戰(zhàn)爭應(yīng)激障礙”。無論是頭痛還是“陽痿”，都指向阿雄的心理創(chuàng)傷，二者皆是阿雄生活困境的“隱喻”?！肚嗝贰烽_端寫“我”“留意到藍(lán)姨的手指”，“粗糙、指甲灰、明顯是干慣了粗活的人?！彼{(lán)姨操勞一生，養(yǎng)育兒女，女兒婚后還不得不離開她熟悉的小鎮(zhèn)生活，在照看外孫的同時(shí)忍受女兒的苛責(zé)?！拔摇笔俏ㄒ荒芎退{(lán)姨說話的人，在“我”即將離開到香港求學(xué)時(shí)，藍(lán)姨在做飯的時(shí)候“不慎”切斷了一根指頭。小說結(jié)尾，林培源故意將一個(gè)巨大的懸念擱置起來：“那天發(fā)生的事誰也不愿提及，事情是怎么發(fā)生的，刀子又怎么切斷了手指，藍(lán)姨始終沒說。”藍(lán)姨是不是故意切斷了手指？這件事只能交給讀者去想象了?；蛟S藍(lán)姨切斷手指正如壁虎“斷尾求生”一般，是她逃離苦悶生活的自救方式。在另一篇小說《他殺死了鯉魚》中，順伯的牙痛貫穿小說始終，“口疾”與順伯的處境相對(duì)應(yīng)。他孤身一人生活在廟宇之中，無人可以說話，15年前的小鎮(zhèn)秘史時(shí)常折磨著他，他位居小鎮(zhèn)之中，又如同邊緣人一般注視著小鎮(zhèn)的生活變遷和時(shí)代更迭。當(dāng)他下定決心找周牙醫(yī)治療“口疾”時(shí)，卻由于意外，被切掉了半顆牙齒。順伯到底沒有治好“口疾”，也沒能向人敞開心扉，他在孤獨(dú)中望著自己的肉體走向死亡。除此之外，《躺下去就好》中的慶豐遭受著胃痛的折磨、《姚美麗》中的阿三和司機(jī)，一個(gè)瘸腿，一個(gè)啞巴、《拐腳喜》中慶喜遭人報(bào)復(fù)被挑斷腳筋，他們或被病痛折磨或身體殘缺，這些，都成了“小鎮(zhèn)人”生存處境的隱喻。

死亡是最為怪誕的“逃離”方式。《瀕死之夜》中的“他”是一個(gè)被遺棄和被損害的“小鎮(zhèn)人”，“他”被家庭拋棄、靠偷竊為生，當(dāng)“他”下定決心離開小鎮(zhèn)去廣袤的世界闖蕩一番時(shí)，“他”意識(shí)到自己“只能是社會(huì)底層的螻蟻”，城市對(duì)于“他”只有“灰撲撲的底色”。在神婆說出了“他”的命運(yùn)，“他”惱羞成怒，將神婆殺害并自殺。對(duì)“他”而言，唯有死亡才能“逃離”命運(yùn)。與“他”相似的是《拐腳喜》中的慶喜，在謀生無望、母親干涉和女友的離開后，慶喜也走向了悲劇人生——或許死亡才能讓他逃避現(xiàn)實(shí)。

除了種種人物“逃離”現(xiàn)實(shí)的“怪誕”，“神秘感”也充盈著小鎮(zhèn)的生活。林培源筆下虛構(gòu)的清平鎮(zhèn)并非理想生活的“桃花源”，也不是文學(xué)“尋根”的精神歸宿，更不是某個(gè)確定的地理坐標(biāo)。為了增加清平鎮(zhèn)與現(xiàn)實(shí)生活的“距離感”，林培源甚至為小說注入了一些神秘主義的元素，如《最后一次“普渡”》的結(jié)尾，清平街的人在白天“也見到活著的鬼了”?！稙l死之夜》中能算命的“佛祖娘”以及神秘“水猴”的出現(xiàn)等。除此之外，神秘的“夢(mèng)魘”的運(yùn)用，成為人物命運(yùn)的暗示。比如《奧黛》中阿雄關(guān)于女人的夢(mèng)成為了他命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，《躺下去就好》中慶豐夢(mèng)到的“怪男人”，《水泥廣場(chǎng)》中慕云夢(mèng)到車禍，《秋聲賦》中阿秋夢(mèng)到自殺，都與現(xiàn)實(shí)生活中“小鎮(zhèn)人”的命運(yùn)存在或隱或現(xiàn)的關(guān)系。

怪誕與神秘氛圍所造成的“距離感”，或許是作者有意為之。他刻意借由他筆下的故鄉(xiāng)，書寫千千萬萬人的故鄉(xiāng)。虛實(shí)相生的“小鎮(zhèn)”人事，更像是社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展時(shí)期的一面鏡子，脫胎于“潮汕文化”的虛構(gòu)小鎮(zhèn)，那些殘缺的、病態(tài)的人們恰恰投射并隱喻了當(dāng)代小鎮(zhèn)生活的精神困境。

三、抵達(dá)“小鎮(zhèn)”的幾條路徑

(一)日常之物的隱喻

如果把《小鎮(zhèn)生活指南》中的清平鎮(zhèn)比作一個(gè)“迷宮”，那么這座“迷宮”是開放的，充滿了未知的結(jié)局。不過作者總是在“迷宮”中留置一些日常之物，成為讀者按圖索驥的“標(biāo)記”和線索。至于讀者要從哪一個(gè)“出口”離開，則見仁見智了。

《奧黛》中，“奧黛”和“蜜蜂”分別代表了小說的兩條線索。越南服飾“奧黛”三次出現(xiàn)：先是阿雄因看上照片上穿奧黛的越南姑娘陳文瑛而下定決心“娶”其進(jìn)門，其次是阿雄找裁縫為陳文瑛定制奧黛，最后是越南新娘逃跑后，阿雄讓“小姐”穿上奧黛，以此懷念陳文瑛。奧黛隱喻了阿雄對(duì)陳文瑛的感情。而“蜜蜂”這一意象則象征了阿雄的命運(yùn)。小說開始，阿雄在收音機(jī)里聽到“蜂群衰竭失調(diào)”，但他尚未對(duì)自己命運(yùn)有清晰的認(rèn)知，反而羨慕蜜蜂生命力的旺盛。小說結(jié)尾，手上沾滿蜂蜜的阿雄想起“甜的東西并不都是好的”，蜜蜂產(chǎn)蜜，一如阿雄的愛情，愛情很甜，但并不美好。陳文瑛還能回來嗎？阿雄的命運(yùn)又將如何？小說結(jié)尾沒有交代?！肚嗝贰返木€索是“青梅酒”，藍(lán)姨送給“我”家一樽青梅酒，眾人品嘗過后嘖嘖稱贊，而小說結(jié)尾，這酒卻與藍(lán)姨一生形成了鮮明對(duì)照。十年之后，父親記起了被遺忘在角落里的青梅酒，“青梅明顯老了，皮肉綻開，只剩下果核，在一片混沌中，晃悠悠地浮動(dòng)”。父親嘗過之后，皺眉道：“酒都不好喝了，真苦啊……”而這一句“真苦啊”恰與藍(lán)姨的一生交相呼應(yīng)，令人回味無窮。《躺下去就好》中的線索是“棺材”，小說的敘述圍繞慶豐對(duì)“棺材”的情感變化展開。慶豐從厭惡棺材到?jīng)Q定守護(hù)棺材、尋找棺材，最終躺在棺材里，讓棺材成為自己精神的“烏托邦”，他與父親生前的矛盾在此和解。但他和妻子的矛盾又將如何？一切只能留待讀者去想象?！兑γ利悺返臄⑹戮€索是一臺(tái)男式“摩托車”。在上世紀(jì)90年代，姚美麗騎著摩托車穿梭于小鎮(zhèn)，摩托車象征著她自由、野性和張揚(yáng)的性格。小說結(jié)尾，摩托車似乎成了姚美麗的“時(shí)空穿梭機(jī)”，姚美麗在摩托車上看見很多年前的自己、很多年后的自己，啞巴司機(jī)將載著姚美麗駛向何方？小說在此戛然而止，“言有盡而意無窮”?！端麣⑺懒缩庺~》中，“鯉魚”是貫穿小說始終的線索。小說開端，順伯看守的宮廟里“幾尾鯉魚，橙紅。鮮艷、游弋在池水中”，鯉魚或許象征著順伯在宮廟中遙望的蕓蕓眾生，或者說它們代表了人性的鮮活和美好?？僧?dāng)順伯如同“黃粱一夢(mèng)”般“下山”到“人間”走一遭后，他卻失望至極。這時(shí)再看那群鯉魚，他感到它們“畸形而丑陋”，嘴巴“黑的像洞”——鯉魚與丑陋的人的形象發(fā)生了重合，而順伯終于選擇將那些魚“殺死”，小說在他對(duì)人性的絕望之際畫下句號(hào)?！稙l死之夜》的線索是“三角鐵”，入室行竊的“他”偷走了五金店老板給兒子做的三角鐵，三角鐵代表了父親對(duì)兒子的愛，而“他”不幸的開端便是從被家人拋棄開始的，“三角鐵”象征著他對(duì)父愛的渴望。父愛的缺失讓他走上了一條不歸路，這與象征著父愛的“三角鐵”成為殺人工具形成了對(duì)照。小說結(jié)尾，“他”和三角鐵一起沒入池塘，悲劇的一生也就此湮滅，愛與悲痛隨著生命的消逝而歸于平靜。

尋著這些線索，我們可以拼湊出通往清平鎮(zhèn)的路徑，這些路徑連接了清平鎮(zhèn)的時(shí)空轉(zhuǎn)換、愛與恨的對(duì)立、人性的光輝與陰暗，生命的短暫與人物內(nèi)心的和解。

(二)時(shí)間拼圖

《小鎮(zhèn)生活指南》盡管是中短篇小說合集，但其中卻濃縮了巨大的時(shí)空跨度。比如《奧黛》就寫到了阿雄從青年到老年的大半生時(shí)光；《青梅》借“我”和“母親”之口，講述了藍(lán)姨的一生；《躺下去就好》中的慶豐回憶著自己流逝的青春歲月，人到中年，困頓不堪；《水泥廣場(chǎng)》的故事時(shí)間囊括了慕云婚前、婚后和離婚的經(jīng)過；《姚美麗》則跨越了游戲廳向網(wǎng)吧演化的時(shí)光；《他殺死了鯉魚》中，順伯沉湎在15年前的那段歷史中……幾乎每個(gè)故事都跨越了漫長的時(shí)間。這其中又涉及了一些重大的歷史事件和社會(huì)現(xiàn)象，如文革、計(jì)劃生育、對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、土葬改革、香港回歸、城鎮(zhèn)拆遷、進(jìn)城務(wù)工大潮等。

面對(duì)宏大的歷史，林培源以“先鋒”的敘事手法，將宏大的歷史鑲嵌在敘事之中。在敘事時(shí)間上，林培源有意讓其朝向人物的主觀意識(shí)轉(zhuǎn)化，以小說中人物的主觀意識(shí)來打斷、轉(zhuǎn)換和中斷自然延續(xù)的“故事時(shí)間”，呈現(xiàn)出“蒙太奇”的敘事效果。比如在《姚美麗》的結(jié)尾，姚美麗坐在摩托車上，“往后很多年，姚美麗已經(jīng)不開游戲廳了，鎮(zhèn)上開起了網(wǎng)吧，姚美麗把游戲廳賣了出去，當(dāng)了網(wǎng)吧老板娘”。通過姚美麗的意識(shí)，小說自然地切換到了“很多年以后”，接著，小說寫到：“偶爾她會(huì)想起這一年。這一年香港回歸……”通過姚美麗的意識(shí)，又回到了故事發(fā)生的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，“她摟著啞巴司機(jī)的腰身，說話的聲音被風(fēng)帶走了”。之后，小說“鏡頭”隨著姚美麗的意識(shí)轉(zhuǎn)為“過去時(shí)”，“她想起好多年前，她和母親坐長途夜車去漳州”。最后，“鏡頭”又從長途夜車切換到了“未來”，“好多年后在別的地方，姚美麗坐在男人的摩托車上也像現(xiàn)在這樣……”，寥寥幾百字，隨著姚美麗主觀意識(shí)的轉(zhuǎn)化，敘事時(shí)間跨越了未來、現(xiàn)在、過去等不同時(shí)空。

此外，“敘事視角”的巧妙運(yùn)用也是作者處理較大時(shí)間跨度的方法?！皟?nèi)聚焦型視角”是《小鎮(zhèn)生活指南》常常采用的敘事視角。視角的承擔(dān)者往往是小說的人物，而該敘述者也承擔(dān)了韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中所說的作者的“第二個(gè)自我”的功能，由此也拉開了讀者與作者之間的“距離感”。小說《青梅》中的敘述者是“我”，故事從“我”的視角出發(fā)，講述藍(lán)姨一家的故事；《水泥廣場(chǎng)》從敘述者慕云的視角出發(fā)回溯了老六從發(fā)家到“跑路”的經(jīng)過；《拐腳喜》從“我”的視角出發(fā)，巡視著慶喜母子倆的悲劇人生。這些故事中的敘述者可以對(duì)其所“凝視”的對(duì)象抒情、議論，以“敘述者”的主觀意識(shí)、思緒將宏大歷史切割成細(xì)碎“拼圖”，而細(xì)碎“拼圖”之間的“罅隙”，成為讀者想象力“照射”進(jìn)來的“留白”。這樣一來，小說的行文結(jié)構(gòu)更為凝練，情節(jié)的推動(dòng)和時(shí)空的轉(zhuǎn)換也更為自由。在短篇小說“微軀方寸”中，容納歷史的“乾坤大物”。

四、“虛構(gòu)故鄉(xiāng)”的意義生成

無論是莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、張煒的膠東，“文學(xué)地理”坐標(biāo)的生成與作家的“鄉(xiāng)愁”息息相關(guān)。《小鎮(zhèn)生活指南》中，清平鎮(zhèn)這一虛構(gòu)的故鄉(xiāng)，既有底層文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義情懷、又帶有先鋒主義特點(diǎn)，標(biāo)志著林培源創(chuàng)作中帶有潮汕特色的“文學(xué)地理”坐標(biāo)的形成。

隨著“80后”作家們風(fēng)格漸趨成熟，不少“80后”作家都開始追尋屬于自己的“文學(xué)地理版圖”，這其中以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)三位風(fēng)格相近的東北作家的“沈陽敘事”“東北經(jīng)驗(yàn)”最富代表性、影響最大。我們把位于我國“地理版圖”南方的清平街和北方的艷粉街做一個(gè)橫向比較，可以發(fā)現(xiàn)，一如《飛行家》扉頁上的介紹“大雪掩蓋不了凡人的熱血，尊嚴(yán)和自由在絕境里逢生?！彪p雪濤的“艷粉街”里歌頌的是平凡人的英雄主義，是對(duì)信念、尊嚴(yán)的頌揚(yáng)。而在林培源的清平街里，氤氳的卻像是余華《活著》里，對(duì)生命狀態(tài)的頑強(qiáng)、隱忍的感動(dòng)、悲憫，那些“沉默的大多數(shù)”生命的柔韌性。在林培源這里，“底層”并不意味著過度渲染苦難和刻意營造沉重壓抑的氛圍，也不是對(duì)生命苦難的“逆襲”?！吧睢痹谇迤芥?zhèn)的居民，他們身上既帶有自私、冷漠和排外的缺點(diǎn)，也閃爍著人性的光輝。這些在幽暗環(huán)境中的光芒，給予讀者溫暖和力量。可以說，《小鎮(zhèn)生活指南》中傳遞出來的“底層溫暖”是對(duì)近年來文藝作品中的“小鎮(zhèn)形象”“誤解”的“去污名化”書寫，也是小說集獨(dú)特性的體現(xiàn)。

林培源的筆下的“故鄉(xiāng)”呈現(xiàn)出了地方性、神秘性、先鋒敘事等“新鄉(xiāng)土小說”的特點(diǎn)?！靶锣l(xiāng)土小說是在強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說這一文學(xué)流派的直接繼承關(guān)系的基礎(chǔ)上，同時(shí)又對(duì)新的歷史時(shí)期鄉(xiāng)土小說在內(nèi)容、觀念、主題、形式、風(fēng)格、范圍等方面進(jìn)行了全新的嘗試與突破，新鄉(xiāng)土小說還包蘊(yùn)著當(dāng)下文化命題的豐富衍變?？梢哉f，林培源的“新鄉(xiāng)土小說”創(chuàng)作路徑是在繼承傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的基礎(chǔ)上，結(jié)合地域文化特色、運(yùn)用后現(xiàn)代主義敘事手法形成的。值得注意的是，由于潮汕地區(qū)地緣、文緣、語言與臺(tái)灣地區(qū)的相近性，林培源小說中的不自覺流露出來的方言、地方文化、人物形象等與臺(tái)灣地區(qū)以袁哲生、甘耀明、童偉格等為代表的“新鄉(xiāng)土小說”作家的小說風(fēng)格具有“同質(zhì)性”，而這批作家的小說在大陸出版不過是近兩年的事情。這也從文化方面印證了汕、臺(tái)兩地共根同源的文化傳承?？v觀我國“80后”文壇，“鄉(xiāng)土小說”寫作已初具規(guī)模，不同于李傻傻、馬金蓮、宋小詞、鄭小驢等“鄉(xiāng)土80后”作家的是，林培源在繼承“鄉(xiāng)土小說”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，獨(dú)辟蹊徑，成為了“80后”“新鄉(xiāng)土小說”創(chuàng)作先行者。