邊地寫作這一概念實際上是一個低頻率出現(xiàn)的概念，往往具有隨手而用的特征，學(xué)界既不注重對這一概念的闡釋，也沒有厘清相應(yīng)的邊界。人們在使用這一概念的時候，很容易望文生義，將邊地寫作視為在邊地的寫作。若以地域為視點，位居西南邊陲的云南作家、批評家群體，比較喜歡也比較集中地使用了這一術(shù)語，以此來描述個體或者群體的精神站位。如小說家范穩(wěn)所寫的《邊地書寫四十年》一文，實際內(nèi)容為對新時期以來云南文學(xué)的一個總括性的描述;批評家周明全在評述云南本土作家創(chuàng)作的時候也使用了邊地寫作這一概念。此外，部分云南作家似乎對邊地寫作情有獨鐘，常常將之當(dāng)作標(biāo)牌一樣舉起。實際上，我們的國境線上綿延了很多省份，比如廣西、新疆、西藏、內(nèi)蒙古等，然而對這些省份文學(xué)創(chuàng)作的描述，使用邊地寫作作為標(biāo)簽的情況則極為罕見。當(dāng)然，這其中也有例外，即在文學(xué)研究領(lǐng)域，針對遲子建的少數(shù)民族生活題材的創(chuàng)作，碩士、博士研究生群體較多地使用了邊地寫作加以界定。同時，也對“何謂邊地？”“邊地寫作的主要內(nèi)涵是什么？”這些問題給予學(xué)理性的回應(yīng)，將地理與文化景觀統(tǒng)攝在一起，以充實邊地寫作的旨要?？偟膩碚f，邊地寫作在作家、批評家那里，往往籠而統(tǒng)之;在文學(xué)研究的范疇內(nèi)，邊地寫作、邊地敘事、文學(xué)邊地等命名，側(cè)重點則在獨特文化景觀的鉤沉上;而相關(guān)文化景觀的描述，如果仔細(xì)甄別的話，不過是異域風(fēng)情的升級版。

討論邊地寫作這一問題，首先應(yīng)該清楚這一概念很少使用的因由。依照我個人的理解，就歷史傳統(tǒng)而言，大一統(tǒng)情結(jié)的濃厚決定了人們對邊地的輕視和忽略。在歷史書寫和回眸的過程中，征伐與疆域的穩(wěn)定性，加上民族融合就成了永恒的主題，邊地民族的原態(tài)生活，無疑被淹沒在歷史主航道之下。而就最近的現(xiàn)實而言，全球化的進程由都市周圍的鄉(xiāng)村開始，逐漸向著中西部的鄉(xiāng)村以及更偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族聚居區(qū)拓展。全球化無疑推動了不同地域在生活方式上的同質(zhì)化，進而在思維方式和觀念體系上動搖了前現(xiàn)代生活圖景的根基，這也導(dǎo)致了迥異于現(xiàn)代化生活方式的群體和區(qū)域愈發(fā)逼仄，成為特例式的存在。

實際上，邊地寫作作為文學(xué)地理學(xué)的二級概念而存在，它首先是地理意義上的，對應(yīng)著邊疆、邊陲或者非邊疆的少數(shù)民族聚居區(qū)所在，作為多民族且疆域遼闊的國家，邊疆與邊疆之間，文化差異甚大。因此，地理因素非邊地寫作的決定性要素，僅僅是作為前提而存在。真正決定邊地寫作的因素在于思維方式的獨異性層面，前面所言的文化景觀尚屬于泛化的因素，文化景觀與獨特的思維方式雖然有關(guān)聯(lián)，但更多地呈現(xiàn)出某種擴散性，比如習(xí)俗、節(jié)日、儀式、生產(chǎn)方式與生活方式等方面的映射，如果加以剝離的話，信仰、儀式以及生活方式的某些內(nèi)容，由思維方式的獨異性直接生成，其他文化景觀，則由地理環(huán)境、氣候、民族屬性所決定。那么，何謂思維方式的獨異性？它指的是在人與自然、人與社會、人與人的關(guān)系上原住民所遵循的思維原則與主流文化傳統(tǒng)迥然不同的面貌;或者這樣說，源于某種環(huán)境的隔絕，使得邊地民眾保留了原態(tài)性質(zhì)的天地觀、自然觀、生命觀和生死觀，與中原文化傳統(tǒng)強調(diào)的天人合一、道法自然、人倫秩序、美善觀念形成一種并列的關(guān)系，兩者之間如同平行的河道，在大地上馳騁縱橫，形成多元的景象。這種哲學(xué)和美學(xué)上呈現(xiàn)出的多元性，比之生活方式的多元性，更具硬度。綜上所述，以此來反觀當(dāng)代多民族文學(xué)的創(chuàng)作的話，真正符合邊地寫作條件的作品并不多。如前所述，云南作家雖然喜歡頂戴邊地寫作的名號，名與實之間，實際上處于分離的狀態(tài)。就散文而言，云南的于堅、陳洪金、王必昆、葉淺韻、吳安臣等，甚至包括白族散文作家李達(dá)偉，他們的寫作，遵循的依然是中原文化的審美原則。另有四川的藏族作家雍措，雖然地理概念上符合，而其散文寫作的主題依然駐留在故鄉(xiāng)和親情這些方面，與邊地寫作同樣相去甚遠(yuǎn)。

散文寫作的版圖上，阿勒泰無疑是一處神奇的所在，作為精神上的飛地，別樣的勞作與觀念體系，比之牧場、森林、河谷，更能夠引發(fā)作家的想象與徜徉。作為邊地寫作的最佳落地的點位，這里貢獻了兩位邊地寫作的作家——李娟與王族。他們對阿勒泰的刻畫，構(gòu)成了散文界邊地寫作的一極，讓人不覺想起書寫西藏的紀(jì)錄片《第三極》，通過他們的筆力和運思，阿勒泰成了遠(yuǎn)方，成了重新露出水面的大西州。說起來，李娟和王族皆非阿勒泰的原住民，兩個作家與阿勒泰之間的關(guān)系也不盡相同。作為曾經(jīng)的居住者，李娟近距離地體驗了牧區(qū)生活的林林總總，她與阿勒泰之間，更多的是一種同化和被同化的關(guān)系。而對于出身甘肅，有過多年軍旅生活的王族而言，更多地扮演了到訪者的角色，如同他多次到達(dá)阿里、喀什、帕米爾高原一樣。無論怎樣的關(guān)系，不可否認(rèn)的是，李娟與王族皆讀懂了阿勒泰，并找到了另外的通道，以阿勒泰的方式呼吸和容納空氣、大雪和各種各樣的生命。如同艾略特在《四個四重奏》里敘說的那樣：“沿著我們不曾走過的通道/打開那扇我們不曾打開的門。”

王族之所以能夠切入邊地寫作的疆域，與其歷年積淀生成的獨特的敘事策略息息相關(guān)。無論是他的“鬼故事”系列、新疆美食系列，還是動物系列、阿勒泰系列，皆有一條去主體性的敘事策略在其間穿針引線。主體性、主觀性、自我情感投射等問題，向來與散文捆綁在一起。散文中的主體性涉及作家的思想、文化、人格等層面，在此問題上，如果將王國維的觀點加以整合，則甚為精當(dāng)，即他的“性情說”加上“所見者真，所知者深”的論調(diào)。換一個更簡明的說法，則指向作家本人的誠實和本色自我。強調(diào)個性的發(fā)現(xiàn)，強調(diào)自我情感的真實表達(dá)，乃白話散文的經(jīng)典傳統(tǒng)，如果取消個人化的東西，就意味著散文從主觀性敘述轉(zhuǎn)向客觀性敘述，這里面當(dāng)然潛藏著風(fēng)險。好在王族以“物自身”的確立代替了自我個性的呈現(xiàn)，“物自身”的多樣性與豐富性形成了某種敘事的沖擊力，進而成功地避開了暗礁。王族的鬼故事系列與“物自身”的確立搭界較少，這一系列是其在題材上拓寬的作品，但去主體性的敘事策略卻是一致的。古典的志怪傳統(tǒng)，在藝術(shù)處理上往往集中于兩個點位，即氛圍的營造與離奇情節(jié)的編織，而在主題上大致朝向因果報應(yīng)或勸善懲惡的人倫觀念。而在白話小說這里，現(xiàn)代的鬼故事，著力點大致在情節(jié)的反轉(zhuǎn)和故事本身的可讀性上。王族將鬼故事處理成散文樣式，通過去主體性的敘事策略，完成了從鬼故事向著人的故事的暗中轉(zhuǎn)換，實則為鬼故事的“故事新編”。比如《她的影子在飄》這一篇，通篇皆是封閉空間內(nèi)的人們對鬼的執(zhí)迷，然而不見任何一個鬼魂的出現(xiàn)，因為影子的失卻，割竹子的女人被誤認(rèn)為是鬼上身的結(jié)果，因此而殞命。即使到了后來，村人偶然間得見秘密，依然撞不開強大的觀念之墻。人是白白死掉了，而普遍的愚昧和迷信依然陰云密布。通過這種不動聲色的敘述，王族在其作品中設(shè)置了批判性的視角，其力量和鋒芒遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個體情感的起伏波動。從某種意義上來說，王族的鬼故事系列，大多是通過鬼故事的外殼，完成對人自身的勘察。這一系列作品，也可見出他對小說的借鑒，但在時間、地點、人物性格方面，他采取了普遍模糊化的處理方式。因此，他的鬼故事系列可視為帶有個人特色的思想型文本。

《神的自留地》（百花洲文藝出版社2019年6月版）是王族推出的最新作品集，這部集子不僅收納了他的關(guān)于阿勒泰的典型篇章，也收入了他的部分動物系列作品。一方面，這部散文集可視為邊地寫作的典范樣本;另一方面，從中也可洞見作家如何確立“物自身”的藝術(shù)處理過程。王族筆下的“物自身”與哲學(xué)上的“物自體”不可同日而語，后者作為人類的思維能力到達(dá)不了的地方，是不可知的本體所在。而“物自身”則指的是萬物主體或者自然法則的確立，且以王族的動物系列散文為例。動物題材的系列寫作在白話散文語境中較為罕見，訴諸文學(xué)史經(jīng)驗，動物題材的文學(xué)創(chuàng)作，很容易讓讀者想到當(dāng)下流行的兒童文學(xué)作品，再進一步，或者會注意到寓言這一文體。除此之外，中世紀(jì)后期歐洲城市文學(xué)的創(chuàng)作，則擅長以動物形象諷喻世相。動物題材的兒童文學(xué)作品也好，寓言也好，往往擷取動物的某些特性加以放大，采取人格化的視角，并賦予其人倫指向的內(nèi)涵，在審美發(fā)掘上以象征性的精神內(nèi)蘊為主體。而動物題材的散文則不同，現(xiàn)實意義及指向往往作為基石而存在。動物的生命存在形式、自身的命運，是這一類散文書寫的實體。王族曾寫到了生活中新疆的多種動物，如狼、驢、鷹、雪豹、牦牛、狐貍等，在處理上直接繞開了地理性要素，這里的地理性主要指新疆地域上的博大，原生態(tài)森林、草場、河谷等形態(tài)的存留，高緯度內(nèi)陸地區(qū)的動物習(xí)性，種類上的稀有性等要素;而是以事件為載體，呈現(xiàn)動物生活的一個剖面，借以確立動物生存、繁衍、示愛的基本法則，進而重新確證某種自然法的精神。狼對女性的跟蹤，母鷹對子女的看似“絕情”的行為，一頭驢的自我意識、自我投射，馬對自我存在的苛刻性訴求，溫順穩(wěn)健的牦牛陡然間的血光相逼……這一切都與人倫法則相抵牾，但在自然法的范疇里卻自在自為，像存在主義哲學(xué)闡發(fā)的那樣，是一種自明式的存在。在這里，王族將散文文體中常見的人學(xué)精神向外加以延伸，延展到世間萬物生命觀照的體系中?？匆娨黄ヱR的自我放逐，也許不會給我們的現(xiàn)實生存提供啟示，但會促使人們?nèi)ニ伎忌牧硪环N存在形式和情感邏輯，進而學(xué)會尊重，重新找回敬畏的基本法則。而敬畏感作為文化意識的核心組件，固然在工業(yè)文明時代不斷被稀釋，但其作為人類的整體意識，乃百萬年以來人類與自然界之間長期交互的一個結(jié)果，這一大的因果律位居社會發(fā)展規(guī)律之上，成為永恒的星空顏色。

俄羅斯詩人布羅茨基曾經(jīng)說過：“邊緣不是世界結(jié)束的地方，正是世界闡明自身的地方?！闭\哉斯言！邊地如果以中心式的文化系統(tǒng)為觀照基點的話，很容易被簡化為想象的他者。得益于多年在新疆的游走，對新疆動植物的細(xì)致揣摩，王族對阿勒泰獨有的生命范式擁有了思維的自覺，中國古典美學(xué)傳統(tǒng)中有“澄懷觀照”的命題，這個命題準(zhǔn)確地對應(yīng)了王族書寫阿勒泰的心境。在這里，茂盛的森林大范圍地分布在北坡而非向陽的南坡，僅僅作為直觀性的獨異性所在，尤為關(guān)鍵的是，在這里，天地、人、物之間的關(guān)系按照千百年來聳立的法則自行其是。在這里，所有的物體都被視為生命體而加以悉心呵護?！渡竦淖粤舻亍芬浴八睘殚_篇，《水過村莊》是其中第一篇，作品講述了圖瓦人對河流的敬畏，他們從不去河里洗澡，也不會把臟東西扔進河道里，從河里舀水洗滌日常之物后，他們會把水潑到距離河道有一段距離的地方。這篇作品中有一個細(xì)節(jié)，足夠動人，也足夠說明一些問題。一名叫龍達(dá)的女性在倒完臟水之后，又從河里舀水，細(xì)心地濯洗剛剛站立過的石頭，一直到石頭上的污垢被洗凈為止。巴爾扎克說過，藝術(shù)就是以最小的面積，驚人地集中了最大量的思想。王族以平靜的語調(diào)將這樣的細(xì)部緩緩?fù)谐?，其?nèi)在的沖擊力，并不亞于《靜靜的頓河》中麥列霍夫?qū)屩舆M冰凍之河的舉動。這個細(xì)部集中了圖瓦人對待自然之物的基本態(tài)度，他們并非這片大地上唯一的主人，從神圣性上，水、雪、草場、樹木等，作為主體比之人類更加恒久。圖瓦人清楚這一點，作為觀察者和思考者的王族，當(dāng)然也明白。

阿勒泰的神奇不僅在于人與物之間的關(guān)系上，而且在于物與物之間也存在著交互性。一只羔羊在大水來臨之際，并沒有陷入絕望和恐慌，而是迅即跳入新河道里，因此得以保全自身。在《大樹下面》一文中，兩棵大樹繁茂的枝葉供大群的烏鴉休息，更神奇的是竟然會提前落葉，在腳下形成溫暖之巢，使得一只羊能夠順利生產(chǎn)。在這些細(xì)節(jié)里，讀者看不到人力的介入，甚至目光都是缺席的，只有宇宙的全息性飄然灑落。因此，所有的物體皆擁有某種通靈性。圖瓦人作為阿勒泰生活的一個符號，王族在《神的自留地》一書中，相對全面地描摹和再現(xiàn)了圖瓦人的生活圖景。那仁草場、牛羊及野生動物、森林、河流、風(fēng)雪，還有圖瓦人的日常生活，包括他們的游戲、飲酒的豪氣、好客的舉動，等等，交錯在一起，構(gòu)成了遙遠(yuǎn)的邊地所在。視界之外的事物，仿佛存在著另外的坐標(biāo)系。在王族筆下，阿勒泰也好，圖瓦人也好，原態(tài)的圖景被徐徐打開，原生的氣息撲面而來。

當(dāng)然，阿勒泰只不過是王族展開邊地寫作的一個核心點位，除此之外，王族的視野還擴散到新疆的很多地方，比如沙漠中的駱駝、狂風(fēng)中的植物、新疆的特產(chǎn)，等等。在這些篇章中，表象與本質(zhì)之間皆有別于中原文化的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它們具備了邊地寫作次生性的特征。這一序列中，藝術(shù)感染力較強的是王族筆下的獵人系列，最優(yōu)秀的獵手、英雄感和榮譽感爆棚的獵手，在某個特定的時刻，因為直面生命特有的色彩而放下獵槍，轉(zhuǎn)而成為動物攝影家或者戒獵者。自然生活的闊大與壯美深刻地教育了自以為是的人們，最終撞開并啟迪了人的心扉，使得“他”成為另一個“他”，這種人的自然化的成人過程，與自然的人化恰恰對立，但其內(nèi)容的豐富性卻是一致的。王族的散文作品，大多以兩三千字為一則，并形成某種通例：語言表達(dá)上偏于冷色調(diào)的詞匯，追求間離化的審美效果。源于去主體性的敘事策略，情感的投射壓得很低，往往在作品的結(jié)尾處突然間由冷轉(zhuǎn)熱，形成一個滾燙的句子，直逼讀者的內(nèi)心。這些，恰是其散文的藝術(shù)特色所在。

社會學(xué)家費孝通先生在其晚年有十六字箴言，正所謂“各美其美，美人之美，美美與共，世界大同”。據(jù)其本人講，箴言來自他對少數(shù)民族服飾的觀察。他注意到人們在趕集時穿上自己民族的服裝，與其他民族的服裝相映成輝，于是，形成了他自己“多元一體”的思想。在他看來，不能因為經(jīng)濟的一體化就取消了文化的多元性，區(qū)域文化之間還是應(yīng)該各美其美。如果用費孝通先生“美美與共”的觀點來觀照邊地寫作，我們或許會意識到在一個多民族國家的內(nèi)部，文化多元性的重要性。

另外，李娟與王族雖然同屬于邊地寫作的序列，但各自卻有不同的內(nèi)涵。他們?yōu)楹尾患s而同地選擇了邊地寫作的朝向，可以用大家所熟知的一句話加以總結(jié)，即“哲學(xué)始于驚異”，而美也是如此。

作者：劉軍，筆名楚些，文學(xué)博士，散文批評家，現(xiàn)居開封。