顏景旺

摘 要：李心峰作為較早對一般藝術(shù)學(xué)知識空間下的藝術(shù)史進(jìn)行思考的學(xué)者，其對藝術(shù)史的“元理論”研究是發(fā)展的、全面的、系統(tǒng)的。他針對困擾藝術(shù)史學(xué)科已久的基本理論與實現(xiàn)路徑兩大核心問題，將自身的學(xué)理建構(gòu)與實踐經(jīng)驗相結(jié)合，從根本上解決了藝術(shù)史研究的認(rèn)識論、本體論與方法論問題。因此，認(rèn)知其藝術(shù)史研究的價值，對當(dāng)下的藝術(shù)史學(xué)科具有積極的建設(shè)性意義。通過對其藝術(shù)史理論的闡釋，認(rèn)為他對藝術(shù)史的貢獻(xiàn)主要有四個方面，即最早從藝術(shù)學(xué)體系出發(fā)構(gòu)建藝術(shù)史，明辨了學(xué)科學(xué)理性質(zhì)，倡導(dǎo)“通律論”的藝術(shù)史觀;提出“元藝術(shù)史”的學(xué)科概念，對藝術(shù)史本身進(jìn)行系統(tǒng)的反思，為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科提供史學(xué)支持與學(xué)理建構(gòu);倡導(dǎo)“藝術(shù)類型史”，為藝術(shù)史書寫探索可操作的路徑;呼吁“藝術(shù)史多樣化”，為學(xué)科的未來繁榮奠定基石。

關(guān)鍵詞：李心峰;通律論;元藝術(shù)史;藝術(shù)類型史;藝術(shù)史多樣化

中圖分類號：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）05-0008-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.002

Abstract：LI Xinfeng， as an early scholar who reflected on the art history in context of knowledge space of the general science of art， has developed a dynamic， comprehensive and systematic research on the “meta-theory” of art history. In view of these two core issues of the basic theory and its practical approach that have troubled the discipline of art history for a long time， he combined theoretical construction with practical experience and thus fundamentally solved the problems of epistemology， ontology and methodology in the study of art history. Therefore， to recognize the value of his study of art history has positive and constructive significance for the current discipline of art history. Through the interpretation of his theory of art history， this essay holds that his contribution to art history mainly includes four aspects. Firstly， he was the earliest to construct art history from the system of art by discerning the academic nature of the discipline and advocating the art history of “tonglv （universality） theory”. Secondly， he proposed the discipline concept of “meta-art history”， which reflected on the art history itself systematically and provided historical support and academic construction for the theoretical discipline of art. Thirdly， he advocate “a genre history of art” to explore the practical approach for the writing of art history. Lastly， he called for the diversification of art history to lay a foundation for the future prosperity of the discipline.

Key words：LI Xinfeng; tonglv （universality） theory; meta-art history; a genre history of art;the diversification of art history

對藝術(shù)學(xué)理論知識空間下的藝術(shù)史學(xué)科問題進(jìn)行大規(guī)模的探討還是晚近之事。尤其是在2011年藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科以來，藝術(shù)學(xué)理論作為新興的一級學(xué)科以其整體性、宏觀性、綜合性的研究特質(zhì)位于學(xué)科目錄之首，具有重要的引領(lǐng)作用。在對藝術(shù)學(xué)理論內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)置時，諸多學(xué)者都傾向于以“史、論、評”作為學(xué)科的三大基礎(chǔ)方向。但在對藝術(shù)史方向進(jìn)行探討時卻引發(fā)了前所未有的質(zhì)疑。面對挑戰(zhàn)，藝術(shù)學(xué)理論界的專家從學(xué)科與歷史的高度對藝術(shù)史（一般藝術(shù)史）的學(xué)術(shù)合法地位進(jìn)行了充分論證與學(xué)理闡釋。經(jīng)過他們的集體努力與自覺探索，現(xiàn)藝術(shù)史學(xué)科業(yè)已擺脫質(zhì)疑，逐漸向著穩(wěn)步發(fā)展的階段邁進(jìn)。在這些對藝術(shù)史學(xué)科秉承一以貫之的堅定信念并付諸實踐的學(xué)者群體當(dāng)中，有一位學(xué)者三十多年來一直辛勤地耕耘在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的沃壤之上，留下了諸多帶有“元思維”性質(zhì)的建構(gòu)與思考，為藝術(shù)學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，他就是我國當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)家李心峰先生。

作為新時期以來藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的前沿學(xué)者之一，關(guān)于其藝術(shù)學(xué)方面的研究已有多篇?？v而覽之，這些文章多是從整體上對其藝術(shù)學(xué)思想予以闡釋，涉及他在藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展中的理論貢獻(xiàn)與教育結(jié)晶。實際上，李先生在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的貢獻(xiàn)是多方面的，除了不遺余力地對整個藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)、發(fā)展予以思考之外，還對一些重要分支學(xué)科的基本理論用功甚勤，而藝術(shù)史便是他長期持續(xù)關(guān)切的一個重要題域，尤其是在藝術(shù)史與藝術(shù)學(xué)理論其他方向發(fā)展并不同步的當(dāng)下。有關(guān)其藝術(shù)史研究方面的梳理，既有研究中雖偶有提及，但并未系統(tǒng)闡發(fā)。其實，從當(dāng)下的藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展來看，重要藝術(shù)學(xué)家或藝術(shù)史學(xué)家的理論可視為學(xué)科發(fā)展的主要推動力。因此，本文旨在闡述李心峰藝術(shù)史研究中的理論價值及其現(xiàn)實意義。

一

藝術(shù)學(xué)傳入國內(nèi)以來，在“潛學(xué)科”的發(fā)展階段少有學(xué)者關(guān)注到一般藝術(shù)史學(xué)科。而過去的“藝術(shù)史”亦常與“美術(shù)史”混同。進(jìn)入新時期以來，學(xué)術(shù)與學(xué)科自覺加強(qiáng)，在國內(nèi)建立藝術(shù)學(xué)的呼聲愈發(fā)強(qiáng)烈，進(jìn)而促使眾多學(xué)者紛紛投入到藝術(shù)學(xué)的建設(shè)當(dāng)中。李心峰便是在這樣的大背景下首次提出“要盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位，大力開展藝術(shù)學(xué)的研究”[1]的學(xué)者。他最早開始對藝術(shù)史進(jìn)行思考是在20世紀(jì)90年代，具體見于論文《藝術(shù)史哲學(xué)初探》和專著《元藝術(shù)學(xué)》。他在這本著作中專門開辟章節(jié)來試圖“簡略地勾勒一下藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展軌跡及其提出的元理論問題”[2]306，并將其作為思考藝術(shù)學(xué)體系中的一個重要組成部分?？梢哉f，李心峰作為最早對一般藝術(shù)學(xué)知識空間下的藝術(shù)史進(jìn)行思考的學(xué)者，從歷史的維度看，此時期他對藝術(shù)史學(xué)科的貢獻(xiàn)主要在于，提出了與藝術(shù)史哲學(xué)相等同的“元藝術(shù)史”概念，明辨了藝術(shù)史學(xué)科自身的學(xué)理性質(zhì)，牢牢把握住了藝術(shù)史的學(xué)科屬性，從“一般與特殊”的原理出發(fā)對藝術(shù)史的核心要素——“史觀”問題進(jìn)行了“元科學(xué)”的深入思考。

熟悉李心峰學(xué)術(shù)理論的人都知道，他在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域倡導(dǎo)一種“元科學(xué)”的研究，并自覺將這種理念貫穿于自身學(xué)術(shù)研究的各個層面，以此來讓學(xué)術(shù)反思推動自己的學(xué)術(shù)探索，進(jìn)而推動對學(xué)術(shù)、學(xué)科的建構(gòu)與發(fā)展?！对囆g(shù)學(xué)》就是在這種“元精神”的提綱挈領(lǐng)下所聳立的大廈，涉及藝術(shù)學(xué)的歷史、對象、根本道路、構(gòu)架方式以及一些重要分支學(xué)科的基本理論問題。藝術(shù)史作為他構(gòu)建藝術(shù)學(xué)體系下的一個分支，對于它的探討與全書的基本精神相一致，即從“元”視角出發(fā)來反思、探討藝術(shù)史學(xué)科問題，屬于藝術(shù)史理論、藝術(shù)史原理層面的思考。具體而言，他從四個方面對藝術(shù)史進(jìn)行了初步的論述：一是西方藝術(shù)史學(xué)演進(jìn)，簡要地勾勒西方藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò);二是藝術(shù)史與史學(xué)觀，思考藝術(shù)史的“規(guī)律”問題;三是藝術(shù)史與藝術(shù)觀，反思藝術(shù)史中的自律論、他律論存在的矛盾，尋求一種超越二者的“通律論”的藝術(shù)觀的新途徑;四是倡導(dǎo)藝術(shù)史的多樣化發(fā)展，為藝術(shù)史在未來的繁榮奠定理論基礎(chǔ)。

首先，探討藝術(shù)史哲學(xué)，對藝術(shù)史進(jìn)行理論反思，須知藝術(shù)史來路，清楚藝術(shù)史自身的歷史，在歷史長河中尋找反映藝術(shù)史哲學(xué)問題的一般線索。因此，他率先對西方既有的藝術(shù)史成果與思想進(jìn)行了回顧。之所以將目標(biāo)鎖定在西方，一方面與研究者的學(xué)術(shù)背景有關(guān)，即“在我的知識儲備中，是以西學(xué)為主，對于中國藝術(shù)史、文化史、學(xué)術(shù)史、思想史，至少在1997年以前，是相當(dāng)薄弱的環(huán)節(jié)”[3]63;一方面，西方的藝術(shù)史哲學(xué)發(fā)展較早，亦較為成熟，涌現(xiàn)了諸多流派與重要成果，這些前提與基礎(chǔ)易于探討藝術(shù)史中所反映出的一般性問題。從嚴(yán)格意義上講，藝術(shù)史在20世紀(jì)90年代還是一種理論上的預(yù)設(shè)，在此之前，藝術(shù)史大多僅是以個別藝術(shù)門類的歷史而存在，且著述浩繁，從客觀上講，這些雖然并非一般藝術(shù)史的成果，但梳理各種類別的藝術(shù)史亦能為藝術(shù)史在“史觀”的一般問題上提供有益的參照。面對藝術(shù)史浩瀚的學(xué)術(shù)海洋，欲將其事無巨細(xì)地納入自身的視野，既非可能，亦無必要。因此，他并未“旁征博引”，而是選取歷史上帶有典型意義的藝術(shù)史著作來鉤沉藝術(shù)史的演進(jìn)，所持標(biāo)準(zhǔn)即“帶有藝術(shù)史哲學(xué)性質(zhì)的課題”或反映藝術(shù)史一般性理論問題的典型著述。

在歷史哲學(xué)界，針對近代與現(xiàn)代史學(xué)不同的研究性質(zhì)與研究取向，學(xué)者們將歷史哲學(xué)劃分出兩大派別，即思辨的與批判的歷史哲學(xué)?！八急妗迸c“批判”所持史觀的矛盾在于歷史究竟有無規(guī)律可循、歷史究竟是否連續(xù)發(fā)展等問題。后來，這種思潮逐漸滲透到藝術(shù)史領(lǐng)域，進(jìn)而引發(fā)了有關(guān)藝術(shù)史哲學(xué)層面的思考。李心峰以傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)為分水嶺，從美術(shù)史、文學(xué)史、音樂史等成果出發(fā)，梳理了自文藝復(fù)興藝術(shù)史誕生以來至20世紀(jì)末的藝術(shù)史思潮，并對歷史中所存在的藝術(shù)史范式進(jìn)行了評述，歸納出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)所秉承的不同觀念，總結(jié)出了一些帶有“元藝術(shù)史學(xué)”的基本課題。他從一般與特殊的方法論出發(fā)，運用一般與特殊的原理分析了藝術(shù)史與史學(xué)觀、藝術(shù)史與藝術(shù)觀的關(guān)系，主要討論了藝術(shù)發(fā)展的“規(guī)律”問題，進(jìn)而引申出藝術(shù)史連續(xù)性與非連續(xù)性、自律性與他律性的中心論域，并有針對性地給出了自身的解決路徑。

從一般的角度而言，藝術(shù)史首先是一門歷史科學(xué)，受一般史學(xué)觀念的制約。眾所周知，歷史是一個連續(xù)發(fā)展的整體過程，歷史學(xué)的任務(wù)即在揭示歷史發(fā)展規(guī)律，傳統(tǒng)史學(xué)家就是這一信念的積極踐行者。隨著現(xiàn)代史學(xué)的建立，史學(xué)家一反傳統(tǒng)，指出歷史的任務(wù)并非尋求一般而在于描述個體，注重個體性、一次性、直觀性。藝術(shù)史受史學(xué)思潮的影響，亦表現(xiàn)出這樣的矛盾傾向。針對傳統(tǒng)與現(xiàn)代所衍生的矛盾，李心峰肯定了二者各自的合理性，倡導(dǎo)辯證地看待這一藝術(shù)史哲學(xué)問題。他從馬克思主義哲學(xué)原理出發(fā)來科學(xué)地解釋規(guī)律，認(rèn)為“規(guī)律就是事物內(nèi)部的必然的、本質(zhì)的聯(lián)系，并通過偶然為必然開辟道路，通過個別體現(xiàn)一般。尤其在人類社會中，由于一切社會生活都是由有意識的人所參加的，更增加了社會發(fā)展規(guī)律的復(fù)雜性。在這一領(lǐng)域，認(rèn)識事物的個別性、偶然性、特殊性、個體主體的意義，無疑比自然科學(xué)領(lǐng)域重要得多”[2]318，這就為藝術(shù)史研究提供了根本的世界觀和方法論。承認(rèn)了藝術(shù)史規(guī)律的客觀存在，亦確定了藝術(shù)史是一個連續(xù)發(fā)展的過程。歷史之所以成為歷史，在于強(qiáng)調(diào)它的發(fā)展性與時間性，故連續(xù)性就是歷史在時間維度上而發(fā)生的一個不可逆的演變過程，它從未發(fā)生斷裂，既在時間流程上前后呼應(yīng)，又與空間坐標(biāo)上的各種因素相互作用。但是，并非歷史上的任何時點都需要事無巨細(xì)地描述，并非歷史鏈條中的每個事件、人物、行為都具有同等價值，“歷史研究往往更加垂青于那些歷史上的所謂重要時期、事件和重要的人物”[2]320，而那些零星末節(jié)多被置于從屬地位，這即是歷史非連續(xù)性的要義。如果僅把個別事實記錄下來，單純地以時間序列相維系，不去努力地揭示其整體性與內(nèi)在聯(lián)系，容易流于片面，難見深度。因此，他認(rèn)為科學(xué)的歷史研究允許在兩方面有所側(cè)重，但一定要將其置于整體的視域中予以辯證考量，既要兼顧整體的連續(xù)性，又要關(guān)注那些具有質(zhì)變意義的主流性藝術(shù)，將二者做到相對地統(tǒng)一。

誠然，藝術(shù)史受史學(xué)觀的影響，但藝術(shù)的歷史又具有自身的特殊性，直接受到藝術(shù)觀的支配。關(guān)于歷史學(xué)研究，由于研究立場不同，歷史著作呈現(xiàn)出不同寫法，歸納起來可分為重史實與重史觀兩類。作為一般藝術(shù)學(xué)視野下的藝術(shù)史，其任務(wù)是“在各個門類藝術(shù)史具體史實研究的基礎(chǔ)上探索藝術(shù)總體規(guī)律和共性特征，于是彰顯出重史觀之特點，它要求研究成果具較高的理論深度與理論創(chuàng)新。”[4]而藝術(shù)觀作為藝術(shù)史的靈魂，決定著藝術(shù)史的整體面貌和基本思路。實際上，藝術(shù)觀是一個相當(dāng)復(fù)雜且由諸多層次構(gòu)成的龐大系統(tǒng)，在這些層次中，最為基本的藝術(shù)觀居于核心地位，這與《元藝術(shù)學(xué)》的基本線索，即從藝術(shù)的動力機(jī)制、目的及其存在方式來展開思考的基本觀念相一致，將藝術(shù)觀概括為藝術(shù)究竟是他律的、自律的還是通律的終極問題。一般而言，“自律論”旨在藝術(shù)自身尋找藝術(shù)發(fā)展的動力，過于封閉;而“他律論”意在從藝術(shù)的外部尋求藝術(shù)演變的動力，過于盲目。面對這種各執(zhí)一端的爭執(zhí)，他在肯定二者合理內(nèi)核的前提下，主張樹立一種獨立性與開放性相統(tǒng)一的藝術(shù)觀，即“通律論”的藝術(shù)史觀。其要義在于藝術(shù)史首先應(yīng)確立藝術(shù)自身的主體地位，揭示藝術(shù)本體的內(nèi)在運動。同時，在藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展的前提下，還應(yīng)向外部世界開放，尋求受外力推動而轉(zhuǎn)化為內(nèi)部動力的發(fā)生機(jī)制，而連接二者的中介與關(guān)鍵在于藝術(shù)家及其創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐。因此，“通律論”的藝術(shù)史觀是在一個寬廣、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆窂缴蟻硭伎妓囆g(shù)史的，這不僅為人們提供了一種辯證的思維方式，亦體現(xiàn)出李心峰對藝術(shù)史根本道路的選擇，彰顯出藝術(shù)史科學(xué)、合理的存在風(fēng)貌。

最后，在“通律論”藝術(shù)史觀的維系下，他憂思藝術(shù)史的未來發(fā)展，提出了“藝術(shù)史發(fā)展多樣化”的理論。在藝術(shù)史撰寫成果方興未艾的當(dāng)下，這一學(xué)說依然具有較大的學(xué)理價值。他從“一元與多元”的理論范疇展開，認(rèn)為藝術(shù)史既要“定于一尊”，又要呼喚多元路徑與發(fā)展?！岸ㄓ谝蛔稹辈⒎侵杆囆g(shù)史僅以一種模式進(jìn)行，而是從理論上來樹立一個理想化的總目標(biāo)，即藝術(shù)史應(yīng)是“藝術(shù)一般發(fā)展規(guī)律與個別藝術(shù)存在、必然與偶然相統(tǒng)一的藝術(shù)史;是連續(xù)性與非連續(xù)性，思潮、流派與杰作、天才相統(tǒng)一的藝術(shù)史;是過去史、現(xiàn)在史、將來史相統(tǒng)一的藝術(shù)史;是藝術(shù)自身的發(fā)展與藝術(shù)同外部社會、文化、自然環(huán)境在開放性聯(lián)系中互動發(fā)展相統(tǒng)一的藝術(shù)史;甚至還應(yīng)該說是藝術(shù)的進(jìn)步與非進(jìn)步（永恒）相統(tǒng)一的藝術(shù)史……”[2]329，但由于這種藝術(shù)史太過理想，而現(xiàn)實生活中亦無身兼數(shù)功之“通才”，若僅以這種理想為標(biāo)準(zhǔn)定會適得其反，但完全可將其視為努力方向，“不能窮盡，卻無限接近”。因此，他指出，首先要確立正確的藝術(shù)史觀，并辯證待之，以其為價值前提而倡導(dǎo)藝術(shù)史的多樣化發(fā)展，允許藝術(shù)史學(xué)家根據(jù)自身的主客觀因素以及知識結(jié)構(gòu)和興趣創(chuàng)造性地發(fā)揮主觀能動性，有所側(cè)重地書寫出各色類型的藝術(shù)史著作，真正做到百花齊放，為藝術(shù)史的繁榮奠定基石。

二

李心峰最早對于藝術(shù)史的建構(gòu)是在藝術(shù)學(xué)的系統(tǒng)下予以反思的，雖然這種藝術(shù)史在當(dāng)時還是一種理論假設(shè)，但已充分具備了當(dāng)下藝術(shù)史的性質(zhì)、特點，為藝術(shù)史的后來發(fā)展提供了堅實的理論依據(jù)。從現(xiàn)在藝術(shù)史發(fā)展所處的階段來看，上述內(nèi)容依然是藝術(shù)史學(xué)科中所迫切需要探討的問題。自李心峰在藝術(shù)學(xué)體系下探討過藝術(shù)史學(xué)科的自性問題以后，學(xué)界有針對性地對這種問題的探討并不多，且亦不夠深入。究其原因，大概在于藝術(shù)學(xué)的大廈還未真正建立起來，無暇顧及對其下的方向進(jìn)行深入的學(xué)理構(gòu)建。直到2011年藝術(shù)學(xué)升為門類學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)科體制與學(xué)科組織上得以確立，人們才開始對藝術(shù)史（一般藝術(shù)史）學(xué)科進(jìn)行系統(tǒng)構(gòu)建，對藝術(shù)史基本理論問題的探討也就迫切地提到議程上來。因此，藝術(shù)學(xué)理論界的專家學(xué)者們開始圍繞藝術(shù)史及其學(xué)科概念、內(nèi)涵、本體、實際存在、方法路徑等問題，從不同維度、不同理論資源等方面展開了空前熱議。在新的時代背景下，李心峰針對學(xué)界關(guān)于藝術(shù)史的探討，選取了三個比較基礎(chǔ)且比較關(guān)鍵的問題進(jìn)行了深入的思考，這對于學(xué)科的發(fā)展具有積極的建設(shè)性意義。

一般而言，關(guān)于“元藝術(shù)學(xué)”的研究可分為幾個不同層次。其中，最為基礎(chǔ)、較為初級的工作是對語言層面的思考，即關(guān)于學(xué)術(shù)研究之概念、術(shù)語、范疇等方面的反思。在李心峰的學(xué)術(shù)研究中，這種基礎(chǔ)性的思考占有相當(dāng)重要的地位，同時亦成為其進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的前提和基礎(chǔ)。立足新的時代背景，他對藝術(shù)史的思考首先便是從概念層面開始的，首要問題便是關(guān)于“藝術(shù)史”與“藝術(shù)史學(xué)”的學(xué)科命名問題。正如一般歷史學(xué)科那樣，本來，在學(xué)科概念使用的意義上，將“藝術(shù)史”與“藝術(shù)史學(xué)”甚至“藝術(shù)史學(xué)科”作為同等意義的學(xué)科術(shù)語來使用，并未引發(fā)歧義，即“藝術(shù)史”或“藝術(shù)史學(xué)”是對藝術(shù)的歷史進(jìn)行研究的學(xué)問。但近年來，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部的討論中，有學(xué)者主張將其視為兩個意義完全不同的概念來使用，即主張將“藝術(shù)史”作為傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)史學(xué)科的名稱來使用，而將“藝術(shù)史學(xué)”作為專門以藝術(shù)史本身為研究對象的、著重關(guān)注藝術(shù)史的一般理論問題、藝術(shù)史原理問題以及藝術(shù)史研究的方法論問題的學(xué)問的學(xué)科名稱。這樣的辨析，本身具有積極的意義，反映出學(xué)界不僅關(guān)注“藝術(shù)·史學(xué)”這門學(xué)科的發(fā)展，亦體現(xiàn)出對“藝術(shù)史·學(xué)”這門學(xué)科強(qiáng)烈的理論自覺意識。但若超出特定語境的范圍來闡釋，按照過去人們的語言習(xí)慣，“藝術(shù)史學(xué)”很容易讓人在理解上發(fā)生歧義。針對這種現(xiàn)象，他主張術(shù)語使用應(yīng)與一般史學(xué)研究的慣例相一致，將兩個概念作為意義完全相同且可以互換的術(shù)語來使用。而關(guān)于藝術(shù)史本身研究的學(xué)科名稱，他從“元藝術(shù)學(xué)”的視角出發(fā)，提出了一個新的學(xué)科概念——“元藝術(shù)史”。為了進(jìn)一步明確“元藝術(shù)史”的學(xué)科內(nèi)涵，他從研究取向的角度出發(fā)，認(rèn)為“元藝術(shù)史”可劃分為藝術(shù)史哲學(xué)與藝術(shù)史科學(xué)兩種研究范式，對他過去將“元藝術(shù)史”僅僅等同于藝術(shù)史哲學(xué)的觀點也做了補(bǔ)充修正，大大豐富、拓展了“元藝術(shù)史”的內(nèi)涵與外延?！霸囆g(shù)史”的學(xué)科概念在藝術(shù)史的大系統(tǒng)中有其特殊的學(xué)科地位與獨特的學(xué)術(shù)品格，它的提出，不僅為藝術(shù)史的存在提供了充分的理論依據(jù)，為藝術(shù)史未來的發(fā)展和繁榮開辟了道路，從具體上來講，這一概念的提出還廓清了藝術(shù)史諸多概念在理解上所引發(fā)的不必要的糾纏與混亂，明辨了各自學(xué)科的屬性、職責(zé)及其所關(guān)切的理論問題，從而使藝術(shù)史的體系構(gòu)架更為完整、系統(tǒng)，大大增強(qiáng)了人們對藝術(shù)史本身各種問題的自覺意識。

有學(xué)者說，一個學(xué)科誕生的標(biāo)志其決定性因素并非是對學(xué)科的正式命名，而是在于明確確立了學(xué)科自身的研究對象，從而真正獲得學(xué)科自覺。在對藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的整體體系與學(xué)科內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行建構(gòu)時，一個突出的矛盾就是關(guān)于藝術(shù)史是否可能的問題。從實質(zhì)上講，這也是一個學(xué)科對象的認(rèn)識論問題。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)史，人們更習(xí)慣于稱為“一般藝術(shù)史”。在過去絕大多數(shù)的藝術(shù)史都是諸如音樂史、美術(shù)史、電影史、戲曲史、舞蹈史等特殊藝術(shù)史，“一般藝術(shù)史”學(xué)科概念的命名主要是針對這種特殊藝術(shù)史而提出的，意在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)”抽象的“上位”概念，而人們反對藝術(shù)史的存在就在于對“藝術(shù)一般”的理解上?？梢姡八囆g(shù)一般”是一個非常重要的藝術(shù)基礎(chǔ)理論問題，是藝術(shù)史，乃至藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的命脈所在。

其實，早在20世紀(jì)90年代，李心峰在對藝術(shù)史進(jìn)行構(gòu)架時，就對藝術(shù)史的概念、內(nèi)涵進(jìn)行過界定。他認(rèn)為“藝術(shù)史”這一概念有兩種含義，其一，指“藝術(shù)實際發(fā)生、發(fā)展、變化的歷史”[2]307;其二，指“對這種藝術(shù)的實際的歷史過程進(jìn)行研究的一門學(xué)問。”[2]307我們常常熱衷于思考的藝術(shù)史諸問題，便是從學(xué)科或?qū)W問的層次上來展開的。他將“藝術(shù)史”定義為“以整個世界范圍內(nèi)一切藝術(shù)所構(gòu)成的藝術(shù)世界系統(tǒng)整體的歷史演化的科學(xué)。”[2]307從這一定義來看，藝術(shù)史存在兩個特別關(guān)鍵的要素，即“整個藝術(shù)世界”與“整個世界范圍”，二者皆可化為空間因素。首先，面向“整個藝術(shù)世界”，即“藝術(shù)一般”是藝術(shù)史成立的關(guān)鍵，“藝術(shù)一般”本身存在的理論依據(jù)源自一般與特殊的辯證哲學(xué)原理。他從馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中關(guān)于“一般與特殊”的經(jīng)典運用與思維方法，同時又援引鄭人“得車軛者”的典故來強(qiáng)調(diào)“一般與特殊，是進(jìn)行任何理論研究必不可少的邏輯前提，也是貫穿于整個理論研究、理論建構(gòu)過程的思維方法。假如沒有最起碼的由‘特殊到‘一般的抽象、概括，及由‘一般到‘特殊的思維運動，那就沒有任何的‘理論可言。”[5]15“藝術(shù)一般雖然產(chǎn)生于邏輯的抽象，但它絕非是非現(xiàn)實的虛構(gòu)，而是就存在于現(xiàn)實之中，就存在于現(xiàn)實的、具體的、千差萬別的藝術(shù)特殊之中。”[5]15因此，從邏輯上看，藝術(shù)史是以整個藝術(shù)世界為對象，而“藝術(shù)一般”又是以各具體門類藝術(shù)為基礎(chǔ)，整個藝術(shù)世界并非簡單的門類藝術(shù)疊合，而是通過規(guī)律性的線索貫穿各門藝術(shù)，使它們打破藩籬，在普遍性的原則下得到統(tǒng)一。雖然，當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)的從業(yè)者多是以門類藝術(shù)的學(xué)術(shù)背景居多，但這不應(yīng)該成為質(zhì)疑、否定一般藝術(shù)史存在的理由。一般藝術(shù)史有它自身所解決的問題，它側(cè)重的是綜合性、整體性，主要從原理或史觀的層面來看待整體藝術(shù)的發(fā)展，而闡述原理的依據(jù)就必須以具體藝術(shù)門類為材料論據(jù)，因為各門類藝術(shù)共同構(gòu)筑了“大藝術(shù)”的觀念。其實，特殊同樣有著“大藝術(shù)史”的觀念，即藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)當(dāng)然也可以研究具體門類藝術(shù)，只是出發(fā)點與目的不同，他們更多地是將研究成果上升到一種普適性的高度，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)一般”的自覺意識，需要一種由特殊到一般的往復(fù)思維運動，這是藝術(shù)學(xué)理論研究區(qū)別于其他特殊藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)理標(biāo)志，也是規(guī)定藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科“自性”的基本要求。從另一要素觀之，即整個世界范圍來看，筆者認(rèn)為在藝術(shù)史性質(zhì)上并沒有地域或區(qū)域之分，藝術(shù)史只需按第一個要素就可以判定其性質(zhì)。但地域藝術(shù)史仍屬于藝術(shù)史的范疇，既可以包括世界藝術(shù)史，也可以包括區(qū)域藝術(shù)史，只要是以“整個藝術(shù)世界”為對象，以“藝術(shù)一般”為視角，并進(jìn)行有規(guī)律地闡釋即可被視為一般藝術(shù)史的研究視野與身份標(biāo)識。

明確了藝術(shù)史的學(xué)科對象及其內(nèi)涵也就解決了藝術(shù)史的存在是否可能的問題。關(guān)于藝術(shù)史存在的可能性，李心峰是堅定的信奉者與闡釋者，他不僅從研究對象的維度明確了藝術(shù)史的存在，亦從一般史學(xué)與具體門類藝術(shù)領(lǐng)域的史論著作獲得啟發(fā)，更從歷史性的維度找到了一些可供參考的藝術(shù)史典范予以論證。他認(rèn)為在史學(xué)、文化與文學(xué)領(lǐng)域中，普遍存在著大量超越個別人類活動領(lǐng)域的整體的、綜合的歷史研究，以及以整個文學(xué)世界為對象的綜合文學(xué)史，從一般與特殊的范疇出發(fā)，在藝術(shù)研究領(lǐng)域，以整個藝術(shù)世界為對象的藝術(shù)史當(dāng)然也應(yīng)該存在，不能缺位。雖然，這種藝術(shù)史是在新的時代背景下得以著重提出，但不能武斷地否定藝術(shù)史在歷史中的存在。他在歷史的長河中找到了一些具有這種藝術(shù)史因素的著作，認(rèn)為“黑格爾《美學(xué)》第二卷所構(gòu)想的人類藝術(shù)按其象征型、古典型、浪漫型三大邏輯與歷史相統(tǒng)一的藝術(shù)類型演進(jìn)發(fā)展的歷史，便是此種意義上的藝術(shù)史?！盵6]16另外，房龍《人類的藝術(shù)》、長北《中國藝術(shù)史綱》、徐子方《世界藝術(shù)史綱》，以及由李希凡總主編、數(shù)十位藝術(shù)史論家合力完成的十四卷本《中華藝術(shù)通史》、李澤厚運用統(tǒng)一的藝術(shù)觀念整合不同藝術(shù)門類的通史《美的歷程》，都是這種綜合藝術(shù)史的可貴實踐與努力探索。李先生上述所列之成果，是從實證角度明確了藝術(shù)史的客觀存在與可能性問題，為構(gòu)建藝術(shù)史的歷史體系做出了初步的梳理與前期準(zhǔn)備。雖然，較之于具體門類藝術(shù)歷史的研究，一般藝術(shù)史還比較年輕，成果有限，難免存在不足與缺憾，但這些成果中的合理內(nèi)核、實踐經(jīng)驗與書寫方式的嘗試，都是藝術(shù)史學(xué)科加以借鑒與參考的藍(lán)本。因此，他對藝術(shù)史的未來發(fā)展充滿了信心，認(rèn)為只要人們能夠“根據(jù)藝術(shù)研究與藝術(shù)教育、藝術(shù)實踐的需要，在這方面努力探索、積極實踐、大膽開拓，一定能夠讓這種范式的藝術(shù)史研究逐步邁向更加成熟的境界，誕生一個個愈益讓人驚喜的研究成果?！盵6]16

三

有學(xué)者說，“藝術(shù)史學(xué)科的可能性問題是制約目前整個中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的一個短板或關(guān)鍵性癥結(jié)。”[7]“藝術(shù)史”之所以舉足輕重，在于它作為藝術(shù)學(xué)理論的三大基礎(chǔ)學(xué)科之一，其學(xué)科屬性與藝術(shù)學(xué)理論相一致，且保持著相當(dāng)密切的學(xué)理內(nèi)在聯(lián)系。而藝術(shù)史學(xué)科遭到質(zhì)疑，定會在較大程度上牽涉到藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科合法性。其實，歸納起來，藝術(shù)史的可能性遭到否定，主要存在兩方面的問題。一是人們對其學(xué)科概念、內(nèi)涵認(rèn)知不清晰;二在于對藝術(shù)史缺乏實現(xiàn)路徑的探索。關(guān)于藝術(shù)史學(xué)科的自性問題，經(jīng)過學(xué)者們的努力，藝術(shù)史的學(xué)術(shù)合法地位現(xiàn)已確立，已經(jīng)走過了最初誕生時那種面對質(zhì)疑、回答質(zhì)疑、努力論證學(xué)科合理性的初始階段，開始自覺地進(jìn)入到多元實現(xiàn)路徑的探索之中?！奥窂健鄙婕暗剿囆g(shù)史的書寫問題，即以何種理論框架來演繹藝術(shù)史。當(dāng)然，這也是藝術(shù)史在未來得以繁榮所經(jīng)歷的必要途徑，亦是建構(gòu)“藝術(shù)史中國學(xué)派”所積累的學(xué)說基礎(chǔ)。令人欣喜的是，近年來，針對藝術(shù)史路徑方面的探討愈發(fā)自覺，以此為題，集思廣益，召開了幾次學(xué)術(shù)會議，并取得了一系列行之有效的成果。其實，早在藝術(shù)學(xué)還未升格為門類學(xué)科以前，尤其是在20世紀(jì)末，李心峰就曾以自身的學(xué)術(shù)實踐對藝術(shù)史的書寫進(jìn)行過探索，倡導(dǎo)一種“藝術(shù)類型史”的理論框架，即“不只是純歷史地描述藝術(shù)歷史類型的演變，而是在描述藝術(shù)歷史類型的演變中，努力揭示藝術(shù)歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，實現(xiàn)對藝術(shù)歷史類型演變規(guī)律的邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論描述?！盵8]

李心峰關(guān)于“藝術(shù)類型史”方法的靈感源泉來自于自身“中西融合”的學(xué)術(shù)探索與實踐，即馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論與參與《中華藝術(shù)通史》編撰的實踐工作，這兩方面的合力恰是理論與實踐的相互“接通”、相互印證。

首先，李心峰以馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論重新審視藝術(shù)本質(zhì)問題，將人類藝術(shù)劃為為物質(zhì)性實用目的藝術(shù)、精神性實用目的藝術(shù)、審美性非實用目的藝術(shù)三大基本類型。眾所周知，在20世紀(jì)80年代，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的話題一直是美學(xué)與藝術(shù)理論界所熱衷探討的一個基礎(chǔ)理論問題，經(jīng)過不同維度的闡釋，學(xué)說各異。在李心峰的藝術(shù)學(xué)研究中，藝術(shù)本質(zhì)論居于其基礎(chǔ)理論探討的核心地帶，亦是其探討較多的一大論域?？傊?，他試圖從馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論出發(fā)來嘗試尋找解決藝術(shù)本質(zhì)問題的新途徑。他主張以馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論作為邏輯凝結(jié)點來反思藝術(shù)本質(zhì)研究中的方法論，認(rèn)為研究藝術(shù)本質(zhì)須摒棄知性思維方法，自覺運用由具體上升到抽象再由抽象上升到思維的具體的邏輯與歷史相統(tǒng)一的辯證思維方法，將藝術(shù)視為一種“特殊的精神生產(chǎn)”。具體而言，他從藝術(shù)與一般生產(chǎn)的共同規(guī)定性（一般）、藝術(shù)與一般精神生產(chǎn)的共同規(guī)定性（特殊）以及藝術(shù)作為一種特殊精神生產(chǎn)的特殊規(guī)定性（個別）三個層次的邏輯統(tǒng)一中來觀照藝術(shù)本質(zhì)問題，將藝術(shù)本質(zhì)作為一個多質(zhì)多層次的系統(tǒng)整體來把握。他對“藝術(shù)”是什么的問題作了這樣的闡釋：“作為一種生產(chǎn)，它是一種感性、客觀的、有目的的、對象化的、能夠創(chuàng)造美的價值的實踐;作為一種精神生產(chǎn)，它具有認(rèn)識反映性、能動性和歷史具體性（表現(xiàn)為意識形態(tài)性）;作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它以滿足人們的審美需要為自己的特殊目的;以現(xiàn)實的審美價值為自己的特殊對象;以審美意識和實踐心理因素的有機(jī)統(tǒng)一為藝術(shù)創(chuàng)造主體的特殊心理結(jié)構(gòu)?！盵2]157后來，他將這種藝術(shù)本質(zhì)觀與藝術(shù)類型體系相結(jié)合，認(rèn)為這種理論邏輯行程亦體現(xiàn)出邏輯與歷史的統(tǒng)一，即“上述邏輯序列同時反映了藝術(shù)自身歷史發(fā)展的進(jìn)程與物質(zhì)生產(chǎn)和其他精神生產(chǎn)之間關(guān)系的歷史演化過程。”[9]因此，他將人類藝術(shù)邏輯地劃分出三大基本類型：物質(zhì)性實用目的藝術(shù)、精神性實用目的藝術(shù)、審美性非實用目的藝術(shù)，即：人類早期尚未出現(xiàn)物質(zhì)與精神生產(chǎn)的分工，包括藝術(shù)在內(nèi)的人類創(chuàng)造活動尚處在一種原始混合狀態(tài)，此時的藝術(shù)類型只能是物質(zhì)性實用目的藝術(shù);經(jīng)過漫長的發(fā)展過程，精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)出現(xiàn)了明確的社會分工，但此時的藝術(shù)生產(chǎn)仍與其他精神生產(chǎn)相混合，故此時的藝術(shù)從功能上而言，還是服務(wù)于這種精神生產(chǎn)并帶有實用性目的的藝術(shù);再歷經(jīng)較長的演變發(fā)展，精神生產(chǎn)內(nèi)部出現(xiàn)了進(jìn)一步分工、各種精神生產(chǎn)領(lǐng)域獲得了相對獨立的發(fā)展空間，藝術(shù)最終獨立，逐漸從過去主要滿足物質(zhì)與精神的實用目的而創(chuàng)作的藝術(shù)轉(zhuǎn)向了主要滿足人們審美需求而創(chuàng)作的藝術(shù)。以上，三大藝術(shù)類型交替更迭共同構(gòu)筑了人類藝術(shù)的演化軌跡。

如果說上述三大藝術(shù)類型邏輯與歷史地展開僅是一種在學(xué)理上行之有效的書寫框架，而李心峰參與編寫《中華藝術(shù)通史》的真切體驗則是這種理論框架的具體實踐與生動印證。他參與《中華藝術(shù)通史》的編撰工作歸功于我國當(dāng)代著名藝術(shù)學(xué)家李希凡先生的再三鼓勵，即希望他通過擔(dān)任“三代卷”分卷主編的契機(jī)積極深入地展開對中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)思想的研究。換言之，參與《中華藝術(shù)通史》的浩大工程是促使李先生深入本土藝術(shù)資源的一個重要轉(zhuǎn)折點，這為他以后探索中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論、闡釋先秦的藝術(shù)理論史奠定了堅實的實踐基礎(chǔ)，在較大程度上拓寬了他的學(xué)術(shù)視野與研究領(lǐng)域。在具體的研究中，他將有關(guān)人類藝術(shù)的三大類型學(xué)說與“三代”藝術(shù)的歷史發(fā)展相結(jié)合，對夏商周時期的藝術(shù)進(jìn)行了全面、深入、細(xì)致的梳理與分析，將“三代”的藝術(shù)史實上升到理論，實現(xiàn)了理論與實際、邏輯與歷史的統(tǒng)一，認(rèn)為“三代”是以“‘禮樂藝術(shù)為基本的內(nèi)涵的藝術(shù)，在中國藝術(shù)史上，確立了嶄新的藝術(shù)類型，即‘精神性實用目的藝術(shù)類型。它恰恰處于原始時期‘物質(zhì)性實用目的藝術(shù)以及魏晉時期‘審美性非實用目的藝術(shù)兩極之間的中間環(huán)節(jié)”[3]64，準(zhǔn)確地從藝術(shù)功能與目的的演變維度把握住了“三代”藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展史中的重要意義及其與原始藝術(shù)、秦漢、魏晉藝術(shù)之間的相互關(guān)系。作為新時期以來藝術(shù)學(xué)的重要開拓者，李心峰善于從“一般與特殊”的哲學(xué)原理出發(fā)來闡發(fā)藝術(shù)理論，這往往使他的藝術(shù)理論具有較強(qiáng)的一般性與普適性特征，我們從他上述關(guān)于藝術(shù)史的思考就能深切地感受出來。因此，他依據(jù)馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論所提出的三大藝術(shù)歷史類型，不僅對中國藝術(shù)具有重要的理論價值，放眼整個人類藝術(shù)史同樣具有一般性的意義。眾所周知，自19世紀(jì)末以來，西學(xué)東漸，我國人文社科領(lǐng)域充斥著一種“言必稱西方”的普遍傾向，將西方社會、文化、歷史的發(fā)展視為人類發(fā)展的普遍過程，并按照這種模式來闡釋其他文化圈的發(fā)展。凡是與西方不同步者皆被視為個案，形成了一種“西方文化中心論”的偏見。針對這種現(xiàn)象，他基于中國“三代”藝術(shù)的思考，將與三大基本藝術(shù)類型對應(yīng)的整個中國藝術(shù)發(fā)展史與整個人類藝術(shù)發(fā)展史的思考相統(tǒng)一、相貫通，進(jìn)而形成了自身有關(guān)人類藝術(shù)史的基本理論框架。具體而言，他將中西藝術(shù)歷史類型的演進(jìn)進(jìn)行了比較，認(rèn)為“中國藝術(shù)由原始社會的第一種類型向三代的第二種類型以及向魏晉以后第三種類型的演進(jìn)過程更具有普遍性、一般性。而西方藝術(shù)在古希臘、羅馬時代的早熟與短暫的輝煌，以及中世紀(jì)的嚴(yán)重的異化，倒不如說是與人類藝術(shù)共同的演進(jìn)程序差別較大的一種特例”[10]，徹底顛覆、否定了過去人們認(rèn)為西方藝術(shù)發(fā)展具有普遍性而中國藝術(shù)僅是特例的“西方中心論”的深刻成見。

此外，上文提到，藝術(shù)學(xué)理論的對象是“整個藝術(shù)世界”。過去，人們在論述藝術(shù)時常常將文學(xué)排除在外，即認(rèn)為藝術(shù)是文學(xué)以外其他藝術(shù)的總稱，將文學(xué)與藝術(shù)作為并列概念來使用。這也就在較大程度上割裂了整個藝術(shù)系統(tǒng)。針對這種現(xiàn)象，李心峰專門就藝術(shù)學(xué)理論的對象進(jìn)行過闡釋，在此問題上他通過論證，認(rèn)為文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，其與藝術(shù)的關(guān)系是“一種從屬與包容的關(guān)系，即文學(xué)是為藝術(shù)所包容的一個部分”[2]58，只有將文學(xué)納入進(jìn)來，藝術(shù)世界才能變得“圓整”起來。在學(xué)理上論證了文學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系以后，他在《中華藝術(shù)通史·夏商周卷》的寫作中自覺地將文學(xué)納入藝術(shù)體系，尤其是在第一章《導(dǎo)論 夏商周藝術(shù)概說》和最后一章《諸子百家的藝術(shù)理論》中將這種思想付諸實踐，一改過去文學(xué)長期獨立于藝術(shù)體系之外，在藝術(shù)大家族中缺位的歷史現(xiàn)象。對這種理念的堅持與實踐，在此前的藝術(shù)史中是較為鮮見的，為人們正確理解藝術(shù)體系以及如何書寫藝術(shù)史提供了重要的借鑒。

結(jié) 語

可以說，李心峰作為較早探討藝術(shù)史的學(xué)者，其對藝術(shù)史的思考是全面的、系統(tǒng)的、發(fā)展的，彰顯著一種自覺的“元精神”。首先，他最早從藝術(shù)學(xué)的體系出發(fā)來構(gòu)建藝術(shù)史，不僅明辨了藝術(shù)史學(xué)科自身的學(xué)理性質(zhì)，把握住了藝術(shù)史的學(xué)科屬性，還從“一般與特殊”的哲學(xué)原理出發(fā)，針對藝術(shù)史上存在的“他律”與“自律”的史觀弊端，創(chuàng)新性地提出了一種“通律論”的藝術(shù)史觀，進(jìn)而從理論上闡釋了藝術(shù)史的根本道路，重新構(gòu)建起了一種更為科學(xué)、開放的藝術(shù)觀，這也為他以后的藝術(shù)史實踐奠定了堅實的史觀基礎(chǔ)。其次，他立足新的時代背景，對藝術(shù)史的學(xué)科概念、命名、研究對象、性質(zhì)內(nèi)涵、可能路徑、實際存在以及藝術(shù)史研究本身的學(xué)科性問題進(jìn)行了深刻詮釋，提出了一種“元藝術(shù)史”的學(xué)科概念，這不僅避免了藝術(shù)史概念在理解上引發(fā)的混亂，闡明了各自學(xué)科的職責(zé)與自身關(guān)涉的理論問題，亦為藝術(shù)史的實際存在提供了充分的理論依據(jù)，為目前尚處在初始階段的一般藝術(shù)史研究開辟了一條堅定的學(xué)術(shù)研究道路。更為重要的是，這更在較大程度上論證了藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科內(nèi)涵、學(xué)科結(jié)構(gòu)、學(xué)科合法性，為深化藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科研究奠定了堅實的史學(xué)支持與學(xué)理建構(gòu)，有力地促進(jìn)了學(xué)科的健康發(fā)展;再次，他將馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論與《中華藝術(shù)通史·夏商周卷》編撰工作的實踐相“接通”，從藝術(shù)功能與目的相統(tǒng)一的觀點出發(fā)提出了一種“藝術(shù)類型史”的新理念。這一路徑與方法，一方面打破了此前藝術(shù)史研究單門類的視域局限，構(gòu)建了藝術(shù)史的研究理論，揭示了中國藝術(shù)歷史的發(fā)展;另一方面，還在中西比較中打破了西方話語的束縛，將這一理論上升到人類藝術(shù)的普遍高度，這對當(dāng)下糾結(jié)于以何種方法來研究、書寫藝術(shù)史開啟了一個從意識到方法層面來探索具有中國學(xué)術(shù)精神與藝術(shù)史的新途徑。最后，他提出的“藝術(shù)史多樣化”理論，不僅適應(yīng)了當(dāng)下藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展需要，為藝術(shù)史在未來的繁榮奠定了基石，還對鼓舞藝術(shù)史學(xué)家創(chuàng)造性地發(fā)揮主觀能動性來書寫出“各美其美”的藝術(shù)史具有一定的積極意義。總之，深入挖掘李心峰先生與其他重要藝術(shù)學(xué)家或藝術(shù)史學(xué)家的藝術(shù)史理論，充分認(rèn)識他們的理論價值，無疑對當(dāng)下的中國藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)史發(fā)展具有積極而重要的構(gòu)建價值與借鑒意義。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）