文◎林小英、畢明輝

引言：理解“中國(guó)樂(lè)派”需要由被迫而主動(dòng)的“目光轉(zhuǎn)向”

中國(guó)音樂(lè)界的中西之爭(zhēng)，是處于后發(fā)國(guó)家的軌跡中對(duì)自我的批判，以及主動(dòng)向外學(xué)習(xí)后進(jìn)行自我認(rèn)同的掙扎和努力。第一次西樂(lè)東漸時(shí)期，音樂(lè)家們主動(dòng)向西方學(xué)習(xí)，這是特殊的歷史時(shí)代所激發(fā)出來(lái)的特定做法。

當(dāng)時(shí)中國(guó)的政界和學(xué)界首先倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西藝（西方的科學(xué)技術(shù)）。中日甲午海戰(zhàn)的慘敗讓中國(guó)學(xué)人認(rèn)識(shí)到以當(dāng)時(shí)的國(guó)力和民資，應(yīng)該轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)西政（西方的政治和社會(huì)制度），這是更為現(xiàn)實(shí)的選擇和適切的態(tài)度。在這種痛苦而決絕的學(xué)習(xí)過(guò)程中，包括音樂(lè)在內(nèi)的各學(xué)科的發(fā)展，未能有機(jī)會(huì)采取我們今天所說(shuō)的“常態(tài)科學(xué)”的自然演進(jìn)路徑。以蔡元培彼時(shí)提出“以美育代宗教”為例可以考察到，這種倡導(dǎo)有著諸多歷史與社會(huì)環(huán)境的約束。如19 世紀(jì)中葉就在中國(guó)大地上逐漸擴(kuò)張開(kāi)來(lái)的教會(huì)大學(xué)的宗教課程，中國(guó)人在傳統(tǒng)宗教與外來(lái)宗教方面的迷茫和圓滑等情勢(shì)，都使得大學(xué)課程設(shè)置需要給出應(yīng)對(duì)措施，蔡元培采取的是一種超然且回避的態(tài)度。實(shí)際上，作為留學(xué)德國(guó)的蔡元培來(lái)說(shuō)，他何嘗不知道宗教與美育是完全不同的兩個(gè)范疇，宗教解決的是關(guān)于“人的有限性”問(wèn)題（如面對(duì)死亡），而美育或藝術(shù)回應(yīng)的是“人之生活的美感”問(wèn)題（如游戲）①自我們所知的人類歷史以來(lái)，人類的共同生活（人的“共存”）由六種基本現(xiàn)象決定。人必須通過(guò)勞動(dòng)，通過(guò)對(duì)自然的索取和養(yǎng)護(hù)，創(chuàng)造和維持自己的生存基礎(chǔ)（經(jīng)濟(jì)），人必須提出、發(fā)展和承認(rèn)人類達(dá)成理解的規(guī)范和準(zhǔn)則（倫理），人必須規(guī)劃和建設(shè)社會(huì)的未來(lái)（政治），人把其現(xiàn)實(shí)提升為美學(xué)表現(xiàn)（藝術(shù)），并面對(duì)同類生命的有限和自身死亡難題（宗教）。第六個(gè)基本現(xiàn)象即是教育，人類處在代際的關(guān)系中，受到上一代成員的教育并且教育著下一代的成員。人類共存的這六種基本現(xiàn)象在歷史上和社會(huì)中的相互作用極其復(fù)雜，因此簡(jiǎn)單地“以美育代宗教”是不可能的。參見(jiàn)〔德〕底特利?！け炯{《普通教育學(xué)：教育思想和行動(dòng)基本結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)的和問(wèn)題史的引論》，華東師范大學(xué)出版社2006 年版，第8、18、27 頁(yè)。。當(dāng)國(guó)家承平、社會(huì)穩(wěn)定之時(shí)，宗教和美育兩個(gè)范疇就重新分野，變成人類社會(huì)再正常不過(guò)的兩種需求和實(shí)踐領(lǐng)域。一百年過(guò)去，在音樂(lè)所依存的社會(huì)環(huán)境和實(shí)力基礎(chǔ)都已經(jīng)發(fā)生翻天覆地改變的今天，從“常態(tài)科學(xué)”或“常態(tài)學(xué)科”的角度，以與劉天華、楊蔭瀏等前輩不同的顧慮和視野來(lái)重新思考中國(guó)自己的音樂(lè)體系，就是一件再正常不過(guò)的事情。②思考中國(guó)音樂(lè)發(fā)展道路的問(wèn)題，從1990 年代后半期就開(kāi)始了，在20 年左右的時(shí)間里，形成了學(xué)術(shù)界兩次比較大規(guī)模的對(duì)音樂(lè)的“中西關(guān)系”“古今關(guān)系”等問(wèn)題的深度討論。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)界需要有自身獨(dú)立于西方音樂(lè)的價(jià)值追求，但如何從有別于西方、借鑒于西方到最后脫胎于西方，從而走出自己的道路來(lái)，存在著諸多的分歧。相關(guān)的文章及綜述可參見(jiàn)：宋瑾《音樂(lè)的“中西關(guān)系”討論再度升溫—“回顧與反思”學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《人民音樂(lè)》1999 年第1 期；趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談》，《人民音樂(lè)》2003 年第8 期；梁茂春《“中華樂(lè)派”斷想—為2006 年10 月“新世紀(jì)中華樂(lè)派論壇”而寫》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2007 年第1 期；居其宏《“宏大敘事”何以遭遇風(fēng)險(xiǎn)—關(guān)于“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的思考與批評(píng)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2007 年第2 期；余峰《中華樂(lè)派—西方文化視野下的“中國(guó)音樂(lè)形象”敘事》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2008 年第1 期；張伯瑜《對(duì)建立“中華樂(lè)派”的再思考》，《人民音樂(lè)》2016 年第12 期；楊民康《淺論中國(guó)民族音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的開(kāi)放性和多樣性特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2018 年第2 期；謝嘉幸《中國(guó)樂(lè)派口述史研究的話語(yǔ)分析與訪談策略》，《中國(guó)音樂(lè)》2019 年第6 期。

20 年前，蔡仲德突破音樂(lè)的局限，在極其深廣的維度上對(duì)“中國(guó)音樂(lè)向何處去”這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了綜述性的討論。他首先對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行了簡(jiǎn)要的哲學(xué)思考并評(píng)估了中西文化和中國(guó)新文化，進(jìn)而梳理了音樂(lè)界關(guān)于中西音樂(lè)和中國(guó)新音樂(lè)的各路主張，最后鮮明地贊同中國(guó)音樂(lè)應(yīng)該“向西方乞靈”，即向西方“尋求音樂(lè)之道，尋求音樂(lè)的根本精神，目的是奪回音樂(lè)的獨(dú)立生命，使之由禮的附庸變?yōu)槿说撵`魂的語(yǔ)言。中西音樂(lè)的根本差異不在民族性，而在時(shí)代性，即是前現(xiàn)代與現(xiàn)代的差異。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（民族民間音樂(lè)），應(yīng)維持其基本面貌，使之成為博物館藝術(shù)，長(zhǎng)期保存。中國(guó)音樂(lè)的主體，則應(yīng)吸取中西音樂(lè)之長(zhǎng)，而以西方音樂(lè)的根本精神進(jìn)行重建，同時(shí)要不斷發(fā)展與完善方法、技巧、表現(xiàn)體制，努力發(fā)掘、利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材，使音樂(lè)能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的精神世界，成為當(dāng)代中國(guó)人的靈魂的語(yǔ)言?！雹鄄讨俚隆冻雎吩谟凇跋蛭鞣狡蜢`”—關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》，《人民音樂(lè)》1999 年第6 期，第12—16 頁(yè)。須注意的是，蔡文所立論的基礎(chǔ)在于其所接受的“西方中心論”而衍生出來(lái)的“現(xiàn)代性”的方法論認(rèn)知，以及把中國(guó)新音樂(lè)興起之前的社會(huì)簡(jiǎn)單認(rèn)定為“封建社會(huì)”并進(jìn)而概論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的政治性、階級(jí)性的認(rèn)識(shí)論特征。他從這兩個(gè)立論出發(fā)來(lái)定位中國(guó)文化和中西音樂(lè)文化，從而得出中國(guó)音樂(lè)的出路在于“向西方乞靈”就是順理成章的了。

隨后，“新世紀(jì)中華樂(lè)派”正式提出，其顯然不贊同蔡仲德的“乞靈論”，準(zhǔn)確地說(shuō)是走向了與蔡相對(duì)的另一端。這一議題吸引了一大批音樂(lè)研究者參與爭(zhēng)論了近20年。近年來(lái)有研究者在諸多爭(zhēng)鳴的基礎(chǔ)上提出，“中華樂(lè)派”既潛在地包含了“對(duì)象—主體”（含音樂(lè)事象與創(chuàng)作、表演、聽(tīng)眾、研究者）的關(guān)系和前提，同時(shí)還涉及了文化體系建設(shè)主體和理論話語(yǔ)體系建構(gòu)主體的“主體間性”，以及彼此間具有的多重“對(duì)象語(yǔ)言—元語(yǔ)言”的互文性關(guān)系。而在文化體系建設(shè)與理論話語(yǔ)體系建構(gòu)二者之間的關(guān)系上，前者事關(guān)文化對(duì)象、學(xué)術(shù)主旨和終極目標(biāo)；后者事關(guān)學(xué)術(shù)思維、方法論范式和文本書(shū)寫。從文本書(shū)寫的類型看，前者主要涉及廣義或狹義的音樂(lè)志（或音樂(lè)民族志）和音樂(lè)史層面；后者除了要關(guān)注前者所使用的方法論范式之外，還要涉及學(xué)科學(xué)、學(xué)術(shù)史等方面。④參見(jiàn)楊民康《淺論中國(guó)民族音樂(lè)理論話語(yǔ)體系的開(kāi)放性和多樣性特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2018 年第2 期，第63—69 頁(yè)。這段表述幾乎將一個(gè)中國(guó)的樂(lè)派包羅萬(wàn)象，從宏觀、中觀、微觀的指涉層次，到主體、客體及其相互關(guān)系都囊括在內(nèi)。然而，討論的概念或話語(yǔ)體系是依存于百年來(lái)對(duì)西方音樂(lè)的知識(shí)論，終將無(wú)法安放中國(guó)音樂(lè)中諸多元素。

近些年來(lái)，學(xué)界提出了“中國(guó)樂(lè)派”的整體構(gòu)想：中國(guó)樂(lè)派是以中國(guó)音樂(lè)元素為依托，以中國(guó)風(fēng)格為基調(diào)，以中國(guó)音樂(lè)人為載體，以中國(guó)音樂(lè)作品為體現(xiàn)，以中國(guó)人民公共生活為母體的音樂(lè)流派與音樂(lè)學(xué)派的合稱。這是中國(guó)音樂(lè)如何作為一種既堅(jiān)守本根又與時(shí)俱進(jìn)的集文化自信與國(guó)家文化戰(zhàn)略于一身的總體性宣稱。⑤2019 年11 月19 日，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、全球音樂(lè)教育聯(lián)盟主席王黎光教授在“中國(guó)樂(lè)派學(xué)術(shù)研討會(huì)暨重大項(xiàng)目推進(jìn)會(huì)”（北京）中，全面闡述了他在2015 年首次提出的“中國(guó)樂(lè)派”構(gòu)想。在此會(huì)議上，北京大學(xué)高丙中教授對(duì)“以中國(guó)人民公共生活為母體”的內(nèi)涵進(jìn)行了闡釋。從國(guó)際比較和文化交流上來(lái)看，這也是一種學(xué)術(shù)范疇內(nèi)的理念類型和范式建構(gòu)。換言之，在中國(guó)的語(yǔ)境下建構(gòu)一種音樂(lè)體系，這不僅僅是一個(gè)學(xué)科、一個(gè)知識(shí)領(lǐng)地的問(wèn)題，也是一種權(quán)力，涉及學(xué)科的治理問(wèn)題。

借用“科學(xué)的治理”一詞，我們可以從上述復(fù)雜的表述中提煉出另一個(gè)視角來(lái)思考中國(guó)樂(lè)派的諸多主題。⑥參見(jiàn)〔英〕富勒著，劉鈍譯《科學(xué)的統(tǒng)治：開(kāi)放社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與未來(lái)》，上?？萍冀逃霭嫔?004 年版，第10 頁(yè)。如果用“音樂(lè)的治理”來(lái)標(biāo)明音樂(lè)在人與人相遇時(shí)、面對(duì)聲音世界時(shí)的方式，所涉及的是與學(xué)科利益、社會(huì)利益（在此，利益一詞也可以轉(zhuǎn)換為權(quán)力）的大量糾葛和無(wú)法改變的沖突，典型表現(xiàn)為音樂(lè)的技術(shù)問(wèn)題。嚴(yán)格地講，在音樂(lè)變得高度技術(shù)化的時(shí)候，音樂(lè)如同科學(xué)一樣，也是一種少數(shù)人對(duì)多數(shù)人發(fā)話的實(shí)體代表。全國(guó)有幾大衛(wèi)星電視臺(tái)賣力地推出各種以歌曲和歌手為吸引力的節(jié)目，在最大范圍卷入公眾的參與，這說(shuō)明他們?cè)谂Φ貙?duì)抗一種東西：想要取得對(duì)音樂(lè)的發(fā)言權(quán)。與此有關(guān)的問(wèn)題是，職業(yè)音樂(lè)家不是由老百姓選出來(lái)的，甚或不是公眾代表的樣本。確切地說(shuō)，他們是在一個(gè)特定的圈子（如通過(guò)一定級(jí)別的比賽）內(nèi)“自我選舉”的，但他們需要在其日常事務(wù)即音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)研究或音樂(lè)教育中代表全人類發(fā)言的能力。在全球化的時(shí)代，這種發(fā)言是超越民族差異、國(guó)家界限和經(jīng)濟(jì)疆域的。就此而言，音樂(lè)與科學(xué)一樣，都是全球治理的工具。⑦同注⑥，第11 頁(yè)。

對(duì)于西方的古典音樂(lè)，特別是19—20世紀(jì)的西方音樂(lè)，中國(guó)的公眾相信或者至少是愿意順從職業(yè)音樂(lè)家所挑選和闡釋的作品，盡管沒(méi)有多少公眾曾經(jīng)目睹他們判斷與解釋所依據(jù)的知識(shí)是怎樣出來(lái)的，也沒(méi)有多少人可以背誦教科書(shū)中的那些名詞解釋。這樣看起來(lái)雙方都很舒服，走進(jìn)音樂(lè)廳聆聽(tīng)古典音樂(lè)，臺(tái)上演奏家的規(guī)范一目了然，臺(tái)下觀眾鴉雀無(wú)聲，甚至在樂(lè)章之間要不要鼓掌亦總是顯得猶豫而遲疑，觀眾們怪罪的是自身古典音樂(lè)的修養(yǎng)不足。他們買票進(jìn)去，只有被這樣“規(guī)訓(xùn)”過(guò)，從而才能“遵從”音樂(lè)廳的規(guī)范，才顯得票有所值—盡管他們沒(méi)有能力說(shuō)明這些作品是什么，或者這些作品將帶來(lái)什么和不帶來(lái)什么。另一面，是大眾高度參與的電視類音樂(lè)節(jié)目，他們縱情肆意地宣泄自己對(duì)音樂(lè)（準(zhǔn)確地說(shuō)是歌曲和歌手）的理解，不怕自己無(wú)知，也不怕自己不守規(guī)矩。音樂(lè)家被授權(quán)代表公眾在評(píng)委席上做出判斷，并解釋這種現(xiàn)象，象征性地代表公眾中普通成員的經(jīng)驗(yàn)，并以音樂(lè)界的學(xué)科規(guī)范小心地對(duì)公眾的審判品味作出接納或排斥。原先在音樂(lè)界達(dá)成默契的認(rèn)識(shí)論策略，在此受到挑戰(zhàn)。只不過(guò)這種挑戰(zhàn)被專業(yè)的音樂(lè)學(xué)院所忽視，于是兩種認(rèn)知論策略越來(lái)越分道揚(yáng)鑣。專業(yè)音樂(lè)界越來(lái)越強(qiáng)調(diào)美學(xué)范疇的追求，而大眾接觸音樂(lè)時(shí)卻越來(lái)越走向廣泛參與和發(fā)聲所帶來(lái)的普遍權(quán)力或?qū)徝辣┝Γ╝esthetic violence）。兩個(gè)領(lǐng)域的不同范式，讓一些音樂(lè)的從業(yè)者“東邊不亮西邊亮”，在前者眼里的失敗，未見(jiàn)得不會(huì)在后者那里被標(biāo)記為成功。公眾對(duì)專業(yè)音樂(lè)界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)采取了狡猾的狐貍式的態(tài)度：要么歡呼其失敗，要么在與其偶合時(shí)自證高明。這樣兩極化的文化/心理后果是十分巨大的。⑧參見(jiàn)〔英〕齊格蒙特·鮑曼著，郭國(guó)良、徐建華譯《全球化：人類的后果》，商務(wù)印書(shū)館2001 年版，第87 頁(yè)。一種思想意識(shí)正在全球代言人的敘述中形成，一些具有世界性身份的人把他們所持的框架自證為“不被爭(zhēng)辯或無(wú)可爭(zhēng)辯的證據(jù)”⑨同注⑧，第97 頁(yè)。。而“本地人”和被迫只能“本土化”的人則慣常沉默甚至失語(yǔ)。這種范式性的沖突和分裂，在中國(guó)音樂(lè)文化中所秉持的“中西二分”的框架下慣常所見(jiàn)，這需要我們突破“范式陷阱”，想辦法發(fā)生“目光的轉(zhuǎn)向”⑩在《理想國(guó)》第五卷中，柏拉圖借蘇格拉底之口講述了著名的“洞喻”。 蘇格拉底要他的談話對(duì)象格勞孔設(shè)想一種穴居人，他們從出生起就被捆住手腳，坐在一個(gè)洞穴之中，整天看著洞壁上運(yùn)動(dòng)的影子，并相互交談。當(dāng)其中一個(gè)穴居人被強(qiáng)制解開(kāi)了繩索，并被強(qiáng)迫將自己的目光轉(zhuǎn)向身后的洞穴進(jìn)而轉(zhuǎn)向洞外時(shí)，他發(fā)現(xiàn)，迄今為止自己所看到的、所談?wù)摰哪切┈F(xiàn)象都是來(lái)自身后的另一些人，是他們拿著東西借助火光在墻上投下影像。然后，他看到了洞外被陽(yáng)光所照耀的世界，于是他知道了在洞穴中投下影像的那些東西來(lái)源于這個(gè)世界。通過(guò)這兩次目光轉(zhuǎn)向，他獲得了新的知識(shí)。之后他決心要將這些新知識(shí)告訴那些還被鎖在洞中的穴居人。但這些穴居人無(wú)法理解他，還認(rèn)為是他的眼睛出了問(wèn)題，甚至要?dú)⑺浪?。教化過(guò)程是由消極經(jīng)驗(yàn)引起的，消極經(jīng)驗(yàn)則源于目光的轉(zhuǎn)向，在這種目光轉(zhuǎn)向中，不僅尚未熟悉的事物變得熟悉，而且本來(lái)不是問(wèn)題的事物也變得有問(wèn)題了。參見(jiàn)彭韜、〔德〕底特利?！け炯{《現(xiàn)代教育自身邏輯的問(wèn)題史反思》，《北京大學(xué)教育評(píng)論》2017 年第3 期，第109—122 頁(yè)。。

在“目光轉(zhuǎn)向”的過(guò)程中，音樂(lè)研究者深知不走出“洞穴”，無(wú)法確認(rèn)自身的位置，也無(wú)法看到洞外投射的光是什么樣子。有研究者認(rèn)為，“中華樂(lè)派”不應(yīng)該是自封的，它應(yīng)該是世界音樂(lè)格局中的一個(gè)獨(dú)特的組成部分。世界上沒(méi)有一個(gè)樂(lè)派是靠喊出來(lái)的，商業(yè)炒作也好，政治宣傳也好，理論研究也好，都不起決定的作用?！爸腥A樂(lè)派”首先要取得國(guó)人的廣泛認(rèn)同，因此必須創(chuàng)造出一種能夠體現(xiàn)今天中國(guó)人生命狀態(tài)的音樂(lè)和首先為中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)。其次，“中華樂(lè)派”還必須得到別人的認(rèn)同，但是又絕對(duì)不能去獻(xiàn)媚西方。?參見(jiàn)梁茂春《“中華樂(lè)派”斷想—為2006 年10月“新世紀(jì)中華樂(lè)派論壇”而寫》，第9—11 頁(yè)。研究者們普遍都認(rèn)為中國(guó)的音樂(lè)要形成一種定型的派別，首先要取得國(guó)人的廣泛認(rèn)同，這其實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，涉及音樂(lè)作品如何作為音樂(lè)的“中介”，達(dá)致聆聽(tīng)者的感覺(jué)接收器，從而獲得經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)的普遍認(rèn)可度。然而，音樂(lè)研究者緊接著又認(rèn)為“中華樂(lè)派”的關(guān)鍵在音樂(lè)創(chuàng)作。?參見(jiàn)儲(chǔ)望華《讀〈“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談〉之雜感》，《人民音樂(lè)》2004 年第2 期，第8—9 頁(yè)；居其宏《“宏大敘事”何以遭遇風(fēng)險(xiǎn)—關(guān)于“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的思考與批評(píng)》，第14—24 頁(yè)；同注?。但“創(chuàng)作”該做何理解？只是作曲家的專門事業(yè)么？如果將音樂(lè)本身作為人類創(chuàng)作能力的一種偉大的反映，那么音樂(lè)揭示的就是人類創(chuàng)作的三個(gè)向度：創(chuàng)作者的愉悅、給聽(tīng)者的使用價(jià)值，以及銷售者的交換價(jià)值。在人類活動(dòng)種種可能形式之間的拉鋸均衡中，音樂(lè)無(wú)所不在—過(guò)去是，現(xiàn)在仍是如此。?參見(jiàn)〔法〕賈克·阿達(dá)利著，宋素鳳、翁桂堂譯《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，河南大學(xué)出版社2015 年版，第24—25 頁(yè)。思索“中國(guó)樂(lè)派”的可能性，也需要置于人類創(chuàng)作和人類實(shí)踐的高度來(lái)進(jìn)行。

一、從音樂(lè)的“中西之爭(zhēng)”轉(zhuǎn)向“自我—他者”的認(rèn)知圖式

中國(guó)與西方在這種認(rèn)知中變成了兩個(gè)世界，以及對(duì)世界的兩種認(rèn)識(shí)和兩大策略。喬納森·弗里德曼（Jonathan Friedman）對(duì)一些學(xué)者論述“全球化”時(shí)所用的時(shí)髦術(shù)語(yǔ)如“折中”“分離”“超越性”等大大地奚落了一番，認(rèn)為這些術(shù)語(yǔ)非常清楚地表述了那些已經(jīng)掙脫了鎖鏈、“已經(jīng)獲得解放”的人的經(jīng)驗(yàn)。他發(fā)問(wèn)：對(duì)誰(shuí)而言“文化遷移是一種現(xiàn)實(shí)？在后殖民疆界跨越者的著作中，總是詩(shī)人、藝術(shù)家、知識(shí)分子才維護(hù)了這一位移，才將它具體化在印刷文字上?？墒?，誰(shuí)讀這些詩(shī)歌呢？發(fā)生在社會(huì)現(xiàn)實(shí)下層的其他種類的認(rèn)同又是什么呢？……簡(jiǎn)而言之，雜種和雜交理論家是某一群人的產(chǎn)物。這一群人用這樣的術(shù)語(yǔ)自我認(rèn)同和/或?qū)⑹澜缯J(rèn)同為一個(gè)自我界定的行為，而不是人種論理解的結(jié)果……全球性的，即文化雜交而成的精英領(lǐng)域，被一種分享著非常不同的世界經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人所占據(jù)，它與國(guó)際政治、學(xué)術(shù)界、媒體界和藝術(shù)緊密相連?！?Jonathan Friedman.“Global Crisis, the Struggle for Cultural Identity and Intellectual Porkbarrelling: Cosmopolitans versus Locals, Ethnics and Nationals in an Era of De-hegemonisation.” Pnina Werbner & Tariq Modood （Eds.）, Debating Cultural Hybridity: Multicultural Identities and the Politics of Anti-racism. London: Zed Books, 2015, pp. 70-89.全球人的文化雜交也許是一種創(chuàng)造性的、擺脫束縛的經(jīng)驗(yàn)，可是本土人的文化授權(quán)情況始終曖昧不清。申請(qǐng)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目”，變成了地方藝術(shù)品種爭(zhēng)取官方認(rèn)可的主要途徑，然而在普通公眾文化生活中的位置始終是一個(gè)有意無(wú)意忽略的話題。

從一百年前開(kāi)始，中國(guó)音樂(lè)早已深受全球符號(hào)、標(biāo)簽與功利所影響，到今天依然處于一種窘迫的狀態(tài)下，成為全球音樂(lè)體系中的“邊緣地區(qū)”。齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）辛辣地指出，這個(gè)意義上的“邊緣地區(qū)”遍布“全球化了的”精英人士那地域狹小、精神上超越疆界而物質(zhì)上卻戒備森嚴(yán)的聚居地。?同注⑧，第99 頁(yè)。被廣泛頌揚(yáng)的“全球化”夸大其詞，其中似乎天然蘊(yùn)含著一種“交互性”，實(shí)際上是一種“交互性單向傳媒”，傳遞的是主流的信息：他們的生活，他們的生活方式。?同注⑧，第51 頁(yè)。譚盾是被中國(guó)音樂(lè)研究者津津樂(lè)道的走入西方的代表性人物，他與卞祖善之間未完成的對(duì)談，展示的也是一種“世界主流音樂(lè)家”的生活方式：他們不屑于討論，他們只是示范。

其實(shí)所謂的“西方音樂(lè)”，從來(lái)不是一個(gè)政權(quán)國(guó)家的所有，而是在相互交融和糾纏中在音樂(lè)內(nèi)部發(fā)展起來(lái)的一種樣態(tài)，如果細(xì)分其作品和作曲家，則都可以說(shuō)是屬于一種類型的本土化。全球化與地方化是相輔相成的過(guò)程，整合與瓜分也是伴隨其中的一對(duì)概念。既然都只是其中的一分子，那么誰(shuí)也別認(rèn)為自己能夠代表整個(gè)西方，一如任何一個(gè)樂(lè)種都無(wú)法代表有著56 個(gè)民族的中國(guó)音樂(lè)?！叭虮就粱钡故且粋€(gè)更為貼切的用語(yǔ)，“自我”以外都是“他者”。那么，中國(guó)樂(lè)派又何必與“西方音樂(lè)”這種理念上的構(gòu)型進(jìn)行比照呢？在音樂(lè)界奉行了一百年的自由主義之后，再用“共和主義”進(jìn)行溝通和交流，不失為一種現(xiàn)實(shí)的策略。借用弗里德曼關(guān)于“開(kāi)明的世界人”（見(jiàn)圖1）的概念，我們可以更為溫和地看待和處理中國(guó)音樂(lè)在與那么多“他者”之間進(jìn)行比較和共存時(shí)，努力將自身整合或融合為一體—“中國(guó)樂(lè)派”的主動(dòng)建構(gòu)。

我們想象一下中國(guó)未經(jīng)西方?jīng)_擊的時(shí)代，如何思考必定到來(lái)的全球化時(shí)代的中西關(guān)系。當(dāng)全球化這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)入我們所談到的西方音樂(lè)前，或許音樂(lè)早就存在全球化，或許全球化“雜交”中最容易的就是音樂(lè)，無(wú)論填詞歌曲，還是舊曲翻新，一首曲調(diào)的傳播條件應(yīng)該是要求最低的。地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代的水手，來(lái)自兩個(gè)不同文化體的人物，相互語(yǔ)言不同，卻有可能互換不同的音樂(lè)。故而全球化的雜交在于語(yǔ)義層次的整合，對(duì)于那些非語(yǔ)義性的材料，瓜分根本不存在。音樂(lè)的所謂“中西之爭(zhēng)”其實(shí)是從政治和文化領(lǐng)域中直接轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)的，本質(zhì)上是一種語(yǔ)義性文化的爭(zhēng)論。那些從不在乎什么所謂傳播或借鑒的公眾領(lǐng)域，或者自然而然就能實(shí)現(xiàn)廣泛傳播或借鑒的領(lǐng)域，在自我和他者間的抉擇根本就是一種認(rèn)知模式，身份根本不存在區(qū)別對(duì)待的必要。文化原生環(huán)境下的“以人為本”，在文化創(chuàng)造時(shí)，實(shí)用是其本能，需求是其動(dòng)力，擁有是其價(jià)值觀。

然而不可否認(rèn)的是，西方音樂(lè)已然成為音樂(lè)界的理性秩序和獨(dú)特標(biāo)識(shí)的上層文化，這幾乎成為音樂(lè)人相互共存、了解和溝通不可或缺的條件。對(duì)于民族性的、地方性的音樂(lè)而言，要尋求些許的確定性與自信，也需要在與西方音樂(lè)的比較中獲得。沒(méi)有這種比較，“我們”的存在幾乎是不可想象的。這就帶來(lái)了一個(gè)悖論：對(duì)于為全世界的地方性音樂(lè)提供確定性條件和規(guī)范性來(lái)源的西方音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它是如此需要地方性的音樂(lè)提供一個(gè)系統(tǒng)維續(xù)所需要的開(kāi)放性、彈性和新穎性；為此，地方性音樂(lè)就必須把自己改造成西方世界能接受的易懂性和透明性，這成為它們必須假定追求的一大目標(biāo)和任務(wù)，如同“民族的即是世界的”這種套話所暗示的一樣。這種聯(lián)通和橋梁的建立，是在通透了西方音樂(lè)專家的知識(shí)技能幫助下所做的精心設(shè)計(jì)。由此，一個(gè)堪稱藝術(shù)領(lǐng)域的“美學(xué)統(tǒng)治”以“確定性—不確定性的權(quán)力等級(jí)”（俗稱“鄙視鏈”，比如在中國(guó)，學(xué)西方音樂(lè)的人經(jīng)常看不起學(xué)民族音樂(lè)的人）的樣式得以確立。全球的流動(dòng)性等級(jí)體系同時(shí)也是一種選擇、分隔和排斥的工具，它把能與這個(gè)體系相容的、能溝通的留了下來(lái)，而把純粹的地方性淘汰了出去。?同注⑧，第49 頁(yè)。對(duì)于中國(guó)的音樂(lè)來(lái)說(shuō)，過(guò)去一百年來(lái)我們就是在分裂中前行的。“有一件東西，哪怕最成熟老練、最有洞察力的選擇藝術(shù)大師也是不作選擇而無(wú)法選擇的，那就是自己所出生的那個(gè)社會(huì)。因此，無(wú)論我們喜歡與否，我們都身在旅途中。無(wú)論如何，沒(méi)人過(guò)問(wèn)我們的感受?！?同注⑧，第82 頁(yè)。但我們并不是沒(méi)有感受。

20 世紀(jì)中國(guó)的音樂(lè)領(lǐng)域經(jīng)歷了四次西樂(lè)東漸的浪潮，?謝嘉幸《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”之前前后后》，《中國(guó)音樂(lè)》2016 年第2 期，第5—13 頁(yè)。不斷地改變音樂(lè)從業(yè)者及其在社會(huì)中的權(quán)力和義務(wù)的定義。在民族危亡的歷史關(guān)頭，一切應(yīng)該為“拯救”這個(gè)最大的目標(biāo)服務(wù)，音樂(lè)也不例外。無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)，西方音樂(lè)傳進(jìn)中國(guó)已構(gòu)成事實(shí)，這個(gè)事實(shí)產(chǎn)生了一個(gè)政治上不得不考慮的問(wèn)題，那就是：要吸取西方音樂(lè)強(qiáng)勁有力的特點(diǎn)制成“新音樂(lè)”，以此來(lái)“喚起民眾，打擊敵人”，這種“新音樂(lè)”就必須大眾化，而要大眾化，同時(shí)就必須民族化。新音樂(lè)的民族化或當(dāng)時(shí)音樂(lè)的民族性問(wèn)題首先是一個(gè)政治問(wèn)題，然后才是學(xué)術(shù)問(wèn)題或具體技術(shù)問(wèn)題，并且跟“中西關(guān)系”“新舊關(guān)系”“雅俗關(guān)系”等等糾結(jié)在一起。今天，這個(gè)問(wèn)題雖然“時(shí)過(guò)境遷”，人們卻將它作為純學(xué)術(shù)問(wèn)題來(lái)對(duì)待。?宋瑾《世紀(jì)末反思：關(guān)于音樂(lè)的民族性》，《民族藝術(shù)》1998 年第1 期，第26—29 頁(yè)。這大概就是中國(guó)音樂(lè)界最普遍和最深重的感受。

“開(kāi)明的世界人”的圖示將我們今天所追求的交流互鑒，都放在生物學(xué)領(lǐng)域中當(dāng)作是“雜交”的自然過(guò)程，而不是部落領(lǐng)域中占山為王的統(tǒng)治意圖。如果我們采取弗里德曼的態(tài)度，將“全球化”當(dāng)作不那么嚴(yán)苛的一個(gè)話題，那么“中國(guó)樂(lè)派”也許就能走出在“中西之爭(zhēng)”中最直接的窘境—失語(yǔ)癥，進(jìn)而在“自我—他者”之間逐漸“雜交”，變成開(kāi)明世界人所孕育的產(chǎn)物。

二、音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程：從創(chuàng)作到消費(fèi)

關(guān)于音樂(lè)與社會(huì)關(guān)系的爭(zhēng)論，并不是音樂(lè)本體自身帶來(lái)的，而是源自音樂(lè)與社會(huì)環(huán)境和歷史矛盾之間的關(guān)系，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，在美學(xué)和音樂(lè)學(xué)的某些領(lǐng)域，有一種觀點(diǎn)經(jīng)常被作曲家自己所擁護(hù)，認(rèn)為音樂(lè)與社會(huì)毫無(wú)直接聯(lián)系，它實(shí)際上提供的是一種烏托邦式的社會(huì)選擇。另一方面，認(rèn)為音樂(lè)只能在其使用的社會(huì)背景下才能被理解，音樂(lè)主要是創(chuàng)造和維護(hù)文化身份的舞臺(tái)。這兩個(gè)極端看法構(gòu)成了一種具有社會(huì)意義的爭(zhēng)論立場(chǎng)。要么完全作為一種象征性實(shí)踐的功能來(lái)討論音樂(lè)，要么完全從社會(huì)用途的角度來(lái)解釋音樂(lè)。這兩種立場(chǎng)都忽略了對(duì)社會(huì)在音樂(lè)結(jié)構(gòu)和音樂(lè)材料中的歷史傳承程度上的認(rèn)真考慮，以及音樂(lè)與其社會(huì)歷史內(nèi)容的接觸程度及其在結(jié)構(gòu)層次上的自反性（reflexivity）程度。音樂(lè)與社會(huì)和歷史的關(guān)系是過(guò)程性的，即動(dòng)態(tài)的和辯證的。在任何情況下，無(wú)論作曲家或表演者自己有意識(shí)地打算做什么，這種材料、技術(shù)和結(jié)構(gòu)過(guò)程都可以理解為中介（mediation）。?Max Paddison.“ Music and Social Relations: Towards a Theory of Mediation.” Max Paddison & Irene Deliege, Contemporary Music: Theoretical and Philosophical Perspectives. Surrey: Ashgate Publishing Ltd., 2010, pp. 259-260.

麥克斯·帕蒂遜（Max Paddison）在阿多諾批判性美學(xué)理論的基礎(chǔ)上提出一種音樂(lè)的“中介模型”，涉及三個(gè)方面：其一，作為一種音樂(lè)形式理論；其二，作為一種社會(huì)理論；其三，作為一種歷史哲學(xué)（具體化為一種現(xiàn)代主義美學(xué)）。他認(rèn)為，音樂(lè)作為一種“中介”或“調(diào)解”，必須同時(shí)在形式自治、社會(huì)狀況和歷史矛盾三個(gè)方面被理解（見(jiàn)圖2）。

圖2 音樂(lè)的三個(gè)領(lǐng)域（自治形式、社會(huì)環(huán)境和歷史矛盾）及其關(guān)系?圖片摘自注?，p.272.

圖2 中的形式層面（作為形式理論）的重點(diǎn)是音樂(lè)作品相對(duì)于其主導(dǎo)音樂(lè)理念的結(jié)構(gòu)一致性，即阿多諾所謂的“音樂(lè)材料的內(nèi)在辯證法”（the immanent dialectic of musical material）；它是在音樂(lè)作品或音樂(lè)事件的明顯自主性范圍內(nèi)，對(duì)主觀性和客觀性、“我”和傳世形式的調(diào)解。這個(gè)領(lǐng)域的方法是通過(guò)內(nèi)在分析。社會(huì)層面（作為社會(huì)理論）的重點(diǎn)是揭示音樂(lè)作品/音樂(lè)事件的意識(shí)形態(tài)與其社會(huì)狀況、被壓抑的“社會(huì)他者”之間的關(guān)系，即阿多諾所謂的“音樂(lè)材料的社會(huì)辯證法”（the social dialectic of musical material）。這是作為社會(huì)個(gè)體的音樂(lè)主體和作為客體的音樂(lè)材料之間的中介關(guān)系。音樂(lè)與社會(huì)的中介以商品形式為主導(dǎo)，側(cè)重于音樂(lè)運(yùn)作及其形成的機(jī)構(gòu)類型，而商品形式的明顯自主性與藝術(shù)的強(qiáng)勁自主性之間有著密切的關(guān)系。這一層面的方法是通過(guò)社會(huì)學(xué)批判。歷史層面（作為歷史哲學(xué)）的重點(diǎn)是在哈貝馬斯所確定的審美領(lǐng)域和生活世界之間產(chǎn)生的歷史矛盾。音樂(lè)作品的“真實(shí)性”被理解為對(duì)社會(huì)和歷史中介音樂(lè)材料需求的內(nèi)在結(jié)構(gòu)解決方案，即阿多諾所稱的“音樂(lè)材料的歷史辯證法”（the historical dialectic of musical material）。這里的方法是通過(guò)哲學(xué)和音樂(lè)學(xué)的批評(píng)。?同注?，pp. 266-272.

至此，再次回溯音樂(lè)界關(guān)于“向西方乞靈”“新世紀(jì)中華樂(lè)派”和“中國(guó)樂(lè)派”的倡議、分析、展望等就可以清晰看出，學(xué)術(shù)界已經(jīng)在形式層面（音樂(lè)材料的內(nèi)在辯證法，如要不要把“旋律”作為作曲的第五大件）做出了大量的研究成果，包括規(guī)范性水平（normative level）研究，如流派、形式、體裁、調(diào)性系統(tǒng)和圖式、表現(xiàn)風(fēng)格、調(diào)諧系統(tǒng)、作曲技術(shù)等；以及批判性水平（critical level）的研究，如以形式為結(jié)構(gòu)的個(gè)體音樂(lè)作品對(duì)傳承規(guī)范的背離與否定，創(chuàng)造新的結(jié)構(gòu)等，個(gè)體在此作為批判性認(rèn)知的形式和作為張力場(chǎng)的力量。音樂(lè)界的前輩和當(dāng)下的學(xué)者對(duì)歷史層面（音樂(lè)材料的歷史辯證法，如“學(xué)堂樂(lè)歌”和“中國(guó)新音樂(lè)”是如何興起的）也做出了深入的探討，積累了大量的概念，并清理了諸多命題、矛盾，也提出了一些解決之道。缺乏的是，在社會(huì)層面的討論和實(shí)踐還相當(dāng)稀少，盡管中國(guó)民間音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)在這方面已經(jīng)有大量可供做此一層面研究的實(shí)踐材料。我們不妨再次將帕蒂遜關(guān)于“音樂(lè)的社會(huì)中介”詳細(xì)解析借用于此（見(jiàn)圖3）。

音樂(lè)的社會(huì)中介（social mediation of music）所代表的是音樂(lè)生產(chǎn)和消費(fèi)領(lǐng)域之間的中介網(wǎng)絡(luò)，但同時(shí)也可以理解為音樂(lè)所固有的生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配和消費(fèi)過(guò)程?！耙魳?lè)作品”（musical work）的概念及“音樂(lè)材料”（musical material）的確切含義就相當(dāng)值得商榷了：它們一定依賴于以“藝術(shù)”和“美學(xué)”作為最高目標(biāo)的創(chuàng)作模式嗎？傳統(tǒng)意義上的“音樂(lè)作品”一定可以支撐起某一個(gè)音樂(lè)流派的維續(xù)嗎？在今天，音樂(lè)所依存的社會(huì)機(jī)構(gòu)和網(wǎng)絡(luò)很少能夠逃脫全球化及其分配網(wǎng)絡(luò)的影響。帕蒂遜一直以西方藝術(shù)音樂(lè)（Western art music）作為關(guān)注焦點(diǎn)來(lái)探測(cè)音樂(lè)的社會(huì)中介的力量。他認(rèn)為，藝術(shù)音樂(lè)是典型的最徹底的合理化和結(jié)構(gòu)滲透的主導(dǎo)文化；從意識(shí)形態(tài)上講，它最確信自己的自主權(quán)不受社會(huì)中介過(guò)程的影響；以及它最容易反射自己的結(jié)構(gòu)過(guò)程和材料，并抵制或反對(duì)占主導(dǎo)地位的正統(tǒng)觀念和束縛。?同注?，p.269.

因此，音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程?麥克斯·帕蒂遜提出音樂(lè)的社會(huì)中介包括生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配和消費(fèi)四個(gè)領(lǐng)域或?qū)哟?。?shí)際上，如果將這四個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)或社會(huì)批判概念放回其原本所在的領(lǐng)域，則可以概括為“社會(huì)過(guò)程”。因此，我們將“音樂(lè)的社會(huì)中介”一詞替換為“音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程”。（social process of music）必須被看作是復(fù)雜的、多層次的，這意味著音樂(lè)產(chǎn)業(yè)在其全球化的意義上，是審美生產(chǎn)的力量和關(guān)系在某種程度上從早期的工藝倫理基礎(chǔ)轉(zhuǎn)移到了當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)的力量和關(guān)系中，這就是被阿多諾和大眾媒體稱為“文化產(chǎn)業(yè)”領(lǐng)域。因此，一切藝術(shù)生產(chǎn)都成為商品的生產(chǎn)，而藝術(shù)的消費(fèi)就是商品的消費(fèi)。社會(huì)辯證法構(gòu)成了生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配和消費(fèi)的邏輯，所有音樂(lè)都必須在其中才能發(fā)揮作用，不管音樂(lè)家們喜不喜歡。這僅僅是一個(gè)背景因素，更重要的是，這一過(guò)程支配著高度工業(yè)化、現(xiàn)代化的社會(huì)，而且現(xiàn)在還支配著大多數(shù)傳統(tǒng)的、前工業(yè)的和前現(xiàn)代的社會(huì)。雖然這個(gè)過(guò)程是基于樂(lè)譜的音樂(lè)，以及對(duì)“音樂(lè)作品”概念的影響（如圖3中的“生產(chǎn)層”），但有時(shí)候也可能是基于非樂(lè)譜或即興創(chuàng)作的音樂(lè)，生產(chǎn)和復(fù)制的領(lǐng)域并不截然分開(kāi)，而是可以混為一談，專門的作曲家和音樂(lè)創(chuàng)作都是多余的。?在我們對(duì)中國(guó)幾所音樂(lè)院校調(diào)研過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，民族音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)者在介紹本地音樂(lè)時(shí)，慣常以工尺譜的識(shí)讀唱奏作為有別于西方音樂(lè)的特征，現(xiàn)代意義的音樂(lè)創(chuàng)作和作曲家在此并不是最重要的。這一點(diǎn)得到多數(shù)學(xué)者的認(rèn)可。然而，對(duì)于音樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，面對(duì)的難題是，要同時(shí)學(xué)習(xí)兩種類型的樂(lè)譜，同時(shí)習(xí)得兩種體系的音樂(lè)技法。人為的二元對(duì)立區(qū)分，使得“中—西”對(duì)立越來(lái)越深入人心，別說(shuō)“走出西方”了，連“走入西方”和“走入傳統(tǒng)”都比較困難。因此，我們?cè)诒疚闹辛D借鑒音樂(lè)的社會(huì)中介理論，將中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)在抽象的、理論模式上的共通性找出來(lái)，試圖將二者放在一個(gè)統(tǒng)一的框架中來(lái)進(jìn)行理解和打通，也許可以更為平實(shí)地看待“中國(guó)樂(lè)派”這一建構(gòu)性的概念，并期待展現(xiàn)一條可行之途。在“再生產(chǎn)層”，表演者辯證地與音樂(lè)材料聯(lián)系起來(lái)，考慮到當(dāng)今技術(shù)合理化和全球化的程度，“音樂(lè)作品”的概念可以更恰當(dāng)?shù)乩斫鉃橐魳?lè)表演或音樂(lè)事件。?2019 年12 月，筆者在西安音樂(lè)學(xué)院訪談音樂(lè)研究者時(shí)，針對(duì)“何為音樂(lè)作品”的提問(wèn)，我們得到確鑿無(wú)疑的答案是“以樂(lè)譜形式表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作產(chǎn)品”，并認(rèn)為“用自己的狀態(tài)和技法演奏音樂(lè)作品”并不是“音樂(lè)作品”。音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程的最后是消費(fèi)領(lǐng)域，涉及傾聽(tīng)的方式和各種音樂(lè)體驗(yàn)，作為多元主體（聆聽(tīng)者）的反身性理解（reflexive understanding）的一種形式，將能夠體驗(yàn)一段音樂(lè)作為一個(gè)整體。對(duì)比有限的和傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)作品的知識(shí)，作為音樂(lè)體驗(yàn)和理解的消費(fèi)/接受領(lǐng)域也許是主體對(duì)音樂(lè)進(jìn)行調(diào)節(jié)（mediation）的最明顯場(chǎng)所。這是一個(gè)眾所周知很重要但極為復(fù)雜和研究不足的領(lǐng)域。到目前為止，大多數(shù)研究都是關(guān)于感知心理學(xué)或消費(fèi)社會(huì)學(xué)的主題。這些方法的問(wèn)題在于，它們通?；诤?jiǎn)單的聽(tīng)眾偏好指向更廣泛音樂(lè)體驗(yàn)可能性的方向，區(qū)分為“專家聽(tīng)眾”（expert listener）和“好聽(tīng)眾”（good listener）兩種類型，或從“情感聆聽(tīng)者”（emotional listener）到“非音樂(lè)”聽(tīng)者（non-musical/unmusical listener）的限制性概念（如圖3 中的“消費(fèi)層”）。?同注?，pp. 270-271.

簡(jiǎn)言之，音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程展開(kāi)了一個(gè)音樂(lè)從創(chuàng)造到消費(fèi)的序列，將音樂(lè)家專門“創(chuàng)作”的“音樂(lè)作品”當(dāng)作序列中的一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)點(diǎn)，甚至都可以認(rèn)為是非必要的構(gòu)成要素。帕蒂遜將音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程視作音樂(lè)從一個(gè)主體流向一群主體的過(guò)程，它模糊了音樂(lè)的獨(dú)立性和專門性，放大了音樂(lè)的流通價(jià)值，也將社會(huì)作為音樂(lè)創(chuàng)作的背景轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)過(guò)程的必要組成部分。由此，作曲家在音樂(lè)專業(yè)領(lǐng)域取得的話語(yǔ)權(quán)被削弱，音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程中其他多層次主體的多環(huán)節(jié)參與，帶來(lái)了極為豐富的議題，這些都給我們理解中國(guó)樂(lè)派的建構(gòu)提供了一個(gè)廣闊的框架和視域。

三、音樂(lè)的類型矩陣：“目標(biāo)分離度—參與度”框架

以作曲的“四大件”為例，音樂(lè)界一度是多么經(jīng)常地依靠它自身的理性與客觀性標(biāo)準(zhǔn)而生存，而這些標(biāo)準(zhǔn)又主動(dòng)為我們自己的音樂(lè)生活和文化提供了規(guī)范的基礎(chǔ)。托馬斯·庫(kù)恩（Thomas Kuhn）有一個(gè)特有的針對(duì)科學(xué)的模棱兩可的說(shuō)明方式，即在實(shí)際行為的描述與它對(duì)社會(huì)其他部分所建立的標(biāo)準(zhǔn)之間采取騎墻態(tài)度。庫(kù)恩指出，科學(xué)在研究者、研究機(jī)構(gòu)乃至研究領(lǐng)域上，表現(xiàn)出的在任何一個(gè)階級(jí)社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)者中都存在的“齒序”現(xiàn)象?或者稱為“啄食順序”“啄序”，pecking order 本是生物學(xué)術(shù)語(yǔ)，漢語(yǔ)中的“齒序”泛指一個(gè)群體中的長(zhǎng)幼、尊卑、強(qiáng)弱次序。，被假定是一些程序的期望結(jié)果。盡管這些程序是科學(xué)共同體中的所有成員都可以自由而開(kāi)放地參與的，但許多科學(xué)家明確地對(duì)他們?cè)凇褒X序”中的位置不滿意，不論是滿意者還是不滿者都要求進(jìn)一步做實(shí)驗(yàn)調(diào)查。?參見(jiàn)〔美〕托馬斯·庫(kù)恩著，金吾倫、胡新和譯《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，北京大學(xué)出版社2003 年版，第14 頁(yè)。如同居其宏對(duì)“四人談”中關(guān)于“樂(lè)派”的定義、對(duì)“走出西方”的認(rèn)識(shí)、多民族的音樂(lè)如何納入等問(wèn)題的討論，都要求“四人談”給出清晰的例證或范例一樣。誰(shuí)來(lái)列舉例證或范例？這是一種專業(yè)權(quán)力還是開(kāi)放性的公眾權(quán)力？音樂(lè)理論家不斷以曲式、和聲、對(duì)位、音色來(lái)談音樂(lè)的聲音旋律的運(yùn)行之美，對(duì)特定的歷史階段何以產(chǎn)生某種曲式、聽(tīng)眾、演奏方式與公私音樂(lè)廳等問(wèn)題，大致是以音樂(lè)家的天才為主要的分析范疇，一部音樂(lè)史是音樂(lè)家對(duì)曲式及其內(nèi)部規(guī)律的演化史。直到近年才開(kāi)始有學(xué)者質(zhì)疑“絕對(duì)音樂(lè)”的概念，提出音樂(lè)與社會(huì)、文化、種族、性別、差異，甚至與帝國(guó)主義的關(guān)系。?參見(jiàn)廖炳惠《導(dǎo)讀：噪音或造音》，同注?，第4 頁(yè)。音樂(lè)如此不簡(jiǎn)單，再次說(shuō)明我們需要在原有的討論基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)換視角，擴(kuò)大視野，考慮音樂(lè)的再生產(chǎn)、分配和消費(fèi)領(lǐng)域所提供的新概念給予的啟發(fā)。對(duì)音樂(lè)作為專業(yè)領(lǐng)域和普通公眾的參與、中國(guó)的音樂(lè)領(lǐng)域與西方（或者其他）音樂(lè)領(lǐng)域之間的關(guān)系，結(jié)合上述帕蒂遜關(guān)于“音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程”理論，我們得出了這樣一個(gè)論題：音樂(lè)作為一個(gè)專業(yè)實(shí)踐部落具有天然的開(kāi)放性，這個(gè)實(shí)踐性和社會(huì)性極強(qiáng)的領(lǐng)地不見(jiàn)得會(huì)聽(tīng)從理論專家的號(hào)令。

一旦接受“音樂(lè)是一個(gè)社會(huì)過(guò)程”這種理解，那么音樂(lè)就不只是作曲家（們）的事，也就是說(shuō)不只是美學(xué)的對(duì)象，它更是在再生產(chǎn)、分配和消費(fèi)領(lǐng)域中眾多參與者的事，音樂(lè)就此也是社會(huì)批判的工具，是個(gè)體共鳴的對(duì)象，其中蘊(yùn)含了社會(huì)性甚至政治性。聆聽(tīng)者與作品之間不一定能夠形成審美關(guān)系，有可能是統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系，如軍樂(lè)就是如此。簡(jiǎn)言之，音樂(lè)對(duì)于從作曲家到消費(fèi)者這一長(zhǎng)長(zhǎng)鏈條中的各類參與者而言，是他們體認(rèn)世界的一條途徑，一個(gè)理解的工具。?同注?，第13 頁(yè)。但是，音樂(lè)是唯一通往理解世界的途徑嗎？肯定不是，但音樂(lè)是極好的與其他人類活動(dòng)相伴隨的媒介，人們利用音樂(lè)來(lái)達(dá)成其他實(shí)踐活動(dòng)的目的是古往今來(lái)的通則。由此，我們將音樂(lè)看作一個(gè)實(shí)踐領(lǐng)域，嘗試提出不同的分析框架：音樂(lè)與活動(dòng)的目標(biāo)分離性和對(duì)音樂(lè)作品、對(duì)參與者的開(kāi)放性。?作曲、表演和聆聽(tīng)成為音樂(lè)活動(dòng)的三個(gè)過(guò)程，后者成為審美的主要方式。如果從音樂(lè)作品的完成度與參與者的關(guān)系而言，則應(yīng)該可以表現(xiàn)為一個(gè)相應(yīng)增強(qiáng)的連續(xù)體。參見(jiàn)宋瑾《音樂(lè)審美方式：他娛—聆聽(tīng)、自?shī)省螒蚝妥詻r—修行》，《音樂(lè)藝術(shù)》2018 年第1 期，第29—38 頁(yè)。如此，中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)在由“目標(biāo)分離性”和“參與性程度”兩個(gè)維度所組成的矩陣中得以確定位置（見(jiàn)圖4）。

圖4 音樂(lè)在“目標(biāo)分離度—參與度”矩陣中的位置及走向

音樂(lè)作品在今天主要是以獨(dú)立的記譜形式作為表征，然而獨(dú)立的藝術(shù)是不可能的，因?yàn)闆](méi)有獨(dú)立的觀眾。如此來(lái)理解音樂(lè)作品對(duì)參與者的開(kāi)放性，我們很容易體認(rèn)中國(guó)民間音樂(lè)“高參與度”的特點(diǎn)。“音樂(lè)廳”作為音樂(lè)專門表演場(chǎng)所的歷史并不長(zhǎng)，也就是說(shuō)音樂(lè)自身獨(dú)立的目標(biāo)（為審美而審美）確立并不是音樂(lè)與生俱來(lái)的。音樂(lè)從犧牲、再現(xiàn)、重復(fù)到創(chuàng)作這四個(gè)自然演進(jìn)的階段中，聆聽(tīng)才是關(guān)鍵，因?yàn)闆](méi)有聆聽(tīng)便產(chǎn)生不了音樂(lè)與其消費(fèi)者的關(guān)系。?同注?，第47—48 頁(yè)?！榜雎?tīng)”作為一個(gè)動(dòng)詞，其施為者是主語(yǔ)，包括音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程中的所有參與者；而其目標(biāo)是賓語(yǔ)，一般包括音樂(lè)作品自身的目標(biāo)和音樂(lè)活動(dòng)的目標(biāo)，這兩種目標(biāo)的分離程度可以具象化為通過(guò)音樂(lè)所達(dá)成的目標(biāo)與音樂(lè)自身之間的距離。在社會(huì)生活領(lǐng)域越來(lái)越強(qiáng)調(diào)分化和專業(yè)的時(shí)代，音樂(lè)的目標(biāo)分離度越高，被認(rèn)為藝術(shù)性越強(qiáng)。也就是說(shuō)，藝術(shù)性越高的音樂(lè)，越與社會(huì)生活相脫離，就越成為一種專門的藝術(shù)活動(dòng)。而與此相牽制的是，藝術(shù)市場(chǎng)需要公眾的更廣泛參與，參與度越高，越有需求，市場(chǎng)也就越大，但專業(yè)的音樂(lè)家會(huì)認(rèn)為這降低了藝術(shù)性，也就是他們要維護(hù)音樂(lè)自身目標(biāo)的分離度。不同的主體對(duì)音樂(lè)的參與度則表現(xiàn)為在音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程中對(duì)音樂(lè)作品的“闡釋權(quán)”，如按照自己的方式演奏、配合、改編、言說(shuō)等，對(duì)參與質(zhì)量的評(píng)價(jià)并不一定以是否嚴(yán)絲合縫地反映了記譜作品的意涵為標(biāo)準(zhǔn)。從生產(chǎn)層來(lái)看，這種參與度也可以理解為音樂(lè)作品的“開(kāi)放性”。

以泉州南音為例，在筆者赴晉江某鎮(zhèn)的南音樂(lè)社考察時(shí)，體會(huì)到南音的社交功能與參與者（包括樂(lè)人與觀眾）自身對(duì)南音唱奏的技能之間構(gòu)成相輔相成的關(guān)系，交融成當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的獨(dú)特風(fēng)貌，而音樂(lè)自身的分離性目標(biāo)并不刻意凸顯出來(lái)。這與西方古典音樂(lè)主要在觀眾付費(fèi)聆聽(tīng)的音樂(lè)廳表演構(gòu)成相對(duì)的兩個(gè)極端。中國(guó)的音樂(lè)傳統(tǒng)在圖4 所標(biāo)示的四個(gè)象限中，所處的位置剛好與西方的古典音樂(lè)形成對(duì)角相望的局面。因此，以脫胎于西方古典音樂(lè)的訓(xùn)練而形成的中國(guó)音樂(lè)專業(yè)教育體系，就很難處理對(duì)角的中國(guó)音樂(lè)問(wèn)題。在已有的研究中，能看到不少學(xué)者對(duì)于獨(dú)立思考中國(guó)音樂(lè)時(shí)，存在一個(gè)“參照系”缺失的問(wèn)題。在習(xí)慣了“東—西”或“中—西”“古—今”二元對(duì)立的思維體系以后，要文化主位?文化主位（etic）和文化客位（emic）這一對(duì)概念，是社會(huì)科學(xué)實(shí)地研究中所強(qiáng)調(diào)的研究者主體性位置區(qū)分。主位的意思是，研究者站在所研究的對(duì)象（局內(nèi)人）的角度來(lái)思考問(wèn)題，而客位的意思是，研究者站在自身（局外人）的角度來(lái)思考問(wèn)題。式地思考中國(guó)音樂(lè)自身的框架、獨(dú)立的參數(shù)、內(nèi)在的價(jià)值，再加上對(duì)過(guò)去一百年來(lái)依傍西方音樂(lè)體系而發(fā)展的過(guò)程追溯，更認(rèn)為這是一種悖論或者沒(méi)有出路的努力。

這又繞回到了本文開(kāi)篇的問(wèn)題，中國(guó)樂(lè)派的參照體系究竟是什么？其實(shí)，上述概念框架并不是音樂(lè)的本體論所固有的，而是音樂(lè)的外在參數(shù)。脫離上述一對(duì)對(duì)的二元對(duì)立思維，音樂(lè)要處理的問(wèn)題應(yīng)該放在一個(gè)更本土化、系統(tǒng)化的框架里來(lái)考慮：音樂(lè)的創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系如何？或者音樂(lè)的供給與需求之間的關(guān)系如何？一直以來(lái)，在音樂(lè)專業(yè)體系中，創(chuàng)作者的取向、技術(shù)和呈現(xiàn)成為頭等重要的主題。在對(duì)新世紀(jì)中華樂(lè)派的爭(zhēng)鳴中，不少論者認(rèn)為“創(chuàng)作第一”。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看，如果今天的音樂(lè)市場(chǎng)是一個(gè)賣方市場(chǎng)，那么創(chuàng)作毫無(wú)疑問(wèn)是第一位的。為了提升其藝術(shù)性和公共性，今天的中國(guó)甚至形成了以一種國(guó)家供給體系，如藝術(shù)基金所支持的項(xiàng)目和地方政府全力支持的“非遺”項(xiàng)目，這些成為保護(hù)民族音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)的重要手段。作為需求方的觀眾，同時(shí)作為一種需要被喚醒的存在，被構(gòu)建為供給方的圍觀者。全國(guó)各個(gè)城市和農(nóng)村興起的廣場(chǎng)舞，如果把它們當(dāng)作擁有最高參與度和公共性的藝術(shù)品種來(lái)看，大體上是被專業(yè)音樂(lè)工作者所不屑的。那么，這些參與者到底是誰(shuí)？他們不被納入音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程之中嗎？這意味著我們需要不同的框架來(lái)反思“中國(guó)樂(lè)派何以可能”這個(gè)宏大命題。音樂(lè)圈子之所以有“內(nèi)外”，是因?yàn)閷?duì)于音樂(lè)的社會(huì)過(guò)程中的最后階段—消費(fèi)層中的“聽(tīng)眾”（不論是專業(yè)的，還是業(yè)余的）在一種音樂(lè)體系中的作用和價(jià)值，有著截然不同的看法。有研究者認(rèn)為這是一種“超越”的立 場(chǎng)，?同注?。實(shí)際上是換了一種概念或話語(yǔ)體系，希望提供另一種思考的可能。不將西方音樂(lè)當(dāng)作一種前提性的存在，在我們所提供的“主體參與度—目標(biāo)分離度”矩陣中，中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)只是“自我—他者”之間的關(guān)系，而不是先后、主從關(guān)系，這是對(duì)中國(guó)音樂(lè)的主體性思考持有一種完全不同的價(jià)值立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)。

科學(xué)同資本主義社會(huì)一樣：富者更富，貧者更貧。具有早期輝煌生涯的科學(xué)家們，今后也容易出人頭地。這個(gè)模式對(duì)眾多的大型組織也適合：受損于“結(jié)構(gòu)性偏見(jiàn)”，對(duì)個(gè)人成功的強(qiáng)化導(dǎo)致專業(yè)精英濫用資源。?同注⑥，第37 頁(yè)。對(duì)于西方音樂(lè)來(lái)說(shuō)，在全世界的格局中與自然科學(xué)的王國(guó)一樣，同樣存在“累積優(yōu)勢(shì)原理”和“結(jié)構(gòu)性偏見(jiàn)”。身在海外的中國(guó)音樂(lè)家經(jīng)歷了艱難的融入過(guò)程從而出人頭地，在西方世界受到認(rèn)可以后，跳出了國(guó)內(nèi)的“結(jié)構(gòu)性偏見(jiàn)”，在西方主流的音樂(lè)界被當(dāng)作一種特殊的審美類型得到認(rèn)可，于是國(guó)內(nèi)也就開(kāi)始認(rèn)可他們作品的價(jià)值。音樂(lè)家所積累的社會(huì)資本，主要以他們的背景和訓(xùn)練是否能使其與他人關(guān)聯(lián)并實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)來(lái)標(biāo)示。換句話說(shuō)，同樣的知識(shí)內(nèi)容可能包含著不同份額的社會(huì)資本，這取決于知識(shí)可能帶來(lái)的行動(dòng)。?同注⑥，第40 頁(yè)。對(duì)于海外華人音樂(lè)家作品的分析，音樂(lè)界習(xí)慣于從其作品如何更好地處理了西方音樂(lè)技法與中國(guó)因素之間的關(guān)系而得出結(jié)論。然而，我們從富勒所論述的“科學(xué)的統(tǒng)治”中受到啟發(fā)：對(duì)累積性優(yōu)勢(shì)原理應(yīng)該持有一種批判性立場(chǎng)，才能走出一種自設(shè)前提的評(píng)價(jià)體系。

結(jié)合對(duì)西方古典音樂(lè)市場(chǎng)的簡(jiǎn)單文獻(xiàn)考察，我們發(fā)現(xiàn)，在這樣兩個(gè)維度所組成的矩陣中，不論是處于第II 象限的西方古典音樂(lè)，還是處于第III 象限的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和IV 象限的中國(guó)民間音樂(lè)（當(dāng)然，這兩個(gè)象限中肯定也有不少反例），都試圖往第I象限發(fā)展（見(jiàn)圖4 中虛箭頭），即提高參與度，也欲求提高音樂(lè)目標(biāo)的分離度，想要同時(shí)滿足公共性和藝術(shù)性的需求和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。既然都在移動(dòng)和發(fā)展，那么中國(guó)樂(lè)派就變成與西方音樂(lè)并駕齊驅(qū)、共處于一個(gè)時(shí)代背景下共同發(fā)展的一種音樂(lè)的范式。

結(jié)論：在歷史自反性和全球化語(yǔ)境中理解中國(guó)樂(lè)派的范式建構(gòu)

中樂(lè)和西樂(lè)之間的對(duì)話或紛爭(zhēng)，就像中醫(yī)與西醫(yī)一樣，如何使得前者更為科學(xué)化，并可以做定量的分析，是一個(gè)更普遍的追求和被認(rèn)可的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在梳理和反思中國(guó)音樂(lè)史時(shí)，很多研究者會(huì)自然而然地納入外部標(biāo)準(zhǔn)，比如改朝換代、社會(huì)變遷、外來(lái)沖擊等等，然而這一定可以自然而然地轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?lè)發(fā)展史中的歷史分期標(biāo)準(zhǔn)嗎？歷史分期總是試圖在長(zhǎng)時(shí)段中尋找共性而抹殺個(gè)性。要掌握一種有生命的、有思想的、有血有肉的客體，就應(yīng)該將長(zhǎng)時(shí)段中的連續(xù)性和斷裂性相結(jié)合。學(xué)術(shù)界恰好是以這種歷史分期的思維方式來(lái)界定中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，漏掉了這塊土地上太多的、生生不息綿延至今的樂(lè)種分支；在與西方音樂(lè)進(jìn)行比較的時(shí)候，幾乎少有例外的，往往就是發(fā)現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)自身的不足和散亂。勒高夫提出，歷史學(xué)家不應(yīng)該像他們以前所做的那樣，混淆全球化的觀念和統(tǒng)一化的觀念。全球化有兩個(gè)階段：第一個(gè)是交流，即把忽視的地區(qū)和文明聯(lián)系起來(lái)；第二個(gè)是吸收、融合。直到今天，人類還只是處于第一個(gè)階段。?參見(jiàn)〔法〕雅克·勒高夫著，楊嘉彥譯《我們必須給歷史分期嗎？》，華東師范大學(xué)出版社2017 年版，第133 頁(yè)。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，直到今天，我們對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)似乎還沒(méi)有進(jìn)入到第一個(gè)階段。參照此說(shuō)，我們需要嚴(yán)肅地對(duì)以往的概念體系和評(píng)論框架進(jìn)行深刻的反思。

現(xiàn)在的世界進(jìn)入了令人興奮的成果紛呈的時(shí)代，也顯示出多線性（multilinearity）和研究者/創(chuàng)作者類型的多聲性（multivocality）在學(xué)術(shù)上的發(fā)展，而圍繞后者的發(fā)展已經(jīng)被各種參與性、開(kāi)放性和合作性形式的可能性所超越。建構(gòu)中國(guó)樂(lè)派的挑戰(zhàn)性和機(jī)遇也在于此。從精神上來(lái)說(shuō)，面對(duì)歷史，面對(duì)西方，面對(duì)層出不窮的成果，我們都是旅行者，看過(guò)一眼還得回到自己的故鄉(xiāng)。從中國(guó)走出去，學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，我們?nèi)缤萌?，但總要回?lái)的。如何回歸？何處是心安的家園？“今日被譽(yù)為‘全球化’的東西是迎合旅游者的夢(mèng)想和欲望的。它的無(wú)可避免的副效應(yīng)是把許多其他人變成了流浪者。他們既不被允許定居一處，又不被允許尋找一個(gè)更好的地方停留?！?同注⑧，第90 頁(yè)。用這句話來(lái)界定主動(dòng)建構(gòu)中國(guó)樂(lè)派的意義，是如此恰當(dāng)。

如果把中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)或其他非西方音樂(lè)之間關(guān)系并不當(dāng)作一種比較和借鑒關(guān)系，而是當(dāng)作美學(xué)上的關(guān)系：把所有的外部世界視為感覺(jué)的食糧，即各種可能經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)的發(fā)源地，那么音樂(lè)家、演奏家和音樂(lè)研究者們都能夠淡定地受到感覺(jué)的觸動(dòng)—要么受到吸引，要么受到排斥，都未嘗不可。他們像老成歷練的博物館?？图?xì)品藝術(shù)作品那樣“品嘗體味”著這個(gè)世界。這一世界觀能把他們團(tuán)結(jié)在一起，使他們相互中意和共鳴。自然，一個(gè)主潮的形成，總不免要設(shè)置下自己的偶像，以西方為師并沒(méi)錯(cuò)，但并不表明學(xué)生永遠(yuǎn)只能是學(xué)生。

在強(qiáng)調(diào)理論自信、講好中國(guó)故事的今天，我們不見(jiàn)得一定要對(duì)著“西方”傾訴衷腸，但經(jīng)過(guò)歷史性的、反身性的思考后，對(duì)于什么是最重要的，是死去的還是被延續(xù)下去的問(wèn)題，今天中國(guó)的音樂(lè)研究者應(yīng)該了然于胸。關(guān)于中國(guó)樂(lè)派，已有研究者提出了許許多多的質(zhì)疑，也無(wú)法悉數(shù)提供解答，而且也沒(méi)能對(duì)當(dāng)下發(fā)展傾向的未來(lái)后果做出一個(gè)完整連貫的預(yù)測(cè)?，F(xiàn)代文明的當(dāng)代狀況所存的問(wèn)題是它已停止了拷問(wèn)自己，只看當(dāng)前，忘記歷史，不問(wèn)未來(lái)。從一百年前“走向西方”到一百年后想要“走出西方”的過(guò)程中，中國(guó)音樂(lè)界一直在撕裂與流動(dòng)中呈現(xiàn)出兩極分化的態(tài)勢(shì)，這就是今天理解和建構(gòu)中國(guó)樂(lè)派所面臨的生態(tài)。此時(shí)，中國(guó)樂(lè)派并不是一次事實(shí)上的新創(chuàng)，而是又一次的文化調(diào)適。無(wú)論是一種突圍，還是一種調(diào)整，其最大危險(xiǎn)在于極有可能一切行動(dòng)均將清零，回到原點(diǎn)；所有討論都是假設(shè)之上的假設(shè)，思維游戲中的游戲，無(wú)奈下的無(wú)奈。全球化作為一種權(quán)力話語(yǔ)，在中國(guó)音樂(lè)界的選擇與音樂(lè)學(xué)院的“體系內(nèi)循環(huán)”存在密不可分的聯(lián)系前提下，在全球化的認(rèn)知框架中建構(gòu)中國(guó)樂(lè)派，這種想要掙脫的勇氣和決心是值得肯定的，但必須正視的是，現(xiàn)狀所無(wú)法提供的能力和能量會(huì)最終帶來(lái)討論的虛無(wú)，而這種虛無(wú)最大的危險(xiǎn)是淪為一種話語(yǔ)權(quán)的人為虛構(gòu)。

本文并不是一篇政策建言，我們要建構(gòu)的更像是一張理念類型的地圖，一種社會(huì)與其音樂(lè)間相互干涉與依存的框架或矩陣，中國(guó)的音樂(lè)在其中應(yīng)該有作為一種整體范式和發(fā)展路徑的確定位置。這是繼20 世紀(jì)末中國(guó)音樂(lè)界關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的出路及“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的討論和爭(zhēng)鳴之后，從國(guó)家文化戰(zhàn)略和學(xué)術(shù)研究范疇內(nèi)提出的總體性的理念類型和范式建構(gòu)。從近代以來(lái)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展史中音樂(lè)家們學(xué)習(xí)西方并改進(jìn)自我的努力來(lái)看，理解中國(guó)樂(lè)派需要由被迫而主動(dòng)的“目光轉(zhuǎn)向”，需要將其置于人類創(chuàng)造和人類實(shí)踐的高度來(lái)思索中國(guó)樂(lè)派的可能性。從文化領(lǐng)域的中西之爭(zhēng)擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的中西音樂(lè)之爭(zhēng)，帶來(lái)了一系列二元對(duì)立、高下有別的概念群，如果轉(zhuǎn)向“自我—他者”的認(rèn)知圖式，則中國(guó)樂(lè)派也許就能走出在“中西之爭(zhēng)”中最直接的失語(yǔ)窘境，進(jìn)而在“自我—他者”之間逐漸“雜交”，變成開(kāi)明世界人所孕育的產(chǎn)物。如果將音樂(lè)從創(chuàng)作到消費(fèi)的流程看作一個(gè)完整的社會(huì)過(guò)程，那么音樂(lè)人、音樂(lè)作品、音樂(lè)材料、音樂(lè)接受者乃至音樂(lè)所承載的公共生活，都是一種音樂(lè)的范式建構(gòu)需要納入的要素，而這正是中國(guó)樂(lè)派的應(yīng)有之義。據(jù)此在由“音樂(lè)目標(biāo)分離度”和“音樂(lè)主體參與度”兩個(gè)維度所組成的音樂(lè)類型矩陣中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民族音樂(lè)、西方古典音樂(lè)得以在矩陣中確立位置，中國(guó)音樂(lè)和西方音樂(lè)只是“自我—他者”之間的關(guān)系，而不是先后、主從關(guān)系，這是對(duì)中國(guó)音樂(lè)的主體性思考持有一種完全不同的價(jià)值立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)。中國(guó)樂(lè)派變成與西方音樂(lè)并駕齊驅(qū)、共處于一個(gè)時(shí)代背景下，帶著不同的文化基因而謀求共同發(fā)展的一種音樂(lè)的范式。