文◎韓 梅

藝術(shù)歌曲源于德奧，是集“詩歌、音樂、鋼琴伴奏三位一體”的藝術(shù)樣式。作為新文化運(yùn)動(dòng)和新音樂思潮的實(shí)踐性成果，①本文“新音樂”所指與20 世紀(jì)30 年代在左翼文化運(yùn)動(dòng)中興起的“革命的新音樂”不同，是以梁啟超提出的“改造國民品質(zhì)”為要旨，以20 世紀(jì)初曾志忞在《樂典教科書》自序中所提出的為“改革音樂”所造之“新音樂”為先聲，與新文化運(yùn)動(dòng)相裹挾，從“兩個(gè)極端”走向多元的新文化思潮的重要組成部分。參見韓梅《新文化運(yùn)動(dòng)、新音樂思潮與20 世紀(jì)早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作》，《音樂研究》2016 年第1 期，第43—50 頁。藝術(shù)歌曲于20 世紀(jì)初在中國興起，與中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相表里的新詩歌運(yùn)動(dòng)發(fā)軔于“五四”運(yùn)動(dòng)前后。同時(shí)期，藝術(shù)歌曲的規(guī)范唱法—美聲唱法，也伴隨中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育而興起。1919 年北京大學(xué)音樂研究會(huì)和中華美育會(huì)成立；1920 年青主創(chuàng)作中國第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》，同年胡適出版中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部個(gè)人新詩集《嘗試集》；時(shí)至今日，中國藝術(shù)歌曲迎來了百年歷史節(jié)點(diǎn)。

藝術(shù)歌曲是具有高度藝術(shù)品質(zhì)的藝術(shù)樣式，作為一種系統(tǒng)工程，新詩歌的興起、美聲唱法的引入和音樂創(chuàng)作路徑的選擇，是直接架構(gòu)這一藝術(shù)津梁的基礎(chǔ)。站在百年節(jié)點(diǎn)，我們有責(zé)任做一番深刻的歷史回顧，以便從中總結(jié)出20 世紀(jì)早期中國藝術(shù)歌曲的格范，并期待對中國藝術(shù)歌曲的當(dāng)代發(fā)展有所助益。

一、新詩運(yùn)動(dòng)對于中國藝術(shù)歌曲的啟迪

筆者在既往的研究中，通過對學(xué)界關(guān)于新文化運(yùn)動(dòng)單向度認(rèn)知的反思，認(rèn)識(shí)到新文化運(yùn)動(dòng)在主流奏響的背后所回蕩著的“復(fù)調(diào)”與“交響”，并透過新音樂運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)機(jī)多次展開”和“多調(diào)性發(fā)展”，認(rèn)識(shí)了新音樂作為新文化思潮的產(chǎn)物，在處理西樂與國樂、今樂與古樂關(guān)系上所表現(xiàn)出的多元態(tài)勢。②參見韓梅《新文化運(yùn)動(dòng)、新音樂思潮與20 世紀(jì)早期歌曲的創(chuàng)作》，《音樂研究》2016 年第1 期。實(shí)際上，作為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，新詩歌運(yùn)動(dòng)的命運(yùn)在中國的遭遇何嘗不是如此。

詩歌音樂向來被有識(shí)之士奉為啟迪民眾心智、振奮民族精神的有力武器，早在20世紀(jì)初期的改良變法運(yùn)動(dòng)中，以詩歌改良為宗旨的“詩界革命”的大幕已經(jīng)掀開。梁啟超曾指出：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識(shí)者所能知也?！彼€指出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬不缺者。舉國無一人能譜新樂，實(shí)為社會(huì)之羞也?！雹哿簡⒊讹嫳以娫挕?，人民文學(xué)出版社1959 年版，第58 頁。藝術(shù)歌曲是由詩歌與音樂結(jié)合而成的一種音樂體裁，而中國藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生是與新詩運(yùn)動(dòng)的興起相表里的。

新文化、新詩運(yùn)動(dòng)所高揚(yáng)的“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”口號，是以啟蒙為宗旨的開路宣言。所謂新詩，是指伴隨新文化運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的，有別于古典，以白話作為基本語言手段的詩歌體裁。新詩初創(chuàng)階段，以廢除舊體詩形式上的束縛，主張白話俗語入詩，表現(xiàn)詩人的真情實(shí)感為主要內(nèi)容，因此，新詩在初期也被稱為“白話詩”“白話韻文”“國語的韻文”。1920 年，胡適用白話寫的第一本詩集《嘗試集》出版，標(biāo)志著新詩運(yùn)動(dòng)正式開啟。④有關(guān)早期新詩產(chǎn)生的緣起、性質(zhì)，參見錢玄同《〈嘗試集〉序》、胡適《談新詩》和康白情《新詩底我見》。1917 年2 月，《新青年》2 卷6 號刊出胡適的白話詩詞8首，是中國新詩運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的第一批白話新詩。

新文化運(yùn)動(dòng)和新音樂思潮的歷史走向，為“兩個(gè)極端傾向和處于溫和的中間路線的多元態(tài)勢”⑤同注②。。同樣，20 世紀(jì)上半葉的新詩運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢也并非單向度。實(shí)際上，新詩運(yùn)動(dòng)一開始就面臨著以陳獨(dú)秀為旗手，以《新青年》雜志為陣地的“反傳統(tǒng)陣容”，與以章士釗為旗手，以《甲寅》雜志為陣地的“復(fù)古陣容”兩個(gè)極端勢力的撕扯。并在各種思想的碰撞中，形成了以愛情寫作為宗旨的“湖畔派”；為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美寫作的“新月派”；以象征主義為特征的象征派；以詩為武器，追求與時(shí)代密切結(jié)合的“七月派”；傾向于現(xiàn)實(shí)主義的“人生派”；追求詩歌的現(xiàn)實(shí)性、象征性和哲理性，注重詩人內(nèi)心獨(dú)特的感受的“九葉派”；重視詩的思維、情緒，堅(jiān)持純詩概念的“現(xiàn)代派”等。這些流派中的多數(shù)，并不單純屬于某個(gè)“極端”陣營，而是選擇游走其間的中間路線派，體現(xiàn)了與新文化運(yùn)動(dòng)和新音樂思潮相似的特征。在對待中與西、新與舊、散與韻的態(tài)度上既各行其道，又互為補(bǔ)充、相互啟發(fā)，體現(xiàn)出“多元并存態(tài)勢”。新詩作者共同追求的是與啟蒙思想相對應(yīng)的思想解放，注重表現(xiàn)內(nèi)心情感，重視詩的意境、哲理性等。在此基礎(chǔ)之上，“嘗試派”嘗試用白話寫作，“九葉派”追求中國古典詩歌和西方現(xiàn)代詩歌語言風(fēng)格的融合，“嘗試派”嘗試用自由詩體，而“新月派”提倡格律，“早期浪漫主義”詩人郭沫若則以詩的“節(jié)奏”超越韻律的“外形”禁錮。以劉大白、朱光潛、朱自清、朱志泰和吳世昌為代表的“古典型”奉“新詩與中國古典詩歌一脈相承”，以徐志摩、聞一多為代表的“新格律派”崇尚英美浪漫主義格律風(fēng)范。一方面，新詩運(yùn)動(dòng)的各流派呈現(xiàn)出或交融、或競爭的樣態(tài)，比如，風(fēng)格上象征派與意象派、浪漫派、古典派間的交融，表現(xiàn)手法上唯美抒情與現(xiàn)實(shí)主義的競爭，藝術(shù)傾向上純詩詩學(xué)與大眾詩學(xué)的爭論；另一方面，這些流派也是動(dòng)態(tài)交互的，如早期“嘗試派”的劉半農(nóng)加入以“為人生”為核心的“人生派”，“早期浪漫主義”詩人加入現(xiàn)代派陣營等。在相互交鋒、相互交叉，互為照亮和相互啟發(fā)中，20 世紀(jì)早期的詩壇與時(shí)代同行，呈現(xiàn)出時(shí)而波瀾壯闊，時(shí)而寧靜沉思的云卷云舒的萬千氣象。

需要關(guān)注的是，新詩運(yùn)動(dòng)與新音樂運(yùn)動(dòng)從來都是同生共進(jìn)的。青主曾提出“樂中有詩，詩中有樂”的命題。⑥青主《論詩藝與樂藝的獨(dú)立生命》，載《音》（國立音樂專科學(xué)校?？?930 年12 月號。郭沫若的“節(jié)奏”詩論突破了詩與音樂間的鴻溝。郭沫若在《論節(jié)奏》中直抒胸臆：“抒情詩是情緒直寫，情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚(yáng)，或者先揚(yáng)而后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來成了詩的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩是它的外形，也是他的生命?！彼终f：“（音樂、舞蹈和詩歌）都以節(jié)奏為生命。舊體的詩歌，是在詩之外，更加了一層音樂的效果。詩的外形，采用韻語，便是把詩歌和音樂結(jié)合了的。我相信有裸體的詩，便是不借重于音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩，所謂自由詩。這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體，是有節(jié)奏的?！娮约旱墓?jié)奏，可以說是情調(diào)，外形的韻語，可以說是音調(diào)。具有音調(diào)的，不必一定是詩，但我們可以說，沒有情調(diào)的，便決不是詩?！雹吖簟墩摴?jié)奏》，《創(chuàng)造月刊》第1 卷第1 期（1926 年3 月16 日），載《紅藏·創(chuàng)造月刊·第一卷·第一期》，湘潭大學(xué)出版社2014 年版，第14、20 頁。在郭沫若看來，同樣是詩的外形，有了“韻語”“不必一定是詩”，但“節(jié)奏”一定是詩的生命，詩的“節(jié)奏”才是溝通詩與音樂的靈魂。郭氏筆下的“節(jié)奏”是有抑有揚(yáng)的，這便與“活”音樂的旋律有同質(zhì)關(guān)系，而郭氏筆下“詩歌和音樂結(jié)合了的”“韻語”恰是自唐以降為“定腔傳辭”的曲子填詞的結(jié)果，相對于“有抑有揚(yáng)”的“節(jié)奏”，是“死”的音樂。

這種認(rèn)識(shí)使“新詩”超越了自由詩與韻體詩之間的藩籬，并消除了藝術(shù)歌曲與韻體詩之間的障礙，所以藝術(shù)歌曲為自由詩、韻體詩與音樂的結(jié)合插上了翅膀。事實(shí)上，青主在1920 年以北宋蘇軾的詞創(chuàng)作中國第一首藝術(shù)歌曲《大江東去》，并以橫空之勢獲得巨大成功之后，20 世紀(jì)30 年代，黃自又成功創(chuàng)作了《點(diǎn)絳唇》（王灼詞）、《南鄉(xiāng)子》（辛棄疾詞）、《花非花》（白居易詞）、《卜算子》（蘇軾詞）等運(yùn)用古典詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，賦予古詞以新的“節(jié)奏”，是給古詞“放足”。

運(yùn)用新詩運(yùn)動(dòng)主將的詩作來創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的成功范例就更多了，趙元任于1928 年出版的《新詩歌集》就是專門為新詩譜曲的藝術(shù)歌曲集，在其所收錄的14 首歌曲中，5首為新詩運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人胡適的新詩譜曲（其中《瓶花》為胡適與范大成合作），4 首為由“嘗試派”入“人生派”的劉半農(nóng)的新詩譜曲，4 首為“新格律派”主將徐志摩的詩作譜曲。⑧趙元任創(chuàng)作《海韻》的定位也應(yīng)該是藝術(shù)歌曲，他曾在“歌注”中對《海韻》的演出有過這樣的設(shè)想：“這個(gè)歌雖然可以獨(dú)唱，但最好有一個(gè)男女的合唱團(tuán)，再加一個(gè)女高音的獨(dú)唱唱‘女郎’說的話?！眳⒁娳w元任《新詩歌集》，商務(wù)印書館1928 年版，第65 頁。此外，20 世紀(jì)20 年代，陳田鶴為徐志摩的《山中》作曲，蕭友梅為易韋齋的《問》作曲，這些大多成為早期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的精品，而這些成功之作又是放飛“天足”的新詩。

二、德奧風(fēng)的藝術(shù)格范及其確立

新詩運(yùn)動(dòng)的主要參與者大多為新文化運(yùn)動(dòng)的干將。而早期中國藝術(shù)歌曲的曲作者多為留學(xué)歐美的音樂專業(yè)人士，其中以青主、蕭友梅、趙元任和黃自等人為開拓者，其創(chuàng)作風(fēng)格在聶耳、賀綠汀和陳田鶴等人的作品中得以繼續(xù)發(fā)展。他們的作品既具有濃郁的德奧體系風(fēng)格，又打下了新文化運(yùn)動(dòng)和新音樂思潮的鮮明烙印。與新文化運(yùn)動(dòng)一樣，在“西樂”東漸、“國樂”式微已不可逆轉(zhuǎn)的形勢之下，“新音樂”思潮在以青主、蕭友梅為代表的“西化”傾向者，和以王露、鄭覲文為代表的“國粹主義”者之間，也存在各種中間表述。由于這些創(chuàng)作者以歐美留學(xué)歸國者為主，所以早期這些以“再造文明”⑨胡適《新思潮的意義》，載《胡適文存》卷4，外文出版社2013 年版，第152—153 頁。為目的的創(chuàng)作，總體上表現(xiàn)出向德奧風(fēng)格主動(dòng)靠攏的意識(shí)。趙元任在《新詩歌集》的“譜頭語”里開宗明義地說：“這個(gè)集子里的歌的路素是Schubert、Schuman的藝術(shù)歌（art song）那一派的東西，是給一般的好樂的人唱奏的，也可以給高等音樂教材之用，里頭伴奏的音樂也都是當(dāng)音樂作品來作的?！雹廒w元任《新詩歌集》，商務(wù)印書館（上海）1928年版，頁碼為“0”。

德奧藝術(shù)歌曲是從18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初，在德國浪漫主義文藝思潮涌動(dòng)下產(chǎn)生的。此時(shí)的德國也面臨著反對封建制度，宣揚(yáng)平等、自由、博愛的資產(chǎn)階級民主思想和政治的變革，浪漫主義詩人歌德、席勒、海涅和繆勒的大量詩作就是這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的。在浪漫主義文學(xué)的影響下，浪漫主義音樂應(yīng)運(yùn)而生。人們常常以“想象的翅膀，飛向大自然和異國，但也飛回遠(yuǎn)古以及九霄云外那虛無縹緲的境界”?楊民望《世界名曲欣賞》，上海音樂出版社1991年版，第390 頁。等語言來描述浪漫樂派的特點(diǎn)。舒伯特、舒曼和勃拉姆斯等人創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，是浪漫主義音樂的重要組成部分。正如約·馬克利斯所指出的那樣：“藝術(shù)歌曲隨著抒情詩的興起而繁榮。抒情詩的興起是德國浪漫主義興起的標(biāo)志?！?〔美〕約·馬克利斯（Joseph Machlis）著，劉可希譯《西方音樂欣賞》，人民音樂出版社1998 年版，第13 頁。大量浪漫主義詩歌自然為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所選用。如舒伯特創(chuàng)作的600 多首歌曲的歌詞中，有67 首選自歌德的詩，41 首選自席勒的詩，6 首選自海涅的詩。這些優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲也為詩歌插上了“飛翔的翅膀”。而在歐洲其他國家，許多大文豪如英國的莎士比亞、拜倫、雪萊，俄國的普希金、萊蒙托夫，法國的波德萊爾、馬拉美等人的抒情詩、敘事詩，都被廣泛用作藝術(shù)歌曲的歌詞。這些與20 世紀(jì)初中國新文化運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)歌曲的興起所面臨的政治、經(jīng)濟(jì)和思想形勢有諸多共性之處。

與德奧藝術(shù)歌曲一樣，詩意表達(dá)是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的共同追求。正如黃自所言，浪漫派音樂“注重內(nèi)容，講求主觀”，“不惜超越一切固定樂式的范圍”去追求“有創(chuàng)造的精神、清新的意境、熱烈的情緒”?黃自《浪漫派的來源及其特性》，載周培源編《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社1998 年版，第102 頁。。所以“主觀、創(chuàng)造、清新、熱烈”，可謂是早期新音樂先驅(qū)對源于德奧的浪漫派音樂的深刻認(rèn)知。蕭友梅創(chuàng)作的《問》，借對青年學(xué)子的發(fā)問，抒發(fā)了作者感于內(nèi)憂外患、國家沉淪的憂慮之情。趙元任創(chuàng)作的《也是微云》，借助微云、淡月來表達(dá)對友人的相思懷念之情。陳田鶴創(chuàng)作的《山中》，則借灑落窗前的“一針新碧”來刻畫詩人對身處“山中”的病中好友的細(xì)膩情感。青主將音樂視作“上界的語言”“靈魂的語言”，“是描寫靈魂?duì)顟B(tài)的一種形象藝術(shù)”?青主《音樂通論》，商務(wù)印書館1934 年版，第11 頁。，這體現(xiàn)了他對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作審美的深刻認(rèn)知。青主的 《大江東去》，就是在留學(xué)德國的1920 年夏天，與友人在雷鳴暴雨的湖上乘小艇“冒險(xiǎn)”時(shí)獲得動(dòng)機(jī)，并“聯(lián)覺”至記憶中驚濤駭浪的長江而創(chuàng)作的。這部拉開中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作序幕的作品，挖掘出“執(zhí)銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去”的新“節(jié)奏”，將清新、熱烈的德奧風(fēng)格與中國時(shí)代精英“執(zhí)筆為劍，潑墨如血”的情懷巧妙地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了橫空出世的氣勢，成為穿越時(shí)空的藝術(shù)經(jīng)典?？梢?，這些藝術(shù)歌曲所反映的是作曲家與詩人內(nèi)心深處難以言表的藝術(shù)情趣，是作曲家與詩人感物傷懷產(chǎn)生共鳴后，在追求音樂與詩的情景交融的藝術(shù)境界和藝術(shù)志向中，將自己的“主觀”情感融入音樂而產(chǎn)生的。

早期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作體現(xiàn)了自覺向德奧藝術(shù)歌曲風(fēng)格靠近的特點(diǎn)。黃自說：“百年前俄國在歐洲音樂界上是毫無地位可言。但是最近五六十年來突飛猛進(jìn)放一異彩。原其故，俄國從前雖極富民謠，但是各外國音樂都不發(fā)生接觸。等到18 世紀(jì)末期德、法的音樂充量地輸入，于是這支生力軍，變成一大原動(dòng)力，啟發(fā)了俄國音樂許多新境地。俄國音樂家將自己固有的民謠用德國科學(xué)化的作曲技術(shù)發(fā)展起來，結(jié)果就造成一種特殊的新藝術(shù)?！?黃自《怎樣才可以產(chǎn)生吾國民族音樂》，載周培源編《黃自遺作集》（文論分冊），第56 頁。

由于受到西方浪漫派音樂風(fēng)格的熏陶，黃自的藝術(shù)歌曲更是浸透著濃郁的德奧音樂氣息，他創(chuàng)作的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》，從以柱式和弦推動(dòng)旋律的方式到旋法的風(fēng)格，都不由令人聯(lián)想到舒伯特的《致音樂》（An die Musik）和舒曼聲樂套曲《詩人之戀》中的第8 首《我不怨恨》（Ich grolle nicht）。

黃自創(chuàng)作的《玫瑰三愿》，更是與舒伯特聲樂套曲《冬之旅》中第23 首《虛幻的太陽》（Die Nebensonnen）有著千絲萬縷的聯(lián)系。二者在過門部分運(yùn)用了性格相同的動(dòng)機(jī)：相似的拍號（《虛幻的太陽》為拍，《玫瑰三愿》為拍）；相同的節(jié)奏（分別為“X︱X. X X.”和“X︱X. X X”）；相似的旋法（音調(diào)分別在A 大調(diào)、E 大調(diào)上作拱形級進(jìn)）；與主旋律同節(jié)奏的柱式和弦奏法。但從整體上看，《玫瑰三愿》在《虛幻的太陽》的基礎(chǔ)上有較大的發(fā)展。首先，二者雖然都以過門音樂所呈示的動(dòng)機(jī)貫穿全曲，但其微妙區(qū)別是：《虛幻的太陽》的歌唱部分將動(dòng)機(jī)變換為同音反復(fù)后的級進(jìn)下行，使音樂透著一絲淡淡的哀傷；而《玫瑰三愿》則仍然延續(xù)了動(dòng)機(jī)的拱形結(jié)構(gòu)，使音樂的動(dòng)力性不斷加強(qiáng)，并透著一股盎然的春意。其次，《虛幻的太陽》以調(diào)式轉(zhuǎn)換來結(jié)構(gòu)三段體：第一段為A 大調(diào)，第二段轉(zhuǎn)為a 和聲小調(diào)，第三段回到A 大調(diào)，音調(diào)上延續(xù)過門提示的動(dòng)機(jī)；而《玫瑰三愿》則是以音調(diào)的發(fā)展來結(jié)構(gòu)二段體，兩樂段同樣是E 大調(diào)，但第二段為逐漸擴(kuò)充動(dòng)機(jī)的拱形旋律，伴奏上以琶音進(jìn)行增加音樂的動(dòng)力，將音樂推向高潮。黃自因?qū)Φ聤W風(fēng)格的天才領(lǐng)悟力，而成為中國早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中成就最顯著者之一。

與分節(jié)歌體不同，“通節(jié)創(chuàng)作”即德人所謂durchkomponiert，是音樂“隨著情節(jié)的線索、按照詩歌的每一節(jié)而變化”?同注?。的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法，又稱作“德國科學(xué)化的作曲技術(shù)”。趙元任在論藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)多次提到通節(jié)創(chuàng)作，他注意到在德國，有為海涅的敘事詩《羅蕾萊》（Lorlei）創(chuàng)作成“四首都用一首的調(diào)兒來唱”的民歌式的作品，認(rèn)為這樣“沒有什么意義”，而認(rèn)為李斯特將這四首以通節(jié)創(chuàng)作方式創(chuàng)作就“完全是美術(shù)品了”。?參見注⑩，第5 頁。趙元任于1927 年創(chuàng)作的《海韻》，就是將徐志摩的五段體同名詩按通節(jié)創(chuàng)作方式寫成的藝術(shù)歌曲樣式。?作曲家趙元任對此曲演出設(shè)想有兩種方式，他在“歌注”中說：“這個(gè)歌雖然可以獨(dú)唱，但最好有一個(gè)男女音的合唱團(tuán)，再加一個(gè)女高音獨(dú)唱唱‘女郎’說的話?！眳⒁娮ⅱ猓?5 頁。按詩意，五段詩中每段第一句呈示了預(yù)設(shè)情緒：“女郎，單身的女郎”“女郎，散發(fā)的女郎”“女郎，膽大的女郎”“聽呀，那大海的震怒”“女郎，在哪里，女郎”。作曲家也為該詩編織出性格各異又相互聯(lián)系的五個(gè)音樂段落。前三段中，同樣是詩翁與女郎的對話，對“單身的女郎”的態(tài)度分別是關(guān)切、忠告、警告，所以音樂分別在d 和聲小調(diào)（d 自然小調(diào)）、F 宮調(diào)（F 自然大調(diào)）和?B 自然大調(diào)上，由平緩、嚴(yán)肅到緊張逐漸遞進(jìn)，在第三段轉(zhuǎn)到A 大調(diào)上，以緊張的減七和弦營造出“警告”的氣氛。第四段表現(xiàn)了女郎與震怒的大海的搏擊，然后是有協(xié)奏性質(zhì)的20 多小節(jié)的鋼琴伴奏，音樂經(jīng)過A 大調(diào)—B 大調(diào)—?G（#F）大調(diào)再到b 小調(diào)（或D大調(diào)）的第Ⅵ—Ⅳ—K46—Ⅴ—Ⅴ7—Ⅰ等調(diào)性與和聲的推進(jìn)，來表現(xiàn)驚濤駭浪的撞擊，預(yù)示著女郎遭遇的悲慘命運(yùn)。第五部分在d 自然小調(diào)和d 和聲小調(diào)所營造的氣氛中，音樂陷入深沉的呼喚。在五個(gè)段落的對置、對比進(jìn)行中，我們能夠明確地感受到段落之間的關(guān)聯(lián)：首先是前三段以相同的節(jié)奏“X︱X 0 X X. X︱X X. ”開始（第三段稍有變化），提示了三個(gè)相似性質(zhì)段落的出現(xiàn)，這種弱拍起的節(jié)奏與詩翁對女郎的親切呼喚的情緒吻合，其中前長后短的節(jié)奏則是德國音樂的典型特點(diǎn)；“女郎”的三次獨(dú)唱分別以旋律相近而節(jié)奏變化的遞進(jìn)，來展現(xiàn)“女郎”由“愛晚風(fēng)吹”“愛唱歌”至“凌空舞”的情懷，以回應(yīng)詩翁的關(guān)切；第四段的開始部分音調(diào)綜合了第一段合唱部分的材料，并迅速轉(zhuǎn)入音調(diào)的展開，第五段的音調(diào)則是在“女郎”三次獨(dú)唱音調(diào)的綜合運(yùn)用基礎(chǔ)上的展開，最后在沉痛的悲壯中收尾，仿佛暫時(shí)平息的大海?？梢姡逗ｍ崱肥?0 世紀(jì)作曲家有意識(shí)地“通節(jié)創(chuàng)作”的藝術(shù)歌曲的典范之作，其手法之大膽，調(diào)性之多變，對于今天的藝術(shù)歌曲仍具有啟示意義。

三、專業(yè)美聲唱法教學(xué)為中國藝術(shù)歌曲格范的形成提供助推

20 世紀(jì)初，早期基督教聲樂教育、學(xué)堂樂歌及西方現(xiàn)代音樂教育和實(shí)踐在中國的進(jìn)一步傳播，對美聲唱法在中國的傳播產(chǎn)生了深刻的影響，為美聲唱法在中國的傳播集聚了最初的師資力量。以上海國立音專為代表的高等音樂教育體系，也成為中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、表演和傳播的重要 基地。

1922 年蕭友梅出版的《今樂初集》《新歌初集》和1928 年趙元任出版的《新詩歌集》，集中展現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作水平。上海國立音樂?？茖W(xué)校在?？兑簟罚ê蟾拿┥辖?jīng)常刊登該校職員出版音樂作品的消息。?1930 年6 月號《音》上刊登“本校教職員既出版的各種音樂作品”的啟示，報(bào)道了《樂藝》（季刊）本年四月第一期出版了蕭友梅、華麗絲（青主夫人）、青主的藝術(shù)歌曲作品，其中青主的作品中還包括對貝多芬、舒伯特和舒曼等德奧作曲的藝術(shù)歌曲的譯介。延安魯藝從第三期起，教材中也選用了冼星海、聶耳、黃自、趙元任和青主的作品。?石惟正《二十世紀(jì)前半葉中國聲樂史述》，《中國音樂學(xué)》1997 年第1 期。

國立音專建校后，特開設(shè)國語獨(dú)唱課，由應(yīng)尚能任專任老師，主要教授黃自、趙元任、蕭友梅、應(yīng)尚能、周淑安和青主創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，以及幾首中國民歌（如《滿江紅》《鳳陽花鼓》《蕭》等）。其他幾位外國聲樂教師的學(xué)生也要學(xué)習(xí)這門課，在《音》刊的一份升級節(jié)目單上，應(yīng)尚能、蕭友梅、趙元任、青主和譚小麟等創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲都在其列。?參見《音》（國立音樂?？茖W(xué)校校刊）1933 年3月至6 月合刊。在蕭友梅、黃自、應(yīng)尚能和韋翰章等人的倡導(dǎo)和努力下，中國藝術(shù)歌曲在國立音專的教學(xué)、演出曲目中的占比越來越大。喻宜萱說，在中國教材奇缺的情況下，她學(xué)習(xí)和演出過的中國歌曲“約計(jì)不下二十余首”?參見喻宜萱《歷史的回顧》，《音樂藝術(shù)》1987年第4 期。。演唱中國藝術(shù)歌曲也成為當(dāng)時(shí)上海國立音專的必修內(nèi)容，以下是《音》刊及當(dāng)時(shí)全國各大城市報(bào)紙（如上海的《申報(bào)》、天津的《益世報(bào)》）上刊登的該校師生演唱中國藝術(shù)歌曲的點(diǎn)滴：1931 年5 月2 日，在上海國立音專舉辦的第二屆學(xué)生歌樂會(huì)的節(jié)目單上，由滿福民獨(dú)唱《上山》（趙元任曲），勞景賢獨(dú)唱《教我如何不想他》（趙元任曲）；1931 年初夏，應(yīng)尚能在上海國立音專舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)，在音樂會(huì)上，他運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)唱法演唱由趙元任作曲的《聽雨》等中外藝術(shù)歌曲，收獲了觀眾的贊譽(yù)；?參見廖輔叔《關(guān)于應(yīng)尚能先生二三事》，《音樂藝術(shù)》1985 年第1 期。1932 年5 月21 日，應(yīng)尚能舉行獨(dú)唱音樂會(huì)，演唱了他親自作曲的《梨花落》；1932年11 月26 日，喻宜萱在紀(jì)念音樂會(huì)上獨(dú)唱《玫瑰三愿》、《告訴我吧》（畢曉普曲）；1933 年5 月10 日，應(yīng)尚能于上?！耙魳吩隆迸e辦獨(dú)唱音樂會(huì)，與擔(dān)任鋼琴伴奏的李獻(xiàn)敏合作演唱了趙元任作曲的《也是微云》《小詩》等藝術(shù)歌曲；1935 年4 月19—22 日在金陵大學(xué)和勵(lì)志社的演出中，斯義桂獨(dú)唱《滿江紅》，同月29 日在大夏大學(xué)師生演奏會(huì)上，斯義桂獨(dú)唱《滿江紅》，滿福民獨(dú)唱《新中國的主人》，應(yīng)尚能獨(dú)唱《不屈之士》（沃恩曲）、《吊吳淞》（應(yīng)尚能曲）；?參見孫悅湄、范曉峰《中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展史》，浙江大學(xué)出版社2011 年版，第169—170 頁。轉(zhuǎn)引自常受宗主編《上海音樂學(xué)院大事記》之“名人錄”，1997 年，第3—56 頁。1937年4 月21 日，應(yīng)尚能在天津維斯理堂舉辦“獨(dú)唱會(huì)”（丁善德?lián)伟樽啵? 月23 日在清華大學(xué)、27 日在北平協(xié)和禮堂舉辦獨(dú)唱音樂會(huì)，演唱曲目以舒伯特、黃自和趙元任創(chuàng)作的中外藝術(shù)歌曲為主；這種風(fēng)尚一直延續(xù)到抗戰(zhàn)時(shí)國統(tǒng)區(qū)，1942 年7 月5 日，張權(quán)舉辦畢業(yè)音樂會(huì)，演唱了趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《點(diǎn)絳唇》《玫瑰三愿》《飄零的落花》等曲目。

一些歌唱家與電臺(tái)合作演唱中國藝術(shù)歌曲，有的還將音樂會(huì)開到國外，使中國藝術(shù)歌曲進(jìn)入世界視野。1936 年6 月16 日，上海電臺(tái)播放了應(yīng)尚能與郎毓秀合作演唱的清唱?jiǎng)　堕L恨歌》（黃自曲，韋翰章詞）第二樂章《七月七日長生殿》；1946 年3 月30 日，周小燕和李獻(xiàn)敏在倫敦白宮劇場舉辦中國音樂作品專場音樂會(huì)，曲目包括齊爾品《美酒美人》（又名《桃花店，杏花村》，改編自云南民歌《過年》）和《春曉》（孟浩然詩）等。倫敦報(bào)紙上的消息題為“The Song of Little Swallow”，這場音樂會(huì)由英國廣播公司現(xiàn)場錄音，向全球傳送，演出取得了巨大成功。1946 年7 月底，周小燕首場個(gè)人獨(dú)唱音樂會(huì)在盧森堡的卡西諾劇場隆重舉行，曲目包括佩爾戈萊西、珀賽爾、舒伯特、李斯特、威爾第等外國作曲家和賀綠汀等中國作曲家的歌曲精品。1946 年12 月9 日，巴黎的“中國之夜”，周小燕和李獻(xiàn)敏在上下半場各表演了一組節(jié)目，上半場演唱了《采蓮謠》《紅豆詞》《教我如何不想他》等中國藝術(shù)歌曲，下半場則用英、意、法、德等語言演唱了歌劇詠嘆調(diào)和外國藝術(shù)歌曲。12 月26 日《申報(bào)》駐巴黎特約記者強(qiáng)仁寫了通訊，以“海國揚(yáng)威之女歌唱家周小燕、旅歐有年之女琴師李獻(xiàn)敏”為題，詳細(xì)報(bào)道了晚會(huì)盛況，盛贊道：“鄂粵兩姝功候造詣均與歐美人才相匹敵，自非有十年上下金錢與時(shí)間之大量犧牲不可。”中國歌唱家斯義桂于20 世紀(jì)40 年代旅居美國，成為世界級歌唱家，名振國際樂壇，《我住長江頭》《教我如何不想他》《紅豆詞》《嘉陵江上》等中國藝術(shù)歌曲，是他音樂會(huì)上的保留曲目。

需要強(qiáng)調(diào)的是，中國早期專業(yè)音樂教育積極推進(jìn)的美聲唱法教學(xué)，較好地保證了中國藝術(shù)歌曲格范的確立。據(jù)相關(guān)研究，20 世紀(jì)初，上海國立音專從教師構(gòu)成、課程設(shè)置到藝術(shù)實(shí)踐，都確保了美聲唱法教學(xué)體系的建立。如從老師構(gòu)成來看，除早期為數(shù)不多的幾位曾在國外接受正式聲樂教育的中國聲樂家外，外國專家以俄羅斯人為主，這些俄羅斯專家傳授的方法皆為意大利美聲唱法，如蘇石林曾師從C.加貝爾，而C.加貝爾又師從意大利著名歌劇演員卡米羅·愛威拉第，后者既是意大利美聲唱法大師蘭佩爾第的高足，也是西班牙聲樂名師加西亞（?。┑牡茏?。?參見孫兆潤《“中國聲樂的奠基人”—蘇石林史料新解》，《人民音樂》2016 年第1 期。據(jù)相關(guān)研究，蘇石林是在我國較早提出“面罩”唱法理念的聲樂家。經(jīng)過短短十年的努力，美聲唱法聲樂教學(xué)體系在中國初步建立。?參見孫悅湄、范曉峰《中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展史》，浙江大學(xué)出版社2011 年版，第87 頁?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，原上海國立音專的大部分師生轉(zhuǎn)入國統(tǒng)區(qū)的教育部音樂教導(dǎo)員訓(xùn)練班和中央訓(xùn)練團(tuán)音樂干部訓(xùn)練班（亦有一部分留滯上海），延續(xù)從課程建設(shè)到人才培養(yǎng)上一以貫之的西方專業(yè)音樂教育體系，在艱難的抗戰(zhàn)條件下承接了繼續(xù)培養(yǎng)中國美聲唱法人才的任務(wù)；有的奔赴革命圣地延安進(jìn)入魯藝工作，為美聲唱法與中國傳統(tǒng)唱法結(jié)合貢獻(xiàn)力量。

四、啟示

中國早期藝術(shù)歌曲格范的建立貫穿20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)的全過程，是中國知識(shí)分子階層面對“新文化、舊道德，舊倫理、新思想”，探尋中國新音樂之路的現(xiàn)代性選擇，其藝術(shù)格范自然代表了新文化思潮的重要剖面，對此的反思也應(yīng)放在新文化運(yùn)動(dòng)的框架內(nèi)進(jìn)行。本文從趙元任早年提出的“不同的不同”和“不及的不同”二維來看待中國藝術(shù)歌曲之與新舊、中西的 關(guān)系。

不同的不同：在于新舊詩對于白話與文言的運(yùn)用，新詩雖有格律派，但強(qiáng)調(diào)唱出“活”的、干脆利落的聲調(diào)，“口語入詩”仍為主流；就作曲技術(shù)而言，舊詩之歌包含戲曲板式、曲牌，皆依字調(diào)行腔，音調(diào)與詩沒有專屬對應(yīng)的關(guān)系，多為分節(jié)歌形式，藝術(shù)歌曲則以通節(jié)創(chuàng)作（durchkomponiert）為要，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)意義；用美聲唱法唱中國字和唱外國字。

不及的不同：舊詩不及于新詩的是差強(qiáng)于詩人個(gè)性解放及個(gè)人情感的抒發(fā)；藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)“詩樂一體”，其伴奏的和聲、對位技術(shù)，是中國舊樂不及的；美聲唱法是因應(yīng)歌劇演出要求，在近三百年發(fā)展中，形成系統(tǒng)的關(guān)于呼吸、發(fā)聲、共鳴的理論，是在西方啟蒙運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)實(shí)用理性的科學(xué)意識(shí)中發(fā)展起來的，是中國舊唱法所不及的。

一般而言，不同的不同，是因中西文化生存環(huán)境不同造成的，有的是“值得保存與發(fā)展的”?同注⑩，第8 頁。，如為古詩譜曲的藝術(shù)歌曲就是挖掘舊詩的“節(jié)奏”，使之獲得新生，并且可以在不違背依字調(diào)行腔的原則上進(jìn)行創(chuàng)作，?參見趙元任、青主《討論作歌的兩封公開的信》，載《趙元任音樂論文集》，第55—64 頁。對于用美聲唱法唱中國字的不同，可以通過“咽腔正字”的方式來解決。?參見應(yīng)尚能《以字行腔》，人民音樂出版社1981年版，第35 頁。

不及的不同：既包括“中國程度的不同”，如作曲技術(shù)和美聲唱法，也根源于文化思想發(fā)展?fàn)顩r，如20 世紀(jì)早期中國新詩正是根源于西方社會(huì)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的產(chǎn)物。程度的不同屬于物質(zhì)層面，不可存東西二分之念，正如荷伯特-凱薩利所言：“發(fā)聲機(jī)能并不全是意大利的，也不是英國的、美國的，或是德國的。嚴(yán)格遵從它的法則才是最重要的?！?〔意〕荷伯特-凱薩利著，李維渤譯《心的歌聲》，上海音樂學(xué)院聲樂系選編，第32 頁。對此必須通過虛心學(xué)習(xí)才能趕上，中國早期美聲唱法教學(xué)體系的建立正是基于此。觀念的不同屬于精神層面，必須經(jīng)過觀念更新才可解決。

總之，面對不及的不同和不同的不同，20 世紀(jì)早期中國文化先驅(qū)勇于“改造自身、創(chuàng)造嶄新”，試圖以歷久彌新的成分創(chuàng)造“古典現(xiàn)代性”?“古典現(xiàn)代性”由學(xué)者高全喜提出， 所謂“古典現(xiàn)代性”，不是絕對與古典傳統(tǒng)相對立，通過拒斥傳統(tǒng)來開辟現(xiàn)代性，“而是在賡續(xù)傳統(tǒng)的過程中開辟現(xiàn)代性生活”。參見高全喜《新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)是兩檔事情》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2015 年3 月5 日第6 版。，尋求使傳統(tǒng)活出來的道路，也為當(dāng)下的中國民族音樂的生存和發(fā)展留下了有意義的啟迪。