從卡羅爾藝術(shù)恐怖哲學(xué)的三個(gè)論題重觀卡西爾符號(hào)學(xué)

郭賓 王耀弘

【摘要】情感認(rèn)知、虛構(gòu)敘事與怪物形象的幽默轉(zhuǎn)換是卡羅爾藝術(shù)恐怖哲學(xué)的三個(gè)論題?？_爾認(rèn)為，虛構(gòu)敘事藝術(shù)可引發(fā)真實(shí)情感，是因?yàn)樘摌?gòu)的思想能顯露可能發(fā)生的事件。雖然怪物是不可能存在的，但人仍然對(duì)怪物形象感到恐懼，這是想象力自由游戲的結(jié)果。隨著敘事情節(jié)的改變，恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象可以彼此轉(zhuǎn)換，其原因是二者都由不協(xié)調(diào)、自相矛盾的范疇構(gòu)成?？ㄎ鳡柕姆?hào)學(xué)可進(jìn)一步回答卡羅爾恐怖哲學(xué)中的三個(gè)核心問題：怪物形象因隱喻著一切可能混沌流動(dòng)、失序失控的危險(xiǎn)而令人恐懼。幽默的怪誕形象意指被文化系統(tǒng)認(rèn)定為錯(cuò)誤與無意義、矛盾的自行解體的、可控的生活事件。二者的相互轉(zhuǎn)化，指向了現(xiàn)代文化系統(tǒng)如何扼殺了個(gè)體的流變生活體驗(yàn)這一話題。卡西爾不應(yīng)被遺忘，因?yàn)槠渌枷肟梢愿钊氲鼗卮甬?dāng)代學(xué)者提出的藝術(shù)理論問題。

【關(guān)鍵詞】符號(hào);恐怖;不協(xié)調(diào);幽默

諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）是分析美學(xué)領(lǐng)域中繼喬治·迪基（Gorge Dickie）之后重要的美學(xué)家，《恐怖哲學(xué)—心的悖論》（The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart）是其代表作之一?？_爾對(duì)藝術(shù)恐怖（art-horror）的界定、分析與理論構(gòu)建，可以通過他對(duì)情感認(rèn)知、虛構(gòu)敘事與怪物形象的幽默轉(zhuǎn)換三個(gè)論題的解答而有效把握：1.藝術(shù)的虛構(gòu)敘事為何、如何引發(fā)真實(shí)情感？2.恐怖小說、影視中的怪物形象，是不可能存在的，它們?yōu)楹?、如何引發(fā)真實(shí)的恐懼情感？3.隨著敘事情節(jié)的轉(zhuǎn)變，怪物形象為什么會(huì)引發(fā)幽默喜劇化的情感，使讀者、觀眾在恐懼與歡樂的情感中來回轉(zhuǎn)換？

通過跟蹤并評(píng)析卡羅爾對(duì)這些問題的回答，本文希望表明：1.恐怖小說、影視中的怪物形象，作為常見的審美對(duì)象，對(duì)它的理論研究，雖然需要考慮不同文化傳統(tǒng)間的差異，但一般的藝術(shù)理論搭建，仍可以參考國外已有研究;2.卡羅爾對(duì)藝術(shù)恐怖現(xiàn)象做出了較好的理論說明，因概念與觀點(diǎn)清晰、明確，是有效進(jìn)入事情本身的梯子;3.借助恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）的符號(hào)學(xué)，而不是像卡羅爾那樣訴諸心理學(xué)，可以對(duì)小說、影視中的怪物形象有更深入地認(rèn)識(shí)。

一、情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論與藝術(shù)的虛構(gòu)敘事

根據(jù)卡羅爾的論述，源自心理學(xué)的情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論（The cognitive and evaluative theory of the emotions）揭示了人在日常生活中如何通過知識(shí)活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的心理過程。人產(chǎn)生結(jié)果的行動(dòng)是由知識(shí)肇始與承擔(dān)的。知識(shí)可分為理論、認(rèn)知、實(shí)證、事實(shí)的與實(shí)踐、價(jià)值、評(píng)價(jià)、規(guī)范的兩類，前者回答是什么與為什么，后者回答應(yīng)該是什么與如何做。情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論以知識(shí)形式與內(nèi)容的心理發(fā)生和發(fā)展過程、心理活動(dòng)機(jī)制為研究對(duì)象，補(bǔ)充性地揭示了情感在人的認(rèn)知評(píng)價(jià)心理活動(dòng)中的功能與作用，成為探究情感表達(dá)的藝術(shù)理論研究的重要參照。[1]

根據(jù)情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論，第一，人先會(huì)認(rèn)識(shí)處境，包括對(duì)事物、事情、人際關(guān)系的客觀認(rèn)識(shí)，由此判斷處境與自己的利害關(guān)系。隨后是評(píng)估處境，現(xiàn)實(shí)的境況與目標(biāo)之間有對(duì)抗，需要估算是否有在當(dāng)前處境中實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的可能性，并根據(jù)自己的能力估計(jì)是否需要調(diào)整目標(biāo)。最后是形成改善處境、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的實(shí)踐方案，并展開相應(yīng)的行動(dòng)。[2]

第二，人在通過知識(shí)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)時(shí)，總是伴有內(nèi)心情調(diào)波動(dòng)、情感投射與表現(xiàn)，認(rèn)知評(píng)估活動(dòng)將情感與具體的對(duì)象聯(lián)系起來，讓處境成為情境。對(duì)情境的信念因認(rèn)知與評(píng)估內(nèi)容的不同會(huì)引致不同的情感狀態(tài)。[3]作為人、物、事關(guān)系總體的情境、情況包括危險(xiǎn)恐怖的、歡欣鼓舞的、讓人無法忍耐的、令人陰郁厭煩的、使人焦躁憤怒的等。

第三，藝術(shù)的情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論意在揭示，人如何同在日常生活中一樣，針對(duì)文本、符號(hào)、作品中的敘事，作出有情感的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。卡羅爾通過“感動(dòng)地聚焦”（emotive focus）概念，強(qiáng)調(diào)恐懼、憤怒、尊敬、懸念、同情、厭惡、悲痛、陶醉、滑稽幽默等日常情感像探照燈，會(huì)使我們?cè)跀⑹挛谋局忻翡J地發(fā)現(xiàn)情境、事件與人物的突出特征與細(xì)節(jié)。[4]

情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論可以用卡西爾的符號(hào)學(xué)來解釋，卡西爾符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象是神話—巫術(shù)、語言—工具、誡命—法律、歷史—藝術(shù)、科學(xué)—技術(shù)、諾言—契約等所有人與自然、人與人發(fā)生關(guān)系的中介、媒介、知識(shí)形式等。這些知識(shí)形式作為外在的、對(duì)象化的文化系統(tǒng)，有一個(gè)歷史發(fā)生學(xué)的生成與轉(zhuǎn)型過程，對(duì)應(yīng)著人認(rèn)識(shí)、改變世界與自己的方式的轉(zhuǎn)變。由于文化符號(hào)形式與內(nèi)容的生成、轉(zhuǎn)型對(duì)應(yīng)著人內(nèi)在的、主觀的知情意的心理功能之運(yùn)行，所以，卡西爾的符號(hào)學(xué)與心理學(xué)關(guān)系密切。但二者的本質(zhì)區(qū)別在于，前者以外在的符號(hào)形式為研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)符號(hào)形式的開放性轉(zhuǎn)型與心理功能的轉(zhuǎn)變對(duì)應(yīng)，后者以知識(shí)活動(dòng)的心理過程為研究對(duì)象，在身心二元論、平行說、交互論與一元論的進(jìn)展中，力圖用數(shù)理模型、生理、神經(jīng)、腦科學(xué)，還原出一個(gè)知識(shí)活動(dòng)的心理功能機(jī)制，并由內(nèi)而外地考察文化符號(hào)形式。心理學(xué)的此類研究，在卡西爾看來是危險(xiǎn)的，這是用自然科學(xué)取代其他文化符號(hào)形式的粗暴做法。藝術(shù)、宗教、歷史等人文學(xué)科同樣都有認(rèn)識(shí)、改變?nèi)伺c世界的合法性。筆者認(rèn)為，用心理學(xué)的理論成果研究藝術(shù)是有問題的，卡西爾符號(hào)學(xué)的強(qiáng)大之處在于，它可以吞噬心理學(xué)的研究成果，并進(jìn)一步給出相關(guān)解釋。

針對(duì)情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論，卡西爾的符號(hào)學(xué)可以給出的解讀有：首先，人的知識(shí)活動(dòng)，對(duì)環(huán)境的人工改造，作為工作，是以符號(hào)（工具也是一種符號(hào)）、文本、語言或者說作品為中介進(jìn)行的。[5]人在不同的境況、處境、外部條件中實(shí)現(xiàn)目標(biāo)時(shí)，處理的對(duì)象不是靜止的人或物，而是一組復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的事件關(guān)系的總和。人的信念源自對(duì)境況的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，是對(duì)事件之可能性的發(fā)現(xiàn)、對(duì)現(xiàn)實(shí)處境與未來愿景互滲關(guān)系的確定。而目標(biāo)的經(jīng)常落空，說明信念中總有認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)錯(cuò)誤，導(dǎo)致改善處境、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)行動(dòng)方案的失敗。

其次，人在實(shí)際行動(dòng)之后回憶、反思與評(píng)價(jià)已經(jīng)發(fā)生的事件時(shí)，事件僅是精神性的存在與記憶及有意義可以解釋的文本、符號(hào)。人通過符號(hào)、文本，記錄、敘述、反觀事件與人當(dāng)時(shí)的決斷與行動(dòng)，讓流逝的事件精神性地保存在符號(hào)作品里，由此歷史性地認(rèn)識(shí)、改變世界與自己。[6]

再次，事后反思的符號(hào)活動(dòng)，讓當(dāng)前反思的我可以超越做錯(cuò)事的過去的我。過去的我，由于物質(zhì)與倫理重負(fù)的壓制，對(duì)情境有情感地認(rèn)知與評(píng)價(jià)是有限的，看不到事情發(fā)展的其他可能性。而事后反思的我，在理解過去的我之情感狀態(tài)與行動(dòng)時(shí)，通過文本、符號(hào)，二次甚至反復(fù)多次進(jìn)入情境，以旁觀者、觀察與審視者、批評(píng)者而非當(dāng)事人的身份，從實(shí)際情況中跳脫出來，暫時(shí)擺脫物質(zhì)與倫理重負(fù)，與實(shí)際功利保持距離地、情感更豐富與敏銳地認(rèn)識(shí)與評(píng)估處境。通過反觀過去事件還可能導(dǎo)向的其他結(jié)局，發(fā)現(xiàn)過去的我不能發(fā)現(xiàn)的可能性。事后的慶幸、恍然大悟、后悔等有情感的認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)狀態(tài)提示了反思的我。通過有情感地批評(píng)過去的我，自我在想象未來、構(gòu)建愿景的同時(shí)，也進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了自己與事情本身。人只有在做過、錯(cuò)過之后，才能進(jìn)一步符號(hào)化地籌劃未來、認(rèn)識(shí)世界與自己。

卡羅爾認(rèn)為，對(duì)虛構(gòu)敘事文本、藝術(shù)作品的認(rèn)知與評(píng)價(jià)，引發(fā)的是真實(shí)情感。他通過區(qū)分信念與思想，回答了虛構(gòu)敘事為何會(huì)引發(fā)真實(shí)情感的問題。信念是對(duì)已確定的實(shí)際情況的堅(jiān)定主張，所以，對(duì)于明知是虛構(gòu)的對(duì)象產(chǎn)生信念是不可能的，且信念引發(fā)真實(shí)情感是顯而易見的。而思想是關(guān)于某事物的想法，且不對(duì)該事物的真實(shí)存在做出承諾。所以，思想的確定性在于相信合情合理的事物可能存在，但這種期待不會(huì)對(duì)該事物的必然實(shí)存深信不疑。例如，社會(huì)的進(jìn)步會(huì)讓人變得越來越善良，是一種可能但尚未實(shí)存的思想、理想。而且，通過假設(shè)、想象、接受未實(shí)存的某個(gè)具體思想，可以引發(fā)真實(shí)的情感。例如，切蔬菜時(shí)，想象尖刀插入了你的眼睛，你會(huì)感到一陣顫栗。因此，虛構(gòu)的情境作為敘事前提，可以是可能或不可能的，但其中的人物活動(dòng)則必須是合情合理的、可能的。這是引發(fā)真實(shí)情感的最低限度。[1]

根據(jù)符號(hào)的隱喻與想象未來的功能，可以進(jìn)一步指出：首先，偉大的史詩、戲劇，多以夸張和虛構(gòu)的方式，集中地反映了某個(gè)時(shí)段的歷史變革，某個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌、習(xí)俗倫常，生活中的悲歡離合，故而共情地引發(fā)真情實(shí)感，這對(duì)于卡西爾而言，是浪漫主義、德國理念論中的一個(gè)常識(shí)。從藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)實(shí)的角度看，對(duì)生活實(shí)際有情感地批評(píng)與自我批評(píng)，聲東擊西、指桑罵槐、含沙射影的文藝隱喻或說虛構(gòu)，在多數(shù)情況下，比紀(jì)實(shí)性文藝更含蓄、更禮貌、更易于被觀眾接受。

其次，從藝術(shù)想象未來的角度看，小說、戲劇與影視的虛構(gòu)敘事，意指想象中的、并非已然發(fā)生的、但卻是可能的事件?，F(xiàn)實(shí)僅意味著人對(duì)生活可能性的有限而部分地選擇、決斷與落實(shí)，現(xiàn)實(shí)通過符號(hào)掩蓋著、保藏著無限的可能性?？赡馨l(fā)生的事，作為理想，將會(huì)否定已經(jīng)存在的現(xiàn)實(shí)，并被落實(shí)出來。藝術(shù)對(duì)人與社會(huì)的批評(píng)，可類比于人在行動(dòng)之后，對(duì)發(fā)生事件的敘述、認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，通過虛構(gòu)、隱喻地揭露現(xiàn)實(shí)的缺陷，提示人在決斷與行動(dòng)時(shí)還有可選擇的其他可能性，構(gòu)建一種在思想中可能的未來愿景。所以，藝術(shù)的虛構(gòu)，作為思想中的真實(shí)，并不脫離生活實(shí)際，且與生活的可能性符合，因劃定著可然性的領(lǐng)域，比已然存在的現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，反思出、掌握了更多真相。[2]

再次，正是因?yàn)樗囆g(shù)有揭露與批判現(xiàn)實(shí)的超越性，所以虛構(gòu)敘事才會(huì)引發(fā)真實(shí)的情感。在虛構(gòu)的情景、情境與外部條件中，角色如同過去的我，其認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)與實(shí)踐行動(dòng)是合情合理的，而觀眾如同現(xiàn)在的我，對(duì)劇情的觀看與評(píng)價(jià)活動(dòng)，多以“上帝視角”超越了角色的知識(shí)活動(dòng)水平（但福爾摩斯比讀者更睿智），這同樣是合情合理的。不能認(rèn)為，只有災(zāi)難真的降臨在自己的肉身上，現(xiàn)實(shí)殘忍地把自己從理想中拉回來，才會(huì)引發(fā)真情實(shí)感。切膚的體驗(yàn)雖珍貴，但太狹窄了。真實(shí)情感還包括共情與移情，人由此可以完整而全面地理解世界。在日常生活里共情地認(rèn)識(shí)與評(píng)估他人的事件，在藝術(shù)虛構(gòu)中移情地理解角色的活動(dòng)，都可以獲得真實(shí)的生命體驗(yàn)。因?yàn)?，人必須從他人那里以?zhēng)辯的方式獲得經(jīng)驗(yàn)，共鳴地認(rèn)識(shí)事物和自己，以避免錯(cuò)誤、悲劇的發(fā)生。

二、怪物形象讓人恐懼的原因與怪物形象的塑造方式

憑借情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論，卡羅爾說明了藝術(shù)的虛構(gòu)敘事，如何、為何引發(fā)真實(shí)情感。根據(jù)卡西爾的符號(hào)學(xué)，上文對(duì)該論題做出了進(jìn)一步的闡明。由此可以認(rèn)為，為了引發(fā)真實(shí)的情感，藝術(shù)想象中可能發(fā)生的事件是首要的，而那些不可能的事物與環(huán)境是次要的，因?yàn)樗鼈兪菙⑹隹赡馨l(fā)生事件的手段與工具。而卡羅爾研究的藝術(shù)恐怖，指的是人首要地對(duì)虛構(gòu)出的怪物產(chǎn)生了真實(shí)的恐怖情感。角色對(duì)恐怖怪物合情合理的反應(yīng)與行動(dòng)，觀眾對(duì)角色應(yīng)對(duì)怪物的反應(yīng)之認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)與情感活動(dòng)，似乎建立在假設(shè)怪物可能存在的基礎(chǔ)上。但是，怪物是不可能存在的（科幻小說與影視，多把怪物界定為可能存在的），人為什么會(huì)對(duì)不可能存在的東西真的感到恐懼？為了區(qū)別于一般的虛構(gòu)敘事藝術(shù)對(duì)這類藝術(shù)恐怖小說、影視的理論說明，必須首先回答這個(gè)問題。

卡羅爾指出：“我們可以想象獨(dú)角獸而不去想象獨(dú)角獸的存在。也就是說，我們可以有獨(dú)角獸的觀念，它是一匹長(zhǎng)著角的馬，卻不認(rèn)為這個(gè)觀念適用于任何東西?！盵1]而且，我們可以被“怪物是可怕的”思想內(nèi)容嚇到，而不必去探究這個(gè)命題的真?zhèn)巍Ｒ驗(yàn)?，人的想象力的心理機(jī)制就是如此。[2]這種把問題拋給心理學(xué)去解決與安頓的做法，并不令人滿意。依照情感認(rèn)知評(píng)價(jià)理論對(duì)人的心理功能的說明，卡羅爾不能有效回答人為何會(huì)懼怕不存在的怪物?？_爾在《藝術(shù)哲學(xué)：當(dāng)代分析美學(xué)導(dǎo)論》（Philosophy of Art：A Contemporary Introduction）中，用隱喻理論詮釋了藝術(shù)表現(xiàn)說。隱喻理論原本是進(jìn)一步說明怪物形象為何引發(fā)恐懼情感的重要理論參照，但卡羅爾并沒有順著這一理論線索繼續(xù)思考。他把怪物形象引發(fā)真實(shí)情感，僅追溯至想象力的自由游戲，這似乎是在捍衛(wèi)自大衛(wèi)·休謨以來的英美心理主義傳統(tǒng)?？_爾的藝術(shù)哲學(xué)研究，都是對(duì)一些理論問題的回答而沒有構(gòu)成系統(tǒng)的理論搭建，這種“狐貍式”[3]的研究態(tài)度，已成為分析美學(xué)的主流。

猶太人卡西爾是典型的體系哲學(xué)家，其“刺猬式”的研究態(tài)度，升華了德國理念論傳統(tǒng)。藝術(shù)與審美話題，僅是其宏大的符號(hào)形式系統(tǒng)中的一個(gè)組成部分，他具有通過反思人類眾符號(hào)形式、文化系統(tǒng)的歷史發(fā)生過程，回答自然是什么、人是什么、人與自然的關(guān)系是什么的形而上學(xué)問題的抱負(fù)。但“二戰(zhàn)”讓卡西爾逃離了德國，后來他離開了歐洲，于1945年病故于美國。“二戰(zhàn)”破壞了卡西爾賴以生存的學(xué)術(shù)環(huán)境，他的美國學(xué)生蘇珊·K.朗格（Susanne K.Langer）的《情感（感受）與形式》（Feeling and Form）并未讓卡西爾的思想在英美獲得應(yīng)有的重視。卡羅爾只字不提卡西爾，就是證據(jù)?？ㄎ鳡栐俅问艿疥P(guān)注源自“卡西爾與海德格爾達(dá)沃斯之辯（1929）”研究。筆者認(rèn)為，檢驗(yàn)卡西爾符號(hào)學(xué)是否強(qiáng)大的方式，就是根據(jù)其思想回答當(dāng)代學(xué)者提出的藝術(shù)理論問題，如果他的思想可以有效回答這些問題，就說明其符號(hào)學(xué)需要研究、繼承與發(fā)展。借助卡西爾對(duì)神話思維的說明，我們可以根據(jù)符號(hào)的象征、表現(xiàn)功能，更充分地認(rèn)識(shí)藝術(shù)恐怖中的怪物形象，回答人為何會(huì)懼怕不存在的怪物。

科技對(duì)神話思維的破除讓現(xiàn)代人不再是有神論的，故而怪物因與科學(xué)解釋不符，變得不可能存在。而卡西爾看到，人在情感激烈波動(dòng)時(shí)，會(huì)把外界情境擬人化地識(shí)別為表現(xiàn)不同情感的“面相”。神話思維是一種情感語言，早期人類把世界看作生命一體化的、作為圣（從守護(hù)家族的先人靈魂、圖騰、圣魔一體的母親與父親神、掌管特殊事物的神直至宗教的人格神、上帝）與魔（從妖魔鬼怪、地府的掌管者到地獄的撒旦）的造物，被造物可以顯示神的“面相”“形態(tài)”，神是真實(shí)存在的。那些堅(jiān)固持存、循環(huán)往復(fù)、秩序穩(wěn)定、可被人重復(fù)識(shí)別的造物，對(duì)于人的生命保存是安全、確定、可預(yù)期的，被恩賜給人的;那些混亂碰撞、生滅流動(dòng)、雜亂無章、神秘難解的造物，對(duì)于人的生存是危險(xiǎn)、不確定、無法預(yù)期的，要對(duì)人施加懲罰或作惡的。有面相、有形體的魔，狂暴與荒謬難解地操弄著一切危險(xiǎn)、害人之物與事，因而是令人恐懼的。按照神話思維的生命一體化原則，圣與魔的形象首先可以是自然外觀有條件地任意結(jié)合，而后才逐步有了譜系學(xué)的分化。[1]所以，當(dāng)科技破除神話思維時(shí)，那些神話思維中的意象就成為象征符號(hào)，可意指有危險(xiǎn)的、傷人的、致命的神秘事物。因而，人對(duì)怪物真的感到害怕、恐懼，是因?yàn)樗鳛橄笳鞣?hào)，融合、分裂、積聚、夸張出一切因混亂失序、生滅無常而狂暴有毒的致命事件的外觀。作為不可能存在的事物，怪物意指所有可能的危險(xiǎn)與害人的混沌神秘現(xiàn)象。

卡羅爾搜集了大量恐怖小說與影視中的怪物形象，歸納總結(jié)了四種怪物形象的塑造方式：第一，外觀融合。將相互沖突的各種要素融合在一個(gè)完整的、時(shí)空統(tǒng)一的個(gè)體中，產(chǎn)生一種復(fù)合形象，使其違背科學(xué)與現(xiàn)代文化認(rèn)知，讓人對(duì)它們無法定義。[2]喪尸是生與死對(duì)立范疇的融合，是活死人、行走吃肉的尸體（對(duì)愛消費(fèi)的現(xiàn)代人的批評(píng)性隱喻）。人、動(dòng)物、植物、無機(jī)物等對(duì)立范疇的融合，形成如德古拉、弗蘭肯斯坦、美杜莎、蒼蠅人、樹人、沙人等怪物。內(nèi)部與外部、上面與下面顛倒地融合，形成內(nèi)臟或血肉裸露地長(zhǎng)在外面、器官顛倒殘缺或怪異地組合起來的怪物。

第二，形態(tài)裂變。那些矛盾對(duì)立的要素雖然被分散到不同的時(shí)空界限里，但依然聯(lián)系在一個(gè)統(tǒng)一的個(gè)體中。[3]例如狼人，狼與人的形態(tài)突變會(huì)隨著時(shí)間的推移而交替轉(zhuǎn)換。《吸血鬼日記》中的艾琳娜與凱瑟琳，是同一個(gè)體的二重身份，在不同時(shí)空有截然不同的性格。好比一個(gè)肉身有多個(gè)心靈，或說一個(gè)自我有多個(gè)方面，一個(gè)方面隱藏、忽視、壓抑、否認(rèn)另一個(gè)方面，且人格分裂到無法用精神病學(xué)解釋的可怕程度。

第三，外形放大。如果把人的外形與善的行為當(dāng)作自然中的完善者與美的理想，那么自然中有大量丑陋可憎之物，尸體、畸形、排泄物等，作為死去、失序、脫離生命的東西，那些形態(tài)被看作比例失調(diào)、流動(dòng)無序、有間隙性的生物，那些與陰暗、腐敗、垃圾等為伍的生物，與偽裝、濫殺、偷盜、陰毒等惡行有類比的生物。它們因反對(duì)人的形態(tài)，違背人有秩序、陽光與天空般的生命活動(dòng)方式，接近死亡、黑暗、地府、無序，是丑陋可憎的。[4]例如，蝙蝠因其形態(tài)介于地上爬行并行竊的老鼠與天上飛行的飛禽之間，但又沒有羽毛、且與陰暗為伍，因?yàn)槠溟g隙性形態(tài)失序所以它是丑陋可憎的。當(dāng)這些東西與生物被放大了力量，超出了人的有序控制，它們就變成了致命的怪物形象。在恐怖電影中放大的例子不勝枚舉，如巨大的蝗蟲、蛆蛹、蟹類、蜘蛛、蜥蜴、蝙蝠、蚊子、毒蛇，等等。

第四，集聚的方法。通過集聚龐大數(shù)量的丑陋可憎生物引發(fā)密集恐懼。在密集心理中，為了產(chǎn)生危險(xiǎn)的感覺，這些成群結(jié)隊(duì)的生物，會(huì)有著很高的智慧與行動(dòng)力，人類對(duì)于它們束手無策。通過增加這些人類已經(jīng)認(rèn)定為丑陋可憎事物的威脅，有助于增強(qiáng)藝術(shù)恐怖效果。而且，可以把夸大了的現(xiàn)實(shí)中的可憎之物，同怪物聯(lián)系在一起，進(jìn)一步增加恐怖強(qiáng)度。[5]例如，大量的吸血蝙蝠是危險(xiǎn)的。而德古拉會(huì)被一群蝙蝠包圍著，這些蝙蝠就像是他如影隨形的仆人一樣，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些已經(jīng)被認(rèn)定是恐怖的東西，居然會(huì)臣服于他，由此證明德古拉比它們危險(xiǎn)得多。即使德古拉在電影中的形象是英俊紳士，但因?yàn)樗俏鸬幕?、有神秘地操控致命生物的能力，是美與致命矛盾結(jié)合的產(chǎn)物，這會(huì)讓我們更害怕。

卡羅爾除了將藝術(shù)中怪物形象的特征界定為恐怖外，還指出這些怪物形象有不潔（impure）與骯臟（unclean）的特征。介于矛盾范疇之間的可憎生物多是不潔與骯臟的。排泄物、唾液、血液、眼淚、汗水、頭皮屑、指甲、一片片的肉等東西，是現(xiàn)成的骯臟事物。它們時(shí)常與怪物形象融合、組合起來出現(xiàn)。[1]不協(xié)調(diào)、無序、從生命中脫落、死掉的形象，不僅是恐怖的，而且是不潔與骯臟的，可憎與令人惡心的，會(huì)被想象成有毒的東西，對(duì)此我們的表現(xiàn)經(jīng)常是拒絕觸碰，這種情感狀態(tài)被稱之為“中毒的恐懼”（fear of toxification）。[2]所以對(duì)怪物的恐怖情感是恐懼、惡心、可憎、因其不潔與骯臟而怕“中毒”這幾種要素混合的復(fù)雜情感。它們首先會(huì)在角色身上體現(xiàn)出來，進(jìn)而引起觀眾的共鳴。

根據(jù)神話的圖像學(xué)可知：首先，神話中的圣魔一體者，例如母親神，多被描述成無序恐怖的形象，以凸顯其超自然地操弄事物、懲罰或傷害人類的強(qiáng)力。而神話中的圣者，多被描述為具有完美的人的形體，例如希臘眾神，他們多會(huì)幫助人，僅在人瀆神、觸犯禁忌或作惡后，才會(huì)懲罰人。其次，魔對(duì)人的傷害顯得狂暴混亂、理由荒謬。按照卡羅爾總結(jié)出的怪物形象，它們明顯類似于魔，對(duì)人的攻擊是無理性的。它們意指神秘難解、脫離秩序、混沌流變、毀滅生命的一切危險(xiǎn)事物，是所有因無序而神秘致命的現(xiàn)象的代表、化身。當(dāng)科技祛魅自然之后，自然的神圣性也一同消散，人對(duì)自然的混沌與神秘，僅感到恐懼，而缺失了敬畏。

三、幽默的不協(xié)調(diào)理論與怪物形象、怪誕形象的相互轉(zhuǎn)化

幽默大師卓別林在“二戰(zhàn)”之后，把挑起“二戰(zhàn)”、企圖滅絕猶太人的魔鬼般的希特勒反諷地詮釋為滑稽的怪誕形象。美國電影《驚聲尖叫》可轉(zhuǎn)換為《驚聲尖笑》。以喪尸為主題的系列電影，被改編為《植物大戰(zhàn)僵尸》電游時(shí)，令人恐怖的怪物形象就變成了幽默的怪誕形象。當(dāng)情境與情節(jié)改變，恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象為什么可以實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化？卡羅爾在其藝術(shù)恐怖理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合幽默的不協(xié)調(diào)理論（incongruity theories of humor）解答了這一話題。由于卡羅爾對(duì)幽默的不協(xié)調(diào)理論引述有些簡(jiǎn)潔，因而需要循著他的理論參照線索，先引入并闡釋其主要論辯對(duì)手—約翰·莫雷爾（John Morreall）對(duì)不協(xié)調(diào)理論的歷史研究成果。

英國哲學(xué)家弗蘭西斯·哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1746）最先認(rèn)為，滑稽逗樂的基礎(chǔ)是不協(xié)調(diào)。例如，滑稽劇多由一個(gè)又高又瘦的人物和一個(gè)又矮又胖的人物組成。蘇格蘭詩人、哲學(xué)家詹姆斯·貝蒂（James Beattie，1735—1803）首次界定了“不協(xié)調(diào)”概念，并用它來分析幽默現(xiàn)象。他認(rèn)為人的笑聲“來自于對(duì)同一集合中不協(xié)調(diào)事物的看法”，笑的對(duì)象是“兩個(gè)或更多彼此不一致的、不合適的或不協(xié)調(diào)的部分或境況，被認(rèn)為結(jié)合在一個(gè)復(fù)雜的對(duì)象或集合中”。[3]因此，幽默對(duì)外是指，在已知的事實(shí)或秩序規(guī)范的集合中，那些因觀點(diǎn)或行為規(guī)范錯(cuò)誤而不適宜、失協(xié)、乖訛、怪誕、滑稽、讓人感到好笑的事件;對(duì)內(nèi)是指，善于識(shí)別、講述或表演幽默的人、物、事的性格特征與內(nèi)心狀態(tài)。

在歐洲，與貝蒂同時(shí)代的康德（1724—1804）同樣用“不協(xié)調(diào)”的觀點(diǎn)解釋了笑話的成因?？档路治隽艘粋€(gè)引人發(fā)笑的故事：一位從未見過瓶裝啤酒的農(nóng)民，看到倒入酒杯中的啤酒泡沫豐富，他以為小酒瓶不能裝入那么多泡沫，于是感到奇怪。顯然，農(nóng)民用體積相等這一觀念，思考啤酒的泡沫，無疑是錯(cuò)誤的，與瓶裝啤酒的生產(chǎn)技術(shù)是不符合的，因而引人發(fā)笑。[4]“在每一件能引起活潑的、痙攣的笑聲的事物中，一定有某種荒謬的東西。”[5]叔本華

（1788—1860）同樣指出：“在每一個(gè)事例中，笑的原因不過是突然感覺到一個(gè)概念和借助這一概念表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)事物之間的不和諧，而笑本身正是這一不和諧的表現(xiàn)。”[1]索倫·克爾愷郭爾（S?ren Kierkegaard，1813—1855）將不協(xié)調(diào)稱為矛盾：“錯(cuò)誤是滑稽的，所有的錯(cuò)誤都要用所涉及的矛盾來解釋。”[2]

根據(jù)莫雷爾對(duì)幽默的不協(xié)調(diào)理論的歷史研究可知：第一，人有一個(gè)與現(xiàn)實(shí)事物符合、能正確認(rèn)識(shí)事件、規(guī)定行動(dòng)的理論知識(shí)體系和實(shí)踐秩序系統(tǒng)，它給出了事件發(fā)生的可能性界限。幽默的事件所表達(dá)出的觀念，與對(duì)事物的正確認(rèn)知、知識(shí)體系、行為規(guī)范系統(tǒng)是不符合的，其謬誤性意指該事件及其相應(yīng)的觀念已是被揚(yáng)棄的，該事件雖仍可能發(fā)生，但缺失合理性與合法性，其可能性已被拒絕、有效遏止，因而是引人發(fā)笑的。

第二，人的理論認(rèn)識(shí)是不斷轉(zhuǎn)變與更新的，人對(duì)社會(huì)秩序的改良是不斷讓個(gè)體更自由、整體更和諧的，因而事件發(fā)生的可能性界限是被重新拓展與反復(fù)界定的。人在創(chuàng)新之后，對(duì)陳舊知識(shí)、錯(cuò)誤的行為規(guī)范是持反諷態(tài)度的，認(rèn)為那些過去的錯(cuò)誤觀念與相應(yīng)行動(dòng)，與更新了的理論知識(shí)系統(tǒng)、行為規(guī)范秩序體系、事情本身不符合，創(chuàng)新已拋棄了其合理性與合法性，拒絕且遏止了其可能性。曾經(jīng)以為真的錯(cuò)誤觀念與相應(yīng)行動(dòng)，不僅與更新了的理論知識(shí)系統(tǒng)、行為規(guī)范秩序體系相矛盾，而且這些錯(cuò)誤的觀念與行動(dòng)本身，除去其有待被升華的合理成分外，其剩余的內(nèi)部構(gòu)成要素，會(huì)因自相矛盾而解體、轉(zhuǎn)化為虛無。因自身內(nèi)部有矛盾而自行毀滅的觀念、行為、事件是錯(cuò)誤、無意義的，因此顯得乖訛、怪誕與滑稽。

第三，幽默的不協(xié)調(diào)理論可以解釋大量的讓人感到好笑的事件。例如，給人刻板印象的老學(xué)究因不符合新思想、新事物而可笑。在具備當(dāng)下審美常識(shí)的前提下，看見哈哈鏡中扭曲的人臉、東施效顰現(xiàn)象會(huì)笑。為釋放壓力，大人像小孩一樣、但顯得笨拙地玩耍，這種同大人和小孩的世界都不符合的行動(dòng)，是讓人開心的。孩童蹣跚學(xué)步、牙牙學(xué)語，因正掌握相關(guān)規(guī)則而讓人歡喜。小狗聽到音樂發(fā)出奇怪的聲音，因不符合犬吠、歌唱而讓人喜愛。用雙關(guān)語講笑話，讓不符合倫理規(guī)范的攻擊性行為或色情形象化地顯露，令人發(fā)笑，且因沒有真實(shí)行動(dòng)而無較大傷害地釋放了人潛在的色情與暴力沖動(dòng)。怪誕的、釋放了被壓抑內(nèi)容、能量的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)不符，是可笑的。趙本山模仿殘疾人的面部表情與肢體動(dòng)作，因與正常的肢體語言不符而可笑。人們遺忘了“二戰(zhàn)”的殘忍與殺戮，僅認(rèn)為善與正義是普遍的，無視色情、暴力與彼此控制也是普遍的，以為進(jìn)入了新時(shí)代，于是把希特勒嘲諷地闡釋為乖訛滑稽的、因矛盾而自行解體的怪誕存在。

第四，對(duì)不協(xié)調(diào)的幽默事件的笑可以是單純中性的，例如看見保齡球放在冰箱里這一超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象會(huì)笑;可以是積極肯定、正面、同情鼓勵(lì)的，認(rèn)為不協(xié)調(diào)的人或事正在朝著對(duì)的、善的方向發(fā)展;還可以是否定批評(píng)、負(fù)面、離間隔閡的，是因慶幸自己沒卷入其中或最終抽身出來而感覺自己此時(shí)優(yōu)越的嘲笑與自嘲。托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）指出：突然的榮耀是一種激情，它使所有的痛苦表情都引起大笑;它或者是通過對(duì)比，由對(duì)另外的某些丑陋事物的理解引起的，這種對(duì)比令他們贊賞自己。[3]當(dāng)嘲笑不再是自私自利、幸災(zāi)樂禍、搞惡作劇的，而是以更完善、更進(jìn)步的正義秩序?yàn)樾拍顣r(shí)，這種嘲笑就成為反諷。由于反諷建立在經(jīng)常出錯(cuò)的信念上，且伴有優(yōu)越感，我們需要對(duì)它保持警惕。堅(jiān)信不協(xié)調(diào)事件終將被克服，現(xiàn)實(shí)的矛盾總有解決的辦法，這種由此而來的反諷的笑，是自我解放的樂觀表達(dá)。但如果和諧總是被無序吞噬，酒神總是不受日神的控制，那些無序的事件并非無意義、虛無，而是有神秘難解的意義，那來自黑暗深淵中的猙獰的笑，就會(huì)令人毛骨悚然。

卡羅爾認(rèn)為：首先，不協(xié)調(diào)理論給出的幽默對(duì)象的范圍涵蓋了怪誕形象。怪誕形象是指在范疇上形成間隙并在范疇上越界的形象。例如，小丑由神圣與褻瀆、智慧與愚蠢、厚重與輕盈、嚴(yán)肅與滑稽等一系列自相矛盾、自行解體的屬性組成，是站在所有被接受的價(jià)值觀之外的人，是贊美反命題、偏離常規(guī)、擾亂秩序卻總是失敗的人。[1]

其次，怪物形象也是由自相矛盾、無法共存的范疇組成的，與怪誕形象是重合、酷似的。由于怪誕形象不是幽默的充分條件，而是幽默的必要條件，所以“把小丑變成怪物，或把怪物變成小丑”是可能的。小丑具有成為怪物的潛質(zhì)，只要其擾亂秩序的惡作劇是致命的、危險(xiǎn)的與成功的。[2]從史蒂夫·金的《小丑回魂》開始，做出殺人放火暴力行為的小丑形象，越來越多地由幽默轉(zhuǎn)向了恐怖。

再次，需要改變怪物形象的情境，進(jìn)入喜劇情境，才能實(shí)現(xiàn)恐怖的怪物形象朝向怪誕形象的轉(zhuǎn)換?！耙?yàn)橄矂∈沁@樣一個(gè)領(lǐng)域，在這里通常關(guān)于傷害、冒犯、痛苦甚至死亡的嚴(yán)肅的人類思考都以重要的方式被排除在外，在此意義上，恐懼在原則上被排除了?！盵3]當(dāng)恐怖怪物的危險(xiǎn)被消除與控制，它只剩下一個(gè)不協(xié)調(diào)的身份時(shí)，可以用作幽默的對(duì)象。例如，當(dāng)怪物弗蘭肯斯坦因反應(yīng)太遲鈍，無法傷害任何人時(shí)，它就引起了大笑。

最后，在不同的劇本中，同一個(gè)怪誕形象或怪物形象，可以是幽默或恐怖的。而且，在同一部作品中，隨著情節(jié)的改變，某個(gè)怪誕或怪物形象，可以時(shí)而是幽默的，時(shí)而是恐怖的。此種轉(zhuǎn)化，是因?yàn)榍榫掣淖兞斯终Q或怪物形象的行動(dòng)方式，使其或者是無害可控的，或者是致命失控的。例如，《驚聲尖笑》同時(shí)構(gòu)建了驚悚與喜劇情境，讓觀眾一面尖叫一面大笑。[4]

卡羅爾在《恐怖哲學(xué)》中，關(guān)注了社會(huì)批評(píng)理論、精神分析、現(xiàn)象學(xué)存在主義對(duì)藝術(shù)恐怖現(xiàn)象的理論說明，這些解釋表明，恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象，作為重要的藝術(shù)審美范疇，有深刻的意義，是對(duì)人的本質(zhì)、人類社會(huì)、人與世界的關(guān)系的提問與回答。但卡羅爾依然僅把怪物或怪誕形象的構(gòu)建，看作是想象力自由游戲的結(jié)果，不進(jìn)一步說明它們表達(dá)了何種生活意義。他的理由是，恐怖小說與影視，多是沒有深刻意義、供人娛樂消遣的大眾藝術(shù)，因而對(duì)怪物形象的理論研究，僅追溯到想象力的心理功能就足以說明問題了。而卡西爾的符號(hào)學(xué)有回答形而上學(xué)終極命題的抱負(fù)，為了進(jìn)一步使其發(fā)揮效力，讓國內(nèi)學(xué)者重新重視卡西爾，筆者將根據(jù)卡西爾的思想，解釋怪物形象與怪誕形象背后的形而上意蘊(yùn)。

根據(jù)卡西爾將符號(hào)區(qū)分為物理存在、對(duì)象表現(xiàn)與意義表達(dá)三個(gè)層面，可以進(jìn)一步說明：第一，恐怖的怪物形象意指一切可能的流動(dòng)失序、狂暴混沌、神秘致命的事件，人無法控制的可能的危險(xiǎn)。幽默的怪誕形象意指在持存堅(jiān)固、穩(wěn)定有序的人工環(huán)境、文化系統(tǒng)中，那些其可能性被拒絕、喪失合理性與合法性、因觀念錯(cuò)誤或自相矛盾而必將解體為無意義的虛無、可以有效控制與修正的事件。根據(jù)神話思維中圣與魔的隱喻，流動(dòng)的世界介于有序與無序之間，人的生存介于有序持存與生滅流動(dòng)之間，向死而生的人有生成與毀滅器物、社會(huì)秩序的力量。雖然人總是用穩(wěn)定的科學(xué)規(guī)律思考變化，用技術(shù)構(gòu)建安全可控的人工環(huán)境，通過文化系統(tǒng)重復(fù)、持立、可預(yù)期的特征，對(duì)抗流動(dòng)帶來的危險(xiǎn)與不確定，但是，由于人創(chuàng)造、毀滅器物，變革社會(huì)秩序的力量需與世界的生滅流動(dòng)符合，這不僅讓文化系統(tǒng)不斷更新，更讓它危險(xiǎn)地矗立于風(fēng)暴中。

第二，怪物形象可以變成幽默的怪誕形象說明，人不再把純粹流動(dòng)的東西看作是有危險(xiǎn)的、神秘難解的，而是把它看作被文化系統(tǒng)吞噬后被排泄掉的、克服并控制了的、不合理且無意義的、因自相矛盾而解體為虛無的生活事件。當(dāng)幽默的怪誕形象轉(zhuǎn)變?yōu)榭植酪庀蟮臅r(shí)候，它意指那些因自相矛盾而解體、故而是無意義的生活流變，再次變得危險(xiǎn)，具有無法理解的神秘意義。瞬間生滅的、表現(xiàn)為矛盾變化的生活流變，以其多意性、無限性，反對(duì)著文化系統(tǒng)的自洽性、持存性與有限性。文化系統(tǒng)所認(rèn)為的無序、不合理的混沌流變，并非無意義的，而是有極難顯露的意義的虛無。人的生存、生命之流變，被持存、有序的東西壓制了，創(chuàng)新與揚(yáng)棄之變?nèi)匀粔阂?、排斥著生命、生活的流變，使其無處釋放。

第三，人是文化系統(tǒng)的構(gòu)建者。為了克服個(gè)體的有死性，人構(gòu)想靈魂、上帝與天國，以追求永生;通過控制自然、建功立業(yè)、道德奉獻(xiàn)，以維持族類繁榮;通過知識(shí)傳承與創(chuàng)新，希望改變歷史、被歷史銘記。當(dāng)科技祛魅自然，現(xiàn)代社會(huì)強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)是生成與創(chuàng)新時(shí)，在流動(dòng)與持存之間，人的自我實(shí)現(xiàn)要求人通過計(jì)算的方式，把握、制作確定之物，要求情感追求新穎的實(shí)物。冒險(xiǎn)雖然是用不斷地生成去符合生命的流變，但仍是用持存去克服純粹流動(dòng)者帶來的危險(xiǎn)?？ㄎ鳡栐S諾文化系統(tǒng)的更新與進(jìn)步讓個(gè)體更自由、整體更和諧。他對(duì)普遍性的強(qiáng)調(diào)，是克服人的有死性的一種決斷。[1]

第四，人的情感可以敏銳地捕獲流動(dòng)的生命變化。例如，當(dāng)一個(gè)人悲傷時(shí)，雖然做的事情和結(jié)果都沒有變化，但他和大家都感覺到，他的做事方式變了。但從科技的角度看，由于悲傷沒有改變事情的確定結(jié)果，所以科技不關(guān)注其間的變化，悲傷是無用的。這樣，生命體驗(yàn)感受到的流動(dòng)的生命—生活的無限可能性之變化地到來與離開，就被遮蔽、驅(qū)除、否認(rèn)掉了，世界變得整齊劃一，人為獲得新穎之實(shí)物而感到的情感，才叫真實(shí)的情感，那些試圖對(duì)單純流變接近、但又沒有改變實(shí)際結(jié)果的情感體驗(yàn)，就通過存在、生活、生命之流變一同消失掉了?？ㄎ鳡柵u(píng)科技的、機(jī)械的生活壓制了個(gè)體無法還原為量的異質(zhì)的生命體驗(yàn)。他對(duì)個(gè)體更自由的強(qiáng)調(diào)，是希望文化系統(tǒng)通過藝術(shù)與人文科學(xué)，尊重、呵護(hù)、認(rèn)可個(gè)體的這種生命體驗(yàn)。[2]

第五，幽默的怪誕形象與恐怖的怪物形象之間的轉(zhuǎn)化，指向了文化系統(tǒng)與純粹流變之間的永恒對(duì)抗，指向了不能創(chuàng)造、生成新穎的實(shí)物，但又確實(shí)到來與消逝的生命、生活流變。這些時(shí)而因危險(xiǎn)神秘而有意義、時(shí)而因滑稽怪誕而無意義的存在與生活之流動(dòng)，是個(gè)體生命體驗(yàn)的重要組成部分，因?yàn)槿耸墙橛谟行蚺c無序之間的流變存在。文化系統(tǒng)如果僅把它們看作怪誕而無意義的事件，個(gè)體與文化系統(tǒng)就會(huì)產(chǎn)生間離關(guān)系，一事無成的人并非小丑，他沒有成果、只有過程的生命活動(dòng)與體驗(yàn)需要尊重。如果沒有合理的秩序與表達(dá)方式的構(gòu)建，被社會(huì)離棄的個(gè)體，作為純粹流動(dòng)的代表，可能會(huì)通過暴力反對(duì)一切秩序、回歸混沌。一個(gè)又有成果又有過程的人生體驗(yàn)才是完整的。但遺憾地是，文化系統(tǒng)已異化到只要不斷更新的成果而不要過程，詩與遠(yuǎn)方是消磨時(shí)間、休閑娛樂，它用同質(zhì)的未來，意義貧乏、破碎與陌生的新穎，失憶的鄉(xiāng)愁，扼殺豐饒的生命流變體驗(yàn)，且需要付費(fèi)、用成果來交換。審美活動(dòng)與生活實(shí)際彼此疏遠(yuǎn)與陌生，藝術(shù)與科技共謀地征服地球、控制個(gè)體，這讓藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)變得虛假。

結(jié)語

本文追蹤了卡羅爾《恐怖哲學(xué)》中的三個(gè)核心論題，并根據(jù)卡西爾的符號(hào)學(xué)，進(jìn)一步回答了這三個(gè)問題，且初步闡釋了怪物與怪誕形象的形而上意蘊(yùn)，借此試圖讓卡西爾回到國內(nèi)學(xué)者的研究視野中?？梢曰ハ噢D(zhuǎn)化的恐怖的怪物形象與幽默的怪誕形象是重要的審美對(duì)象，它涉及人對(duì)外在世界與自身生命流變的體驗(yàn)，現(xiàn)代社會(huì)、科技創(chuàng)造對(duì)此是有遮蔽的。傳統(tǒng)的美丑、崇高、悲劇、喜劇等審美范疇，需要恐怖、幽默等審美范疇的擴(kuò)充，才能顯露世界與生活的本來面貌。

[1]No?l Carroll，The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart（New York：Routledge，1990），24-27.

[2]Ibid.，27.

[3]Ibid.，26.

[4][美]諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)、敘事與情感》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，商務(wù)印書館2006年版，第362—364頁。（《超越美學(xué)》系諾埃爾·卡羅爾的哲學(xué)論文集，共收錄論文23篇。該書深入探討了一系列當(dāng)代美學(xué)的關(guān)鍵問題，包括藝術(shù)的定義，藝術(shù)、歷史與敘事的關(guān)系，藝術(shù)與道德的關(guān)系等。）

[5]石福祁：《“精神作為”：卡西爾與自由問題》，《世界哲學(xué)》2020年第2期。

[6][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2004年版，第270頁。

[1][美]諾埃爾·卡羅爾：《藝術(shù)、敘事與情感》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第363—365頁。

[2][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，第204頁。

[1]Carroll，The Philosophy of Horror，29.

[2]Ibid.，88.

[3]英國思想史家以賽亞·伯林（Isaiah Berlin），根據(jù)古希臘諺語“狐貍多機(jī)巧、刺猬僅一招”，把思想家分為“狐貍型”與“刺猬型”兩類。前者知道很多事情，可以機(jī)智多變地解答很多問題，但無思想體系構(gòu)建之抱負(fù);后者圍繞一個(gè)中心，構(gòu)建自己的思想體系，力圖容納所有事情于其中，用一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)回答所有問題。

[1][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，第100—122頁。

[2]Carroll，The Philosophy of Horror，43-46.

[3]Ibid.，46-48.

[4]Ibid.，48-50.

[5]Ibid.，50-52.

[1][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第390頁。

[2][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平校《超越美學(xué)》，第671—673頁。

[3]John Morreal，“Humor，Philosophy and Education，”Educational Philosophy and Theory46，no.2（2014）：125.

[4]John Morreal，“Philosophy of Humor，”（來源：Stanford Encyclopedia of Philosophy Archive），https：//stanford.library.sydney.edu.au/archives/spr2019/entries/humor/#HumBadRep，2016年9月28日。

[5]Morreal，“Humor，Philosophy and Education，”125.

[1]Ibid.，125.

[2]John Morreal，“Philosophy of Humor，”（來源：Stanford Encyclopedia of Philosophy Archive），https：//stanford.library.sydney.edu.au/archives/spr2019/entries/humor/#HumBadRep，2016年9月28日。

[3][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第392頁。

[1][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫?/p>

學(xué)》，第398頁。

[2][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第399頁。

[3][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平?！冻矫缹W(xué)》，第404頁。

[4][美]諾埃爾·卡羅爾：《恐怖與幽默》，李媛媛譯，高建平校《超越美學(xué)》，第402—403頁。

[1]郭賓：《試釋卡西爾論神話與科技的辯證關(guān)系》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第6期。

[2]郭賓：《試釋卡西爾論神話與科技的辯證關(guān)系》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018年第6期。

本文系山西省研究生教育創(chuàng)新項(xiàng)目“卡羅爾藝術(shù)恐怖理論探究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2020SY092）階段性成果。

責(zé)任編輯：張子堯