內容摘要：借助榮格的“人格面具”理論，“面具”的象征性意義得以擴展。在《亨利四世》和《臟手》兩部西方現(xiàn)代戲劇作品中，隱形的“面具”展現(xiàn)了人物精神層面上對自我認知的取悅與逃避，充分體現(xiàn)了榮格的“人格面具”理論，在文本層面拓展了“面具”的象征意義。

關鍵詞：人格面具 戲劇 亨利四世 臟手

一.面具與榮格的“人格面具”理論

戲劇藝術從其誕生之日起，就與面具結下了不解之緣。在最先富于戲劇性的原始祭祀歌舞中，面具就已經(jīng)成為儀式中不可或缺的組成部分，其象征性在儀式中得以初現(xiàn)：面具通過象征神靈、鬼獸等，成為勾連人與自然，實現(xiàn)“人神感應”的重要媒介。德國學者利普斯說：“刻成的面具，象征著靈魂、精靈和魔鬼?！盵1]而在中國的古代文獻《尚書》中也有“鳳凰來儀”“百獸率舞”的記載，透露出使用假面象征某些被圖騰化了的動物形象的可能性。

在中國戲劇史上，元明時由古代儺儀發(fā)展而來的儺戲充分運用了面具的藝術表現(xiàn)效果：儺戲的表演者都佩戴木制假面，扮作鬼神歌舞，表現(xiàn)神的身世事跡。在這一層面上，儺戲中的面具象征性并未擺脫儺儀中面具象征神靈、鬼獸的作用。但隨著固定的戲劇人物：如“鐘馗”、“小妹”等，進入儺戲之中，儺戲面具在造型上開始注重人物性格的刻畫。

“臉譜是中國戲曲所采用的一種化裝手段，主要是指‘涂面化裝， 即用‘油色或‘水色直接在臉上化妝，以塑造戲曲中某個角色的形象。”[2]臉譜作為一種簡化的面具，其功能也固定在塑造類型化的戲劇人物形象之上。

至此，面具的象征性在中西戲劇史上都由象征神靈、鬼獸逐步發(fā)展到象征類型化的戲劇人物形象。雖然此時的面具并未真正進入戲劇文本之中，仍停留在戲劇藝術形式之上，但是由于面具逐漸與類型化人物形象的某些固定的性格特點相關聯(lián)，這為面具意象今后進入文本之中，發(fā)揮某些特定的文本意義具有極大的啟發(fā)和促進作用。

20世紀，瑞士著名哲學家、分析心理學創(chuàng)始人榮格建立了自己的性格哲學，提出了著名的“人格面具”理論。人格面具persona一詞源于希臘語，意為面具，榮格用這個術語來描繪個人公布于眾的自我。[3]他的學說勾勒出人類人格的基本面貌，關注理性意識之下的個人無意識、集體無意識對人類心理的深刻影響，提出了“原型”的理論來分析人類行動之下深層的人格內涵。“人格面具”作為“原型”中重要的組成部分，尤其為人們所關注。

榮格的“人格面具”理論同其他的非理性思想一樣，對西方現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)生了深遠的影響。美國著名劇作家尤金 奧尼爾就曾經(jīng)表示過受益于榮格的理論“他（榮格）的某些看法，我驚訝地發(fā)現(xiàn)像一種光，照亮了我那被一種潛伏的動機所支配的經(jīng)驗?！?/p>

二.取悅與逃避：作品中的“人格面具”

榮格認為，人生來就是一個具有完整人格的有機整體，所以人一生所要追求的不是建立完整的人格，而是保持住人格的完整性。[4]但是個人是不可能獨立與他人、社會以及環(huán)境而獨立存在的，他必須選擇一種態(tài)度來面對外在的世界。大多數(shù)的個體采取都是一種隨波逐流、隨遇而安的屈從模式，只有少數(shù)的個體才會選擇極端的模式來爭取個人存在的價值，這兩種極端的模式可以表述為積極的取悅和消極的逃避。

但當這些極富個性的個體選擇這兩種極端模式時，他們就必須為自己的“特立獨行”有意與無意地戴上了一層阻隔他們內在態(tài)度與外在態(tài)度的有形的，但更多情況下以無形狀態(tài)出現(xiàn)的“面具”。這個“面具”正是個人在欲保持人格完整而不得的狀態(tài)中所產(chǎn)生出的一種權宜之計。從此，他們只能扮演他們所想要成為的人，“面具”所代表的習慣性的態(tài)度將他們塑造成為他們“理想”中的個體，而非他們本來的面目，他們毫無選擇地成為了外在世界舞臺上的類型化的角色，他們就這樣將自己掩藏在外在世界與個人無意識之間，擔當起“人格”演員的重任。

皮蘭德婁是意大利著名的戲劇家，他對“面具”有著深刻地理解，他認為“人有真實的自我和面具的自我。”這種對“面具”的認識深刻地影響了他的戲劇創(chuàng)作。在他的后來被成為“怪誕劇”的戲劇創(chuàng)作中，他有意無意地將“面具”意象引入其中，從而充分表現(xiàn)戲劇人物人格的分裂，以及復雜人性的多面性與復雜性。

在他最富盛名的劇作《亨利四世》中，皮蘭德婁塑造了一個生活在“面具”之下的可憐人。一個富有熱情的年輕紳士在一次化裝游行扮演“亨利四世”時，遭情敵暗算，跌落下馬致瘋，他臆想自己是“亨利四世”。十二年后他病愈，可是人們對他議論紛紛，他無力挽回生活，于是只能裝成“亨利四世”。直到一日醫(yī)生和他舊日的情人、情敵一同來訪，舊事重提，激動的情緒使他露出馬腳。在醫(yī)生刺激性的治療方法下，他情緒激動，幾乎真瘋，在瘋狂的狀態(tài)下將曾經(jīng)暗算過自己的情敵刺死。為了逃避責任，他只能繼續(xù)裝瘋，繼續(xù)將“亨利四世”扮演下去。

“亨利四世”的悲劇不僅僅來自于情敵的暗算使他腦部受損而變瘋，更在于他的“發(fā)瘋”的經(jīng)歷使他再也不能被周圍的人當作正常人來對待，人們對他“瘋子”的看法使他再也無法以原本的面目融于社會之中，于是，“瘋子”的“人格面具”成了他最好的武裝。

在劇本中，“亨利四世”這樣描述他的經(jīng)歷：

亨利四世：……人們可以任意解釋和傳播謠言。唉，這樣就造成了所謂的輿論！只要有人某一天發(fā)現(xiàn)一個人人都在嘴里重復著的詞句做成的標簽貼到了自己的身上，那他就不幸之至！比如“瘋子”啦……一句話的重量就足以壓倒一個人嗎？當然是輕而易舉的事情！猶如壓死一只蒼蠅，算得了什么？整個一生就這樣被一些閑言閑語給壓碎了！[5]

另一方面，脆弱、敏感的“亨利四世”也難以承受想要恢復秩序所要經(jīng)歷的一切，懷疑、嘲弄、鄙視、漠視。因此，習慣性的態(tài)度使他只能繼續(xù)扮演亨利四世，只能盡享將亨利四世扮演得淋漓盡致所帶來的平靜，才能使自己找到自己在這個社會中的地位——使人服從的地位。

亨利四世：——我是不是瘋子？唉，算了，我是，我是瘋子?。ū┨饋恚┠敲?，你們給我跪下！給我跪下?。◤娖人麄円灰还蛳拢┪颐钅銈兌寄槼夜蛳?！用前額叩地三下！叩下去！在瘋子面前都得這樣！[6]

如果說“亨利四世”是為了逃避社會對他是“瘋子”的“定論”而選擇戴上面具的，那么薩特戲劇《臟手》中的主人公雨果則是屬于對時代近乎瘋狂的取悅所帶來的人格分裂。

雨果作為戲劇的主人公，雖然不是劇作家想要贊頌的對象，但卻以其經(jīng)歷展示了一個資產(chǎn)階級知識分子在極端的政治洪流中迷失、趨同、分裂的艱難處境。

雨果出身于資產(chǎn)階級家庭，受過良好的教育，有著遠大的志向，是一個典型的理想主義者。因此，當他讀到馬克思主義、共產(chǎn)主義的先進思想后，毅然決然地與自己的家庭決裂，加入了地下黨組織。但另一方面，雨果身上也具有資產(chǎn)階級知識分子的民主意識，這反映在他的言行上就是猶疑不決。雨果就在高遠的理想和現(xiàn)實的困惑中徘徊、迷惘。

但是，當時的政治氣候并沒有給予雨果選擇自己前途的權利。革命初期，多數(shù)出身下層的革命者身上普遍具有極左思想的影響，他們的狂熱與激進時時震動著著雨果的心靈：只有極端的言行才能表現(xiàn)自己革命的決心。同時，作為一個具有先進思想，了解資本主義社會舊秩序的知識分子，雨果又具有無政府主義的思想?？駸岬母锩绷鲗⒂旯臒o政府主義思想無限地擴大，卻壓制了雨果本性中敏感、猶疑的個性。在時代的潮流中，理想主義的雨果只能成為一個“絕對服從”、極端的、堅定的革命者，他只能以以極左的方式去面對周圍的人與事，并時時處處表現(xiàn)出自己的近乎病態(tài)的執(zhí)著與革命熱情。“革命者”成為了理想主義的雨果取悅于外部世界的“面具”。

雨果就曾這樣表明自己的心跡：

雨果：我對他并不隱瞞我得到過博士學位，但我使他了解到，我并不是個知識分子，讓我做抄抄寫寫的工作我也并不感到見不得人。我認為服從命令，遵守最嚴格的紀律是光榮的事。[7]

而雨果的妻子捷西卡卻犀利地看出了“面具”掩藏下的真實的雨果：

捷西卡：六歲時你就穿硬領襯衫，大概把你那雞脖子的嫩肉都擦疼了;還有全是用天鵝絨做的衣服，系著花領結。多漂亮的小伙子，多乖的孩子;太太，乖孩子往往成為最可怕的革命者。他們小時候不聲不響，也鉆不到桌子底下去，一次只吃一粒糖果。等到長大了，他可要社會付出更高的代價。[8]

作為一個理想主義者，作為一個無政府主義者，作為一個極左政治的幼稚的跟隨者，雨果根本無法掌握住自己的命運，只能在政治的狂潮中一味地趨同與取悅，以此作為實現(xiàn)自我理想的唯一途徑。于是，“面具”的偽裝使雨果的靈魂與其外在態(tài)度背道而馳，越行越遠，最終表現(xiàn)出分裂的人格。

“亨利四世”和雨果，他們雖然分別處于不同時代背景之中，但都是在外在環(huán)境的壓迫下，以佩戴“面具”的方式來求得自己在強大的時代、社會潮流中獨立的存在價值與意義：或逃避，或取悅，都是他們不得不為之的生存方式，都是他們確立自我的唯一途徑。正是復雜多變的時代使他們的人格變得復雜、多面，最終導致他們人格的分裂?！懊婢摺币庀笳沁@種人格分裂的最好的注解。

三.結語

“面具”意象在經(jīng)過面具象征類型化人物的形式意義之后，在“人格面具”理論促使其進入文本內部之后，開始發(fā)揮出越來越顯著的深層意義，它走進戲劇人物的內心，剖析人格與外在環(huán)境微妙卻又不可剝離的關系，展示個人命運在靈魂層面和環(huán)境層面上的走向。將“面具”意象的象征意義推向了一個更為深遠的層次之上。正如美國著名的戲劇大師尤金奧尼爾在《關于面具的備忘錄》中所說的那樣“一個人的外部生活在別人的面具的纏繞下孤寂地度過了。”

參考文獻

[1]利普斯.事物的起源[M].汪寧生譯.蘭州：敦煌文藝出版社，2000

[2]黃殿琪.中國戲曲臉譜[M].北京：北京工藝美術出版社，2001

[3]B·R·赫根漢.人格心理學導論[M].海口：海南人民出版社，1986

[4]榮格著.榮格性格哲學[M].李德榮編譯.北京：九洲圖書出版社，2003

[5][6]人民文學出版社編輯部選編.外國戲劇百年精華（上）[M].北京：人民文學出版社，2005

[7][8]沈志明，艾珉主編.《薩特文集戲劇卷I》[M].北京：人民文學出版社，2005

（作者介紹：段興臻，青島科技大學國際學院講師，碩士，研究方向：文學評論，國際漢語教育）