于建剛

中國京劇藝術(shù)之所以能歷經(jīng)近兩百年而不衰，在于其所體現(xiàn)出來的“跨文化”傳播的特點：在繼承和創(chuàng)新中實現(xiàn)了自身藝術(shù)體系的構(gòu)建;在時代跨越、地域跨越、文化群體跨越、語言跨越中實現(xiàn)藝術(shù)生命的不斷延續(xù)與影響力的不斷擴展。京劇藝術(shù)“跨文化”傳播特性的保持與延續(xù)，對于當下的京劇藝術(shù)發(fā)展來說至關(guān)重要，這需要京劇從業(yè)者在繼續(xù)保持京劇藝術(shù)的開放性與創(chuàng)新性的同時，實現(xiàn)京劇藝術(shù)當代價值的全新闡釋，培養(yǎng)具有中國風格與氣派的京劇藝術(shù)代言者，搭建更多與世界其他戲劇藝術(shù)對話的平臺，為世界戲劇的發(fā)展貢獻自己的智慧和力量。因此，對京劇“跨文化”傳播的規(guī)律進行總結(jié)，對于當前的京劇發(fā)展來說有著重要的啟示意義。

一、京劇的跨時代傳播

京劇藝術(shù)于1840年前后形成，到現(xiàn)在為止，跨越了三個世紀，能實現(xiàn)這樣的時代跨越，源于中國戲曲藝術(shù)適應時代、常變常新的特質(zhì)?？v觀中國戲曲藝術(shù)800余年的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，戲曲在形成之后的每個時期，都會與時代相適應，無一不體現(xiàn)出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的傾向。

京劇藝術(shù)直接脫胎于中國古典戲曲及清中葉后新興之梆子、亂彈，故其基因中自有變革之內(nèi)驅(qū)力，京劇從業(yè)者也自有“變則通，通則久”之思想，始終關(guān)注時代的變遷，體現(xiàn)出對藝術(shù)變革的內(nèi)在需求。京劇旦行由梅巧玲、時小福，到王瑤卿，再到四大名旦梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，普遍具有變革精神，能夠根據(jù)時代變化、觀眾變化而化傳統(tǒng)、顯個性，海納百川，最終成為一派宗師。四大名旦之所以倡導變革，是因為他們始終要保持在行業(yè)中的領(lǐng)先地位，這里面既有來自行業(yè)競爭的壓力，也有源于對藝術(shù)風格、藝術(shù)品質(zhì)的追求。

京劇的變革精神還體現(xiàn)在劇目的更新與豐富上。20世紀50年代可稱為京劇藝術(shù)發(fā)展的一個鼎盛期，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的劇目，包括《白蛇傳》《將相和》《楊門女將》《滿江紅》等等，既有整理改編劇目，也有新創(chuàng)劇目，無一不體現(xiàn)出當時的時代精神——愛國、抗爭、自由、團結(jié)。此后，還出現(xiàn)了一批立足時代、直接反映時代面貌或精神的現(xiàn)代劇目，比如20世紀60年代的《箭桿河邊》《海港》，80年代的《膏藥章》《藥王廟傳奇》，再到后來的《焦裕祿》《孔繁森》等等。

京劇藝術(shù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)時代跨越，主要有兩個原因。第一，來自于京劇藝術(shù)與生俱來的開放性。京劇的形成，本身就是融合的結(jié)果，對昆曲、梆子及其他地方劇種的吸收，形成了京劇基本的表演風格，而京劇劇目也有很多是源于昆曲、梆子或其他地方戲的。京劇形成之后，這種開放性作為一種基本特征被保持并傳承了下來，所以它才會常變常新。第二，是京劇從業(yè)者的創(chuàng)新意識。京劇藝術(shù)自形成以來，就一直處于競爭環(huán)境中。與昆曲、梆子等有歷史傳統(tǒng)的劇種競爭，與電影、話劇等新興藝術(shù)形式競爭，行業(yè)內(nèi)更是呈現(xiàn)“你方唱罷我登場”的狀態(tài)。比如，梅蘭芳推出《宇宙鋒》，程硯秋、尚小云、荀慧生不約而同地推出《青霜劍》《峨嵋劍》和《鴛鴦劍》。而促使從業(yè)者不斷推出新劇目的原因，一方面是立于不敗之地的爭勝心使然，另一方面也是希望通過不斷創(chuàng)新使自己在觀眾心目中永遠占有一席之地。也正是從業(yè)者這種不斷出新、不斷創(chuàng)造的狀態(tài)，推動京劇發(fā)展的同時，也實現(xiàn)了京劇藝術(shù)的時代跨越。

二、京劇的跨地域傳播

從京劇的形成過程來看，它融合了來自各地的戲曲樣式，主要包括徽、漢二調(diào)和昆腔、京腔、梆子、雜腔小調(diào)等，體現(xiàn)出很強的跨地域性，至少包括了徽、漢、京三地。

具體來講，先是徽班進京，帶來徽調(diào)（班）在京城的繁榮;而后漢調(diào)（班）藝人進京搭徽班，形成“徽漢合流”的局面;最終于19世紀30年代至60年代京劇形成。代表性的京劇演員也體現(xiàn)出一定的跨地域性。“前三鼎甲”時期的程長庚、余三勝、張二奎分別來自安徽、湖北和北京，時稱程長庚為“徽派”，余三勝為“漢派”，而張二奎為“京派”或“奎派”。

在京劇形成之后，其跨地域的特點就更為鮮明了。很多北方京劇藝人紛紛受邀，奔赴上海碼頭演出，藝人云集。而上海作為中西文明交流碰撞的重要地區(qū)，發(fā)展環(huán)境、受眾等都與北方地區(qū)的京劇藝術(shù)截然不同，京劇在此被重新塑造、浸染地域文化而呈現(xiàn)出鮮明的風格化特征。上海風格的京劇以追求時尚為特色，被稱為“海派”或“南派”，而與之相對應的，帶有鮮明北京風格的京劇就被稱為“京派”或“京朝派”。到了清代末期，京劇藝術(shù)的活動地域遍布全國各地，此外，還遠至海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）與漢城（今韓國首爾）演出，影響及于域外。而且，南北方均有成名成家的京劇演員，在稱謂上也能體現(xiàn)出地域特征，比如老生行的“南麒北馬關(guān)外唐”、旦行的“北梅南歐”等等。

到了20世紀50年代，隨著戲曲“改人改戲改制”工作的推進，全國各地很多京劇院團都完成了“國營化”過程，京劇院團基本覆蓋了所有的省份，實現(xiàn)了“遍地開花”，確定了當下全國京劇院團的格局，也體現(xiàn)出大江南北、東西兩部的覆蓋面?！吨袊﹦∈贰芬粫刑岬剑骸斑@些院團在其各自的藝術(shù)活動中，形成了自己的風格特色，演出了具有全國影響的優(yōu)秀劇目，為中華人民共和國成立后這一京劇歷史上的黃金時代共同創(chuàng)造了萬紫千紅的燦爛篇章?！?/p>

京劇傳播呈現(xiàn)出非常鮮明的跨地域性，其原因主要有四點。第一，京劇在形成過程中汲取了昆曲、弋腔、梆子及亂彈諸腔的精華，本身就帶有多地的融合特征，帶有較強的文化集合性與融匯性，最終形成了它融各地音樂、語言、題材等于一身的風格。第二，京劇作為在北京帝都文化浸染下形成并發(fā)展的劇種，本身帶有文化感召力。再加上它是一個集大成者，無論是它的文學、表演還是服飾裝扮，對于地方觀眾而言，都具有極大的吸引力。第三，京劇的形成與發(fā)展期，正是我國水陸交通因火車、輪船等交通工具的普及而日益便捷的時期，這為京劇從業(yè)者的流動提供了更為便利的條件。京劇在沖州撞府中實現(xiàn)自身的壯大與影響力的提升，形成了因地制宜、因時制宜、因人制宜的“變通”特性，推動了京劇藝術(shù)跨地域行為的實現(xiàn)。第四，京劇藝術(shù)對不同地域觀眾的普遍適用性，一方面與其來自民間傳說、歷史演義的高熟識度題材有關(guān);另一方面，以滿足觀眾需求為第一要務(wù)的編演原則，使得各地觀眾產(chǎn)生既新鮮又親切的感覺，繼而提高了對京劇藝術(shù)的接受度。

三、京劇的跨文化群體傳播

京劇藝術(shù)在跨文化群體傳播方面也表現(xiàn)出超強的能力，其受眾群體不只限于一類或幾類人群，而是橫跨若干個群體，既包括文人階層、官僚階層，也包括普通百姓階層。戲曲藝術(shù)在總體保持民間文化特性的基礎(chǔ)上，又形成了一種可以滿足不同文化群體藝術(shù)欣賞需要的特質(zhì)，實現(xiàn)了“愛文者喜其詞，知音者賞其律”（《長生殿》）。

第一，京劇劇目題材的豐富多樣，就是為了滿足不同受眾的欣賞需求。既有歷史演義，如三國的故事、水滸的故事等;也有復雜的官場風云，如《趙氏孤兒》《清官冊》以及以包公為代表的清官戲等;也有江湖兒女的愛恨情仇，如《打漁殺家》《兒女英雄傳》以及施公案題材等;還有世態(tài)風俗故事，如《拾玉鐲》《鎖麟囊》《鳳還巢》等。

第二，從京劇的演出場所來看，也表現(xiàn)出對不同受眾群體的關(guān)注。京劇演出場所可分為兩大類：一為廣場（露天）演出，一為劇場（室內(nèi)）演出，而受眾群體也會因為演出環(huán)境的不同而有所差異。露天演出包括廟會演出、草臺演出和群眾性集會場所演出;而室內(nèi)演出則包括在宅第的堂會演出，在茶園、戲園的營業(yè)性演出等。前者是為了滿足農(nóng)村廣大群體的看戲需要，后者則以城市觀眾為主體。京劇還曾經(jīng)進入宮廷，為皇帝后妃們演出，所使用的演出場所則是包括暢音閣在內(nèi)的宮廷戲樓，將京劇的受眾對象進一步延展。

第三，從京劇的表現(xiàn)形式來看，也體現(xiàn)出對“內(nèi)行”與“外行”的兼顧，演員尊重每一位觀眾。京劇既有昆曲規(guī)范嚴謹?shù)囊幻?，也有徽調(diào)、漢調(diào)、梆子等劇種質(zhì)樸自然的一面。對于看戲的觀眾來說，同樣一出劇目，有的看出了“門道”，在“聽戲”的狀態(tài)下感受演員的韻味;有的則熱衷于“熱鬧”，在“看戲”的狀態(tài)下感受排場，兩類觀眾在同一個環(huán)境中互不相擾，自得其樂。

第四，京劇載體的多樣性也體現(xiàn)出對不同群體的關(guān)注。隨著社會的變遷、科學技術(shù)的發(fā)展，可以為戲曲所用的載體也變得多樣化了。電影進入中國后呈現(xiàn)在觀眾面前的第一部彩色片是拍攝于1948年的由梅蘭芳先生主演的《生死恨》。梅蘭芳先生是京劇演員中較早接觸電影的，1920年，中國電影還沒有進入有聲時代，他就拍攝了《天女散花》和《春香鬧學》，在他赴日本、美國、蘇聯(lián)演出時，均與當?shù)氐碾娪肮竞献髁粝铝穗娪捌?。京劇從業(yè)者之所以對電影如此青睞，選擇電影作為記錄京劇藝術(shù)的方式，一方面是將電影作為演出的一面鏡子，記錄自己的舞臺演出，以改進和提高自己;另一方面是看到了電影藝術(shù)對于京劇傳播的重要作用，借之讓無法到現(xiàn)場觀看京劇的觀眾有機會領(lǐng)略京劇藝術(shù)的魅力。從這個角度，可以看出京劇藝術(shù)在跨文化群體傳播方面的獨到之處，體現(xiàn)出京劇從業(yè)者對于不同受眾群體的重視。

四、京劇的跨語言傳播

京劇藝術(shù)的跨語言傳播實際上也始于中國戲曲傳統(tǒng)。東亞國家，尤其是日本與朝鮮戲劇的形成，多受宋元時期傳入的中國戲曲的影響，而之后，中國戲曲與東亞其他國家戲劇之間的交流與互鑒也非常頻繁。比如日本的歌舞伎，無論是角色設(shè)置還是劇目創(chuàng)作，都受到了中國明代戲劇的影響，而其舞臺形態(tài)，如演員表演，與中國戲曲的關(guān)聯(lián)度也是非常高的?；谥腥諔騽≈g的共通性基礎(chǔ)，也產(chǎn)生了很多聯(lián)合創(chuàng)作劇目，如創(chuàng)作于20世紀80年代的《龍王》將中日戲劇以兩國觀眾都家喻戶曉的一則故事串聯(lián)在了一起，充分發(fā)揮各自的藝術(shù)特色，共同開拓戲劇的新領(lǐng)域。

京劇藝術(shù)的跨語言傳播主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

一是海外觀眾對京劇舞臺呈現(xiàn)方式的接受與肯定。京劇藝術(shù)寫意的表演、程式化的動作、炫麗的技巧、空靈的舞臺、個性鮮明的人物妝扮、亮麗的服裝造型，對于海外觀眾而言，既陌生又新鮮。與世界上其他舞臺藝術(shù)相比，京劇有著鮮明的獨特性。很多國外戲劇家，在對京劇藝術(shù)表達著濃厚興趣的同時，也從京劇藝術(shù)中獲得靈感完善自己的戲劇觀念。比如德國戲劇家布萊希特，在1935年觀看了梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出后，于次年寫下《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，提出了“陌生化”理論，這與梅蘭芳及其代表的京劇藝術(shù)之間是有著一定關(guān)聯(lián)的。而更多的海外觀眾對于京劇藝術(shù)的理解與接受源于其表演藝術(shù)的魅力。比如梅蘭芳1930年赴美演出，贏得了美國觀眾的盛譽;1935年訪問蘇聯(lián)演出期間，蘇聯(lián)戲劇家還組織了一場文藝座談會，丹欽科、梅耶荷德、愛森斯坦等對梅蘭芳及京劇藝術(shù)都給予了高度評價。這種贊譽既體現(xiàn)出一種對陌生戲劇樣式的好奇，更體現(xiàn)出對以京劇為代表的中國戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的接受與肯定。

二是海外觀眾對京劇題材所傳遞出的情感的理解與認同。世界各國的觀眾對戲劇藝術(shù)欣賞的能力不僅體現(xiàn)在對舞臺藝術(shù)形式美的欣賞上，還體現(xiàn)在對戲劇本體也就是人物、情節(jié)、情感、結(jié)構(gòu)等的認知上。以梅蘭芳的訪美演出為例，美國觀眾建議梅蘭芳在貴妃醉酒后應該設(shè)計一個派人去請皇帝來的情節(jié);在看完《打漁殺家》后，一位海外觀眾到后臺問梅蘭芳那個可愛的小姑娘（蕭桂英）逃到哪里去了，說她不應該受罪;在看完《汾河灣》后，海外觀眾評論，柳迎春應該多為難薛仁貴一會兒。海外觀眾的以上反應，說明他們不僅看懂了劇情，內(nèi)心與劇中人物的命運也聯(lián)系在了一起，雖然理解上有些“美國化”。

京劇之所以能夠?qū)崿F(xiàn)跨語言傳播，不是因為語言障礙不存在了，而是充分利用了人類情感的共通性與對藝術(shù)理解的相似性。海外觀眾之所以能夠理解京劇藝術(shù)，是基于他們對戲劇舞臺語言的普遍認知，可以讓他們感受到情緒變化的方式。海外觀眾之所以能夠“看懂”京劇劇目，不是因為他們真正看明白了劇情，而是他們作為戲劇觀眾，知道要調(diào)動所有的感官，再加上自己的內(nèi)心體驗和頭腦想象，來體悟舞臺人物向他們傳遞的信息。

五、京劇“跨文化”傳播特性的當代價值

隨著世界文化交流、對話、互鑒的機會越來越多，京劇藝術(shù)如何在自身更好發(fā)展的同時，既能在國內(nèi)影響更多人群，又能在海外有更多機會與世界其他戲劇樣式交流，是擺在京劇從業(yè)者、研究者、管理者、傳播者面前的重要問題。要想解決好這些問題，在保持和發(fā)揚京劇藝術(shù)“跨文化”傳播特性的同時，還要從以下四個方面著手。