李紅霞

一、裂隙與恒常：從錢谷融的解讀說起

作為《孫犁選集》序言，錢谷融先生在《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》一文中說，讀過孫犁作品的人，都會被其中所洋溢的藝術之美打動。這種美并不僅表現(xiàn)為通常意義上為人們津津樂道的“描述上的詩情畫意，構思上的精巧別致，語言上的簡潔秀美”，或者說其“詩化”風格，而是突出表現(xiàn)為一種氤氳而揮之不去的特殊氣息，那就是其中流溢的“藝術家傾心于美的情致”、執(zhí)著的“對美的追求和信念”。①錢谷融：《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》，《中華讀書報》2003年6月30日。這篇短文并不太為人矚目，但仔細品讀，則又當?shù)闷鹗菍O犁創(chuàng)作核心特質(zhì)非常別致而又精準的判斷。

說它與眾不同，是因為其表述雖訴之于錢谷融一貫娓娓道來的從容表述，但卻從宏觀角度打破了孫犁研究中一個僵局。作為孫犁研究中的熱點問題，針對其個性化訴求與時代語境的關系，現(xiàn)有研究大致上存在三種趨向。其一是注重撕裂感的“多余人”說。專注于其抗戰(zhàn)小說中的非戰(zhàn)爭性因素，強調(diào)其抒情文本內(nèi)部所蘊含的“異質(zhì)”成分，凸顯孫犁精神世界中對主流意識形態(tài)“信而不愛”的矛盾心境和精神苦悶，由此將其定位于并未真正融入革命主流的“多余人”。②楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學中的“多余人”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1998年第4期。其二是契合說。認為孫犁借助“將殘酷的戰(zhàn)爭浪漫化，將平淡的人生詩意化、將鄉(xiāng)土景色唯美化、將人性人情理想化”，通過浪漫抒情和詩意寫實來形成文本中“藝術化的生活”，在所處時代實現(xiàn)了“政治與文學完美契合”。在此基礎上，發(fā)展出“日常政治視閾下的文藝寫作”視點，著重闡明“‘革命’作為多重經(jīng)驗的綜合體，其于日常生活中所蘊含的更為細膩、在地的一面”，結合孫犁成長史與解放區(qū)抗戰(zhàn)實踐間的緊密聯(lián)系，挖掘“抗戰(zhàn)文藝寫作與日常動員背景之間的有機關聯(lián)”。①馬嬌嬌：《日常政治視閥下的文藝寫作——以孫犁的抗戰(zhàn)實踐為線索》，《現(xiàn)代中文學刊》2017年第4期。上述探究以其更趨彈性、包容性的態(tài)度立場，逐漸取代了之前將作家個性化創(chuàng)作與“革命”過于割裂的固化思維，可謂解構之后的建構。

近年趨勢是將上述兩種觀點予以中和，或橫向上先談孫犁筆下政治與文學的高度契合，再聚焦于人物塑造的“審美殘缺”；②閆紅、畢緒龍：《〈風云初記〉與孫犁小說的審美殘缺》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第6期。或縱向上將孫犁小說主題整體變遷軌跡歸納為“由20世紀40年代革命與美的統(tǒng)一，到50年代革命與美的分裂，反映了一個文人浪漫精神的失落”。③趙天才：《浪漫主義的失落——基于孫犁小說創(chuàng)作對革命浪漫主義的思考》，《嘉興學院學報》2007年第2期。這些洞見發(fā)人深省，不過簡化了孫犁精神世界的復雜性，將其提煉為“革命”與“人道主義”的兩極。而牽涉孫犁的幾個抽象“大詞”——“個體精神”“革命”“日常”，各自遠非固定理論構建出來的一體化塊狀模型，而是都存在諸多層面與角度。比如就“革命”而言，它既包含有戰(zhàn)場交鋒的殘酷、階級斗爭和政治批判的波譎云詭，當然也包含激烈的斷裂、沖突之外對個體日常理念移風易俗的影響；孫犁作為創(chuàng)作個體的精神世界，與他復雜的閱歷、多元文學資源相呼應，本身就豐富乃至駁雜。他的“革命”信仰與北方村莊日常生活良性互動，交織出明朗單純的烏托邦之美。與此同時，“信”與“愛”、依附與疏離的矛盾同樣存在，所以他才不斷地渲染出類似魯迅筆下的過客之“走”的背影。孫犁也終身在彌合這些裂隙，但這是真實生命個體與時代語境等綜合因素的結果，正因無法彌合、難以用“多余人”“審美殘缺”等詞匯一言以概之，也才更真實地體現(xiàn)了作家精神世界的鮮活及其作品內(nèi)蘊的復雜。

與主體復雜深邃的內(nèi)心世界相呼應，出現(xiàn)了第三種觀點，即深入孫犁創(chuàng)作心境，從其童年經(jīng)驗輻射和無意識心理影響入手，尋找他的創(chuàng)作心理定勢，挖掘他“生命感性與時代理性”之間的矛盾，④李展：《黃鸝聲聲帶血啼》，武漢：湖北人民出版社，2009年。為更一步理解孫犁作品中的猶疑曲折之處提供了一定的有效途徑。但心理分析研究的常見問題在于易把問題坐實，放棄了在此基礎上進一步的審美研究。這些洞見立場客觀、論據(jù)細密，彼此映襯、辯駁也互為補充，但因大多從單一作品或者某一精神側面出發(fā)，揭示了問題的結果，即孫犁終身追求的安身立命之地——藝術與美的宿命，即“美”從來都不是以獨立的姿態(tài)孤絕于世，而是呈現(xiàn)為必然依附、混雜、被利用的斑駁曖昧色彩?；?qū)O犁放置于革命的背景下來談，將他對美的追求窄化為精神的一極乃至具體藝術技法，但避而不談美作為穩(wěn)定因素對他精神結構的重要性，難免有孤立片面之感。更有文章因立足文化研究立場，帶領我們走向了被建構的“現(xiàn)場”，凸顯了“歷史感”，但獲取的仍是“人與時代”對立的公式化結論。

在眾說紛紜的背景上來看錢谷融對孫犁創(chuàng)作特質(zhì)的概括，會發(fā)現(xiàn)這一觀點與他一貫的思想立場緊密相關，因淵源有自而舉重若輕。錢谷融是“文學是人學”觀念的倡揚者，認為在文學范圍內(nèi)對創(chuàng)作起絕對作用的世界觀是“作家對人的看法，作家的美學理想和人道主義精神”。他的“人學”思想與五四運動以來對“人的文學”的呼吁一脈相通，其核心內(nèi)涵即是對自然人性、個體獨立與自由的尊重。幾十年間，盡管他的文藝思想軌跡經(jīng)歷了從“唯美”到“人學”的內(nèi)在演變，但該演進并非是封閉、單向的進程，事實上，“唯美”和“人學”在錢先生的文藝思想中是互相滲透的，更確切地說，唯美印痕已潤物細無聲地自然融化進了他的“人學”觀。他對孫犁創(chuàng)作核心特點的精煉概括，因?qū)O犁對人的看法、其美學理想和人道主義精神做了整合性闡釋（突出體現(xiàn)在對散文《黃鸝》的精彩解讀），無形中推動了上述討論思想、人學層面與審美層面的全面貫通。他提醒我們沉浸到孫犁的文學世界中去，既要條分縷析捕捉其中的種種分裂、殘缺，體會一個豐富敏感的生命在現(xiàn)當代文學語境中的復雜境遇，體會美的脆弱與悲涼；又要跳脫出來，始終扣緊作家豐富駁雜的內(nèi)心世界中不變的恒常性情，揭示充沛靈氣匯合真摯情感升騰而成的美與自由之于個體的超越性意義。像孫犁作品一樣，始終保持信念，“撥動和喚醒深藏于人心之中的愛美、求美的意愿”。因為錢谷融對孫犁美的信念持有整體性觀照，意義在于找回其精神世界的整體性，為觀照其他時代的狀態(tài)提供參照。否則，孫犁及其作品就仿佛永遠成為“歲月的遺照”，一種透視過往的固化視角。歷史化的視野也是一種固化。錢谷融的視角以孫犁的作品為“橋梁”，貫通了人與藝術、脆弱與穩(wěn)固、作家與作品、作者與讀者、時代與永恒，語調(diào)溫和徐緩而意味深長。

從“恒常”的角度而言，孫犁作品美質(zhì)突出體現(xiàn)為一種將日常潔癖升華到“倫理與審美層次”后流露出的特殊情韻，一種過濾俗塵、回避曖昧以致“一清至骨”的審美氣質(zhì)。徹底的“因清而純”，使他對“美”的極端崇尚與追求達到“唯美”的癡迷。是“唯純”“唯美”的審美情趣內(nèi)涵主導了他敘述故事、塑造人物、描寫景致、擇取語言的獨特風貌，暗示著他以“清澈純凈”為品鑒文學作品的重要尺度，牽引他的創(chuàng)作軌跡在漫長歲月風煙中逐漸從“清麗”走向了“清峻”。①閆慶生：《一清至骨的孫犁》，《中國藝術報》2005年7月10日。

二、因純而癡的“極致美”追求

孫犁對美的執(zhí)迷可謂因純而“癡”，作品中對美的歌詠數(shù)不勝數(shù)。他筆下引人矚目的，除了自然美，就是為數(shù)不少的美的承載者——青年女性形象。小說自不必說，令人訝異和感佩的是，在大量散文中他也毫不掩飾對美的心悅誠服，真誠剖白對女性美的細致留心和綿綿眷念。如《刪去的文字》中機關女同志“在沉思中，偶爾把頭一揚，濃密整齊的黑發(fā)向旁邊一擺，秀麗的面孔，突然顯得嚴肅的神情，給人留下特別深刻的印象”；歌舞團女演員“只有十七八歲，不只面貌秀麗，而且聲音動聽”；《我留下了聲音》中文學團體成員“雖然態(tài)度靦腆，實在秀美異常，容光照人，立刻使我那空蕩、破舊、清冷的房間增加了不少溫暖和光彩”，等等。而這些女性的容顏美最終伴隨她們善意的言行，如同歌舞團女演員，都以在非常時期“保持正常表情的面孔和一顆正常跳動的心”贏得了孫犁的尊敬。他更知道，是這些女性的青春美麗讓人產(chǎn)生不忍乃至自欺之心，從而更多關注她們善的一面，而有意忽略其錯誤或冷漠健忘等：“這就是青春的魅力。這些年來，凡是姑娘們叫我做的事，我總是樂意去做，不叫她們失望。即使她們有什么不對的地方，我也能很快原諒她們，同時容易引咎自責，先檢討自己。”

在創(chuàng)作于20世紀50年代的中篇《鐵木前傳》中，孫犁塑造了一批為美而癡迷的男性形象?；蛎鑼懭合?，如男青年們見到小滿兒后，“有的后退了幾步，有的上到墻根高坡上，去瞻仰她的豐姿”；或凝神特寫——六兒（既有研究已發(fā)現(xiàn)了他與孫犁性格氣質(zhì)的呼應之處①張龍福：《孫犁早年人生經(jīng)驗及文學創(chuàng)作探析》，《青島大學師范學院學報》2007年第3期。）就為了討村里年輕女孩歡心，把本來要賣的瓜子白送給她們。楊卯兒則以世俗難以理解的“抬硬杠，一根筋”的投入狀態(tài)追求女性，一旦發(fā)現(xiàn)了“美人兒”的蹤跡，就巋然不動地在原地長時間駐扎等待，無論到哪里都會因?qū)ε悦赖耐度攵幌ь^破血流乃至傾家蕩產(chǎn)。他見到小滿兒的癡態(tài)讓人哭笑不得：“兩只腳，像冬天雪地上的麻雀一樣向前躍動著，上身不動，小腦袋置身向前……上下反復地打量著小滿兒的全身，傾聽著她的斥責，就像知罪的宗教徒接受天譴一般?！蹦浅庳熤?，在楊卯兒聽來則像樂曲一樣。既有研究對于這一形象的特殊意義比較忽視，或把他與小六兒、黎老七、小滿兒等一起歸入孫犁所創(chuàng)作的偏于童趣的“審美的人”群像之中。將《鐵木前傳》與孫犁散文仔細對照，會發(fā)現(xiàn)楊卯兒某種程度上不就是孫犁內(nèi)心的自畫像嗎？

而創(chuàng)作于1962年的短文《黃鸝——病期瑣事》可稱探尋他生命理想和創(chuàng)作心態(tài)的重要鑰匙，他一生的感慨、自訴都悄悄蘊藏于此。文章描述病弱期間懷著同情無奈體驗到的比自己更弱小的美麗生命的悲劇，流露“作為藝術家極其敏感而又脆弱的愛美之心”，使人體驗到“美的生命在人心深處引起的深刻共鳴和反響”，②錢谷融：《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》，《中華讀書報》2003年6月30日。同時有感于社會各種力量對人性和美的漠視與侵害，因憐惜美的柔弱而流露出深深的不忍。這種不忍之感在他晚年的一段話中獲得更充分的闡釋，可與上文對珍視青年女性之美情懷的剖白相呼應：“余至晚年，極不愿回首往事，亦不愿再見悲慘、丑惡，自傷心神。然每遇人間美好、善良，雖屬邂逅之情誼，無心之施與，亦追求留戀，念念不忘，以自慰藉。彩云現(xiàn)于雨后，皎月露于云端。賞心悅目，在一瞬間，于余實為難逢之境，不敢以虛幻視之。”③孫犁：《我留下了聲音》，《孫犁選集·小說卷》，西安：陜西師范大學出版社，2003年，第358-359頁。這種因?qū)椭C的追求所流露出的不忍，與沈從文、汪曾祺創(chuàng)作心態(tài)何其類似，自有其綿韌的審美品格。

除此之外，結尾的話中更可以看出他對生命美之極致的一種特殊理解：

是的，這里的湖光山色，密柳長堤；這里的茂林修竹，桑田葦泊；這里的乍雨乍晴的天氣，使我看到了黃鸝的全部美麗，這是一種極致。

是的，它們的啼叫，是要伴著春雨、宿露，它們的飛翔，是要伴著朝霞和彩虹的。這里才是它們真正的家鄉(xiāng)，安居樂業(yè)的所在。

各種事物都有它的極致。虎嘯深山，魚游潭底，駝走大漠，雁排長空，這就是它們的極致。

在一定的環(huán)境里，才能發(fā)揮這種極致。這就是形色神態(tài)和環(huán)境的自然結合和相互發(fā)揮，這就是景物一體。典型環(huán)境中的典型性格，也可以從這個角度來理解吧。這正是在藝術上不容易遇到的一種境界。

在影響自己創(chuàng)作心理的復雜因素多重交織背景下，使孫犁念念不忘的，始終還是煥發(fā)極致美的黃鸝之夢，這個夢影響到他的創(chuàng)作旨趣。眾所周知，同為20世紀中國抒情小說脈絡中的重要組成部分，孫犁小說與廢名、沈從文、汪曾祺的作品情愫相通，都擁有意蘊相貫通的三個主要意象——“童年”“女性”和“鄉(xiāng)村”。他追慕童年之美，《鐵木前傳》中問詢：“童年?。≡谀淖⒁暲?，你們想念的，究竟是一種什么境界？”這境界，簡而言之不就是像文中黃鸝那樣遵從自己生命本性生活，不矯情不勉強，純凈自在，形成“形色神態(tài)和環(huán)境的自然結合和相互發(fā)揮”，實現(xiàn)“景物一體”？童年最珍貴的底色在于此，這種美感實現(xiàn)最為充分和典型的環(huán)境莫過于未經(jīng)現(xiàn)代文明和工具理性入侵的田園鄉(xiāng)村。他筆下“美”的重要載體之一農(nóng)村女孩也正因其青春生命的無拘無束、憨態(tài)可掬，從而與鄉(xiāng)村樸素的生活形態(tài)、舒緩的生活節(jié)奏互相呼應，渾然天成，煥發(fā)出特殊的童趣美感?！巴辍薄班l(xiāng)村”“女性”因此互相輝映，共同構成孫犁所向往的牧歌般“美的極致”，其核心特質(zhì)正在于“清純”。他欣賞蕭紅作品中人物天性的充沛，可謂夫子自道：“她初期作品，雖顯幼稚，但成功之處也就在天真。她寫人物，不論貧窮美丑，不落公式，著重寫他們的原始本性，是有革命的傾向的。”在特定的時代語境里，他找到了體現(xiàn)這一“景物一體”審美境界的最佳方式：“我最喜愛我寫的抗日小說，因為它們是時代、個人的完美真實的結合，我的這一組作品，是對時代和故鄉(xiāng)人民的贊歌?！雹賹O犁：《文集自序》，《孫犁全集》第10卷，北京：人民文學出版社，2004年，第466頁。

這個黃鸝之夢也影響了孫犁一生的創(chuàng)作軌跡。他很重視自己寫作于20世紀50年代的長篇小說《風云初記》和90年代的《蕓齋小說》，稱“我的生活，全在這兩本書里，從中你可以了解我的過去和現(xiàn)在。包括我的思想和情感。可以看到我的興衰、成敗，及其因果”。②孫犁：《文慮——文事瑣談之二》，《孫犁全集》第9卷。從《荷花淀》到《蕓齋小說》，孫犁小說創(chuàng)作的整體軌跡形成了從“極致”美到“極致”丑的位移。兩類作品存在內(nèi)在的張力聯(lián)系，《風云初記》是對于“更好的世界”的向往與憧憬，而《蕓齋小說》是對于“不完善的世界”的揭露鞭撻。恰恰因為憧憬與夢境的單純炫美和孫犁的執(zhí)著難忘，才使情感表達更趨強烈。

在不同歷史時期，由于孫犁在個人感性與社會理性、時代價值取向之間不斷搖擺糾結，形成了他筆下兩個美的系列，它們都以女性美為主要標志：一類是“達吉雅娜”系列。如《荷花淀》中的水生嫂、《風云初記》中的春兒、《鐵木前傳》中的九兒以及其他短篇小說中大量類似女性。這些女孩子既有天然之美，又在時代風云中緊隨潮流，形成了純真樸素、清新空靈、偏于模式化而又合乎時宜的美；隨著時間流逝，“簡單又復雜”的孫犁又刻畫了“卡門”系列，以小滿兒為代表，從而形成了另一種無處安放也無法釋懷的痛楚之美。

三、提純化：清新空靈、合乎時宜的美感營造

當“革命”被視為一種完美的理想時，孫犁早期小說可以歸入現(xiàn)代文學中“純美”風格一脈。原有審美文化中重靈輕欲的精神傾向使純美尤其成為中國唯美主義者親近的審美趣味，他們執(zhí)著追求至高理想境界——“整個的，正面的美”（聞一多《奇跡》），風格上“美”“靈”合一，充滿“空靈”意味。對“純粹美”的極致向往，決定了它單純偏執(zhí)的特性，流露與現(xiàn)實異質(zhì)的“提純”趣味，表現(xiàn)為情節(jié)、人物性格作為作者美學圖解體現(xiàn)的類型化、恒定感和非理性傾向。純美的審美理想與中國20世紀以來追逐現(xiàn)代性的時代語境結合，煥發(fā)出獨特風姿，孫犁“以詩情畫意書寫時代風云”，正是這種合時宜之美的最佳書寫者。

純美背后是對純情的期許。孫犁因童年多病柔弱，且與女子相處較多，形成了重心像營造、重陰柔的審美趣味以及對女性的敬慕心態(tài)，因此既向往《紅樓夢》《聊齋志異》對女性的尊重與贊美，也喜歡普希金、梅里美、果戈理和高爾基小說中“那股浪漫主義氣息，詩一樣的調(diào)子和對于美的追求”。審美偏好使他在闊別家園、身處戰(zhàn)爭惡劣環(huán)境之時，在無意識中?；貧w自我內(nèi)心尋找理想作為依托，以舒緩心靈壓力和苦痛，成為他以創(chuàng)作營造“美”之王國，置放自己獨特審美理想的潛在觸發(fā)因素和重要靈感源泉。他將人和美的關系放置在戰(zhàn)爭狀態(tài)下加以感悟和審視，將自己的審美理想與特定語境進行調(diào)和，從而“在不違背當時‘政治正確性’的前提下，巧妙地選擇了熟悉的題材，充分挖掘了這個題材可能蘊涵的美”，①郜元寶：《孫犁“抗日小說”三題》，《杭州師范學院學報》2005年第3期。通過書寫人情、人性美，特別是對女性青春在戰(zhàn)爭環(huán)境中所煥發(fā)出的“極致”美，②《孫犁全集》第5卷，第241頁。營造清新空靈的純美之境。

首先是他營造的清新柔美情境與現(xiàn)實環(huán)境的疏離。即使是在強調(diào)殘酷暴力、陽剛美、階級恨、感性個體向理性戰(zhàn)士成長轉(zhuǎn)換的時代語境中，孫犁堅持書寫“童年—女性—鄉(xiāng)村”三位一體的美好氛圍。他筆下女性不乏剛性粗獷，但和諧、秀逸仍是主要品格。孫犁多捕捉自我情結與女性神韻、日常場景的瞬間契合，使剎那定格為永恒的美善情境。他喜歡用“水”（河流、露水等）和“月光”“云彩”“霧”等清新迷離的意象，從聲音、色彩、氣息等多方面渲染情境。如《荷花淀》中水生嫂月下編席的場景：“她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香?！睆钠鋾r代意義而言，以溫柔、賢惠、純潔等傳統(tǒng)道德內(nèi)涵作為依托，在革命戰(zhàn)爭時代與其“工農(nóng)兵”或革命家屬身份糅合，一定程度上美化了北方人民，客觀上生發(fā)出強大的感染力和宣傳號召性。從長遠來看，與《邊城》中的翠翠類似，在鄉(xiāng)村女性身上凝聚的，是作家于艱辛殘酷環(huán)境中一直致力發(fā)掘的人性穩(wěn)固、堅強、作為人類永恒追求乃至精神家園的一面，是與時移世易相對的“慢”的一面。

孫犁始終保持著對農(nóng)業(yè)社會人與自然交融的敬慕，在描寫農(nóng)業(yè)合作化的中篇《鐵木前傳》里給主要人物取名“小滿兒”，在描寫華北人民抗戰(zhàn)的小說《風云初記》中給主要人物取名如“芒種”“秋分”“春兒”等，這些名字都來自二十四節(jié)氣名稱或其化用，包含古老鄉(xiāng)村在時代風云中煥發(fā)新姿的寓意。他在作品中有時賦予中國古典詩詞經(jīng)典意象以新的情韻，營造欣欣向榮的時代意境。如《風云初記》中軍民聯(lián)歡晚會上軍屬高四海被大家拉到舞臺上吹大管：“老人望著臺下這些軍隊和群眾，高興極了，他吹起大管來，天空的薄云消失，星月更光明，草木抽枝發(fā)芽，滹沱河的流水安靜，吹完了，人人叫好。他接著做了一番抗日的宣傳，最后大聲說：‘這是我們的天下’！”再如惆悵于包辦婚姻的李佩鐘眼中春兒的背影：“遍地是長高的麥子，春兒跑在小道上，像在大海里浮游。白色的云朵掩過太陽，金黃色的跳躍的陽光，從天邊那里一直鋪到她的身上來。她周圍的小麥，亂搖擺著身子?！毙碌臅r代風云帶給天地萬物和普通人的自由與歡欣躍然紙上，與靜謐純凈的傳統(tǒng)田園牧歌不同，是另一番月涌大江流、鳥飛魚躍、海闊天高任自由的新時代美景。但歸根結底，孫犁描寫戰(zhàn)爭與革命，刻畫激烈的變革，最矚目于其最終帶來的平靜安寧，比如賦予作品中男性人物如芒種或老溫上戰(zhàn)場的勇氣，都不是空洞的理念，而是因為有了女性的牽掛，有了家庭的溫情，使他們惦記的，是他作品中的大量“閑筆”——那些他以四季流轉(zhuǎn)變幻為背景對故鄉(xiāng)風物的細細描繪中充滿的對青春、鄉(xiāng)土永恒的眷念：“葫蘆沉重的下垂，遍體生著像嬰兒嫩皮上的茸毛，露水穿過茸毛滴落。架上面，一朵寬大的白花，挺著長長的箭，向著天空開放了。蟈蟈兒叫著，慢慢爬到那里去。”

在很多細節(jié)中，孫犁更是力圖將革命激情、對故鄉(xiāng)青春女性的贊美一并融入故鄉(xiāng)地域性、季節(jié)性的景致。與水生嫂等象征安穩(wěn)、包容的母性不同，春兒這類更年輕的未婚女性則帶有年齡和時代語境賦予她們的雙重“女兒性”。她們純潔天真，也欣欣向榮，與熱烈的戰(zhàn)爭背景相互呼應。春兒的小白褂“帶著柳子地里的泥土和揉碎的小草的味道”，在從“葫蘆的枝葉里”射進來的月光下聽到了那時代的風雷：“遠遠的田野，有起風的聲音”；時代和她們一起迎來生命的春天：“驚蟄以后，夜里落了一場春雨，早晨就晴了，楊花飄落著，柳樹發(fā)芽，田地里到處是潮濕的黃綠的顏色……戰(zhàn)士們就換上單軍裝，軍裝也是黃綠色?！薄傲鴺渲溃耧L里已經(jīng)有了春天的消息，地心的春天的溫暖已經(jīng)涌到它身上來，春天的漿液，已經(jīng)在它們的嫩枝里脹滿，就像平原的青年婦女的身體里，激動著新的戰(zhàn)斗的血液一樣?！边@樣，“時代的女兒”春兒們行軍路上的場景就被濃縮為一幅幅華北水鄉(xiāng)風俗畫：“她渡過了家鄉(xiāng)的不同姿態(tài)的河流。夜晚，她跟著部隊，在一個燈火繁多的鎮(zhèn)上，通過子牙河的木橋。再往東，沿著紅土河身的運糧河，它兩岸都是長滿了肥大白菜的園地。有時候，她趟著沙河的清澈的淺水，一直走到西邊的鐵路，看看就到大山的腳下，然后又返回東北，宿營在霧露很重的大清河邊。她無數(shù)次在奔騰的河流上，小心的走過顫動的浮橋，她的身影和天上的星月，一同映進碧綠的水流。有時候，她靜靜的站立在河岸上，等候那集中起來的、穿梭一樣擺渡的船只。”與這些清新秀雅的筆墨相伴，作品中也充溢著提煉上升型的表態(tài)型抒情，其鏗鏹頓挫之態(tài)與前一種閑慢之筆形成饒有意趣的對照，但因符合孫犁所說的“典型環(huán)境”，發(fā)于自然，出自對“慢”的捍衛(wèi)，因此基本不影響作品的整體藝術效果。

孫犁作品“空靈”的第二個表現(xiàn)在于，他筆下鄉(xiāng)村女性既是對人性、人情最美好形式的圖解，因此多體現(xiàn)某種類型化性格質(zhì)素，是“母性”“女兒性”“妻性”的統(tǒng)一。其情境、人物容貌、言行等，更傾向于是服務于作家的審美理想，距真實的女性身心都存在一定距離，偏離了女性復雜的生命狀態(tài)。

更為發(fā)人深思之處在于，孫犁所向往的“純”本身具有兩面性—— 一方面，“美”本身在很大程度上是人類感性情懷的凝聚。他描述的黃鸝自由翩飛的夢想，既體現(xiàn)出“童年—女性—鄉(xiāng)村”一體化的純凈之感，又凝聚著孫犁對鄉(xiāng)村生活的文人化理解。在唐詩宋詞、東西方浪漫主義作品中經(jīng)常出現(xiàn)的黃鸝，它的明麗之美，本身也就包含著孫犁作為現(xiàn)代文人對生命（包括感性）的熱切肯定，他的愛美成“癡”自然也有對自我真實人性側面如情欲合理性的捍衛(wèi)；另一方面，“水至清則無魚”，因為對中國傳統(tǒng)儒家思想之“純”的堅持，因為自己澄澈的道德自審意識，在使作品大多數(shù)人物模式化、扁平化、散文化的同時，孫犁作為創(chuàng)作主體也在不斷壓抑乃至否定內(nèi)心感性層面的洶涌，從而造成對筆下復雜性格的人物如小滿兒、李佩鐘等產(chǎn)生難解的矛盾態(tài)度，也造成了他作品的某種言外之意和巨大張力，形成了不合時宜、無法歸類的另一種美。

四、曖昧的純潔：自我感性世界的馴化之難

作為將藝術作為安身立命之本的作家，孫犁的生命本身就是一個逐漸臻于透明、空靈的藝術化過程。與他的性情相契合的是，他作品中沒有說出來的話、未完成的夢，也許不代表某種殘缺，恰恰正是蘊含豐富審美內(nèi)涵所以費人琢磨的地方。出于對“純美”的追求，孫犁的精神世界里曾發(fā)生過兩種互相呼應的“放棄”：一是在現(xiàn)實生活中，面對青春女性的美與善，他盡管陶醉不已，深深眷念；同時又自責女性美激發(fā)了他心中“與愛情并不相干的情欲”，只會帶來不必要的苦痛，但又苦于無法割舍。散文《病期經(jīng)歷》中的“我”后來雖把護士送的半身照片、手帕和石頭包裹在一起扔進了太湖深處，想借此擺脫“所有的思念糾纏和懺悔的痛苦”，卻也只感到“斷了的蛛絲，遇到什么風，可能又吹在一起，銜接上了”；在創(chuàng)作層面上，20世紀50年代他停筆病隱，留下兩部存在現(xiàn)實和象征雙重結構的小說《鐵木前傳》和《風云初記》引來后人無盡的猜測，而在兩個層面上，人物的命運都無法找到合適的出路——自身欲望無處安置，①張龍福：《在生命感性與社會理性之間——建國后孫犁病因及其小說〈鐵木前傳〉的心理探析》，《青島大學師范學院學報》2012年第3期。具有復雜性格的人物其時代境遇則更為渺茫，孫犁只能中途放棄。

兩部小說中仍延續(xù)“童年—女性—鄉(xiāng)村”的組合，人物用敞開的感官來接納外物，訴諸感性訴求而非理性考量。相應的，手法上也是傳達人、情、自然合一的和諧氛圍。借由中華人民共和國成立前后創(chuàng)作中發(fā)生的這種由傳統(tǒng)“家國一體”的身心觀的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，即借助對女性“感官化、體驗化”的描寫，凸顯個體的“身體感”，②李蓉：《論孫犁小說的傳統(tǒng)身心觀及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第5期。借助對“審美的人”作為個體生命本然形態(tài)的熱切表現(xiàn)和對個體感性生命欲望的衷心肯定，孫犁小說構建起對社會現(xiàn)實生存法則消損個體生命靈韻之邏輯的婉拒，虔敬承續(xù)了五四以來“人的文學”的價值命脈，從而在新的文學格局以其含蓄厚重的生命質(zhì)感彰顯特殊意義。其中，對感性生命的表現(xiàn)集中體現(xiàn)在“六兒—小滿兒—李佩鐘”人物序列中。

論者對孫犁早期生活經(jīng)歷對其創(chuàng)作心理定勢的研究頗具說服力，特殊成長經(jīng)歷鑄就的陰柔氣質(zhì)、病弱體質(zhì)、敏感細膩且有潔癖的體驗方式等促成孫犁精神世界中“自我—女性—知識分子”三位一體的心理結構，或者說具有偏于女性化的知識分子氣質(zhì)。從這一角度看，《鐵木前傳》中的六兒與小滿兒互為鏡像。孫犁鐘愛《紅樓夢》和《聊齋志異》，他的散文《第一個借給我〈紅樓夢〉的人》中的主人公四喜分明就是《鐵木前傳》中六兒的原型，一個男版的小滿兒。他走路“蛇搖擔晃”，被家長們稱為“沒有根”，擅長說笑話、拉著板胡唱清揚悅耳的梆子戲，他幫別人賣肉的姿態(tài)分明與汪曾祺筆下生活藝術化的“故里三陳”“雞鴨名家”一樣：“那把刀，在他手中熟練而敏捷地搖動著，那煮熟的牛肉、馬肉或是驢肉，切出來是那樣薄，就像木匠手下的刨花一樣，飛起來并且有規(guī)律地落在那圓形的厚而又大的肉案邊緣?！彼悄菢印邦櫯紊耧w，談笑自若”，因此“可以想到，如果一個人，能永遠在這樣一種狀態(tài)中存在，豈不是很有意義，也很光榮？”但這個人最后因為自己的幾句醉話被草率槍決，“他那部《金玉緣》，當然也就沒有了下落?？雌饋恚巧顩Q定著他的命運，而不是書”。而孫犁也就在童年時代，“和小小的書本同時，痛苦地看到了嚴酷的生活本身”。

在孫犁筆下，“嚴酷的生活”包含的內(nèi)容很多。比如，對他而言“革命”一方面是完美的理想，一種“極致美”的實現(xiàn)之可能性；同時他作品中始終橫亙著傳統(tǒng)社會生活以及個人內(nèi)宇宙世界中無法一攬子解決的問題，如“童年”“知識分子”“女性”“日?！钡?。再如，伴隨心靈的成熟，對自我的多層面性越來越存在自覺，但又無法直言、難以排解。相應的，孫犁小說中寫到時代風云對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的洗禮時，就存在因無矛盾沖突而明快清新與充滿矛盾的柔緩低回兩種節(jié)奏的交織，兩者他以女性形象來予以象征?！讹L云初記》中春兒象征前者，他又刻畫了另一類女性如小滿兒和李佩鐘等來凸顯沖突。熠熠生輝的兩個形象，也許分別寄托了孫犁兩種自我人格的投射——小滿兒象征無拘無束的自然感性生活狀態(tài)，李佩鐘象征無法割舍盡自己細膩敏感情調(diào)的知識分子。她們雖然一個是幫姐姐家的包子鋪和面的農(nóng)村女孩，一個是走南闖北投身革命的縣長，但因共通的嬌柔美及特殊身世導致的孤獨感傷氣質(zhì)，綻放出跟小說整體風貌不太一致的情韻，其結局也都令人唏噓感慨——小滿兒不知所終，李佩鐘莫名而死。

《鐵木前傳》中的小滿兒作為“卡門”型女性（汪曾祺語）特征明顯。首先當然是動人心魂的青春美。孫犁特別注重以對年輕女性“嫵媚”情態(tài)的塑造凸顯其性別特征——《鞋的故事》中農(nóng)村女孩書綾梳妝后給作者留下“容光照人，不可逼視”的印象；《病期經(jīng)歷》中青島女護士“面孔卻白皙，眼神和說話，都給人以嫵媚，叫人喜歡”……小滿兒也不例外，月光下她的臉在六兒看來“更加明麗媚人”。其次，層次豐富，尤其體現(xiàn)出極為靈動多姿的生命意識和生命姿態(tài)，具有無拘無束的童趣又飽含神秘，無法被捕捉馴服。小滿兒“眉眼十分飛動”，走動起來像“招展的花枝”。她無處不性感芬芳，那時時“磨貼在干部的臉上，一陣陣發(fā)散著溫暖的香氣”的胸，柔嫩如“粉面兒捏成”的手跳舞似地擺動，“風吹折起時興花棉襖的前襟，露出鮮紅的里兒”，棉褲角“有節(jié)奏的相互磨擦”，繡花鞋“像留不下腳印似的那樣輕松”。因為怕熱，她“脖子里的紐扣兒也預先解開了”。她通過大街就像凱旋的將軍“通過需要他檢閱的部隊”。她如攜帶著天真的欲望小獸般游弋在夜晚的村野，仿佛天然與夜晚和野地相融，就像《黃鸝》里湖光山色中伴著朝霞彩云自由飛翔的黃鸝鳥：“夜晚，對于她，象對于那些喜歡在夜晚出來活動的飛禽走獸一樣。炎夏的夜晚，她象螢火蟲兒一樣四處飄蕩著，難以抑制那時時騰起的幻想和沖動。她拖著沉醉的身子在村莊的圍墻外面，在離村很遠的沙崗上的叢林里徘徊著。在夜里，她的膽子變得很大，常常有到沙崗上來覓食的狐貍，在她身邊跑過，常常有小蟲子撲到她的臉上，爬到她身上，她還是很喜歡地坐在那里，叫涼風吹拂著，叫身子下面的熱沙熨貼著?！遍_會路上小滿兒把干部引上迷途后巧妙脫身，最后坐上六兒馬車不知所終。她的性情中有《聊齋志異》的印痕，那些美麗的狐仙靈魂仿佛附著在她心里：“單用艷麗、風騷不能概括她；單用狡黠、虛榮不能概括她；單用熱烈、純真更不能概括她，因為她似乎是上述這種種形容詞的混合體，而作家在表現(xiàn)她時，也是用了十分復雜的混合感情?！雹勹F凝：《懷念插圖》，《鐵凝散文》，北京：人民文學出版社，2016年，第356頁。這個因散發(fā)曖昧氣息而引發(fā)諸多猜測的別致形象，無論是孫犁出于體察自身精神世界豐富層次后對情欲的曲折表達，還是對童年真趣的懷戀，說到底，都是對生命感性魅惑之美的形象化描摹，簡直閃爍著莎樂美之魅影。

與小滿兒類似，孫犁小說中有一系列女性，從因“小資情調(diào)”受到批判的《鐘》里的慧秋，到《村歌》里的雙眉、《風云初記》里的俗兒，都具有無法被改造馴化的感性狀態(tài)。她們唯一肯低眉順眼面對的，是平穩(wěn)詩意的日常生活。《鐘》里的小尼慧秋愛上沒有土地但是“漂亮”的男子，未婚懷孕后堅決想讓孩子出世。她誰也不怪罪，因為大家都是“命苦的人”。為了愛情敢于豁出性命的慧秋婚后卻一反常態(tài)，變得“很嬌慣”，跑掃蕩的時候別人叫她推她，她竟然“還是撒迷怔……瞇著眼小聲嚷腳痛、腿痛”。再看《風云初記》中的李佩鐘，不就是文人氣的小滿兒？身材苗條，言行輕柔，吃餃子時“嘴張得比餃子尖兒還小一些”；生活品味精致灑脫，能書善畫，喜歡唱歌，喜歡用帶有香味兒的手絹，忙碌工作之余愛養(yǎng)花，被高翔嘲笑為“小姐脾氣”。設計破城圖樣時，“用修的尖尖的鉛筆，細心的描畫，好像一個女學生在宿舍里，抱著竹繃子做繡工”。纖柔、浪漫、學生氣，讓她與環(huán)境明顯隔膜——面對農(nóng)村特別是農(nóng)村女性日常勞動的巨大損耗性，春兒可以輕而易舉予以克服，而李佩鐘破城時盡管主觀上積極參與，體力勞動中卻力不從心，遭到群眾嘲笑。她渴望溫情和欲望的安撫，獨自在燈下繪制破城圖紙時，望著燭火浮想聯(lián)翩：“在這樣的夜晚，有的母親正在拍哄著懷里的孩子，有的妻子，正把頭靠近她的丈夫……”“像春雨打掉浮在天空的塵埃”一樣，她以那些寒風里跋涉于征途的人們?yōu)榘駱?，努力克服著“時時刻刻在心里騰起”的“女人的青春的一種苦惱”。她吃餃子時發(fā)牢騷說：“頓頓小米干飯，不是夾生，就是糊爆。看見你盛飯的時候一皺眉，大師傅和管理員還說你不能艱苦，享樂腐化，思想意識成問題……”而蔣俗兒可以說是小滿兒的漫畫式、夸張化鏡像，暗示了她的一種可能性。高慶山對她的感覺與對李佩鐘養(yǎng)花的評價有相似之處，也暗示了她們形象的內(nèi)在聯(lián)系。蔣俗兒房間“明亮，溫暖，充滿女人頭油香粉的氣味”，使得從雪山草地走來，適應了艱苦粗糙生活的高慶山感到很生疏，“他坐不下去，像叫毒氣熏著”。小說結尾，破壞大壩的蔣俗兒被憤怒的青年扔到河里，面對這一美麗又令人無可奈何的生命即將消逝，孫犁筆觸充滿詩意的憐惜：“這個黑色的物件，像一只受傷的烏鴉沒入黃昏的白云里，飄落到水里不見了?！?/p>

孫犁喜歡寫弱者——受傷的黃鸝、病中的老人和待產(chǎn)缺人照顧的女性，寫女性肉體的痛楚、精神的無助和哭泣，如《藏》《鐘》寫細膩柔嫩的事物——幽深的夜色、月光、水流、露水等。這些“卡門”型美麗女子的另一共同點，就是在看似無所畏懼、我行我素的同時，流露出非常脆弱感傷的一面。脆弱根本上來自其天性與周遭的隔膜，而她們一方面苦苦執(zhí)著于天性，同時深感煢煢孑立、前路迷茫，唯有以哭泣表達苦痛。書中六兒對小滿兒懷有難以解釋的迷戀，童真與欲望因純粹而相通相契，最終他們一起乘馬車不知所終，留下裊裊余音引人回味。而“嚴酷的生活本身”教給孫犁的，卻長久沉淀在他心靈深處。他并非不知道鄉(xiāng)村生活本身的復雜多面，比如小滿兒反對包辦婚姻離家出走才來到六兒村莊，而革命風云的波譎云詭又無法吸引她真正投身其中，她在當時的“新”“舊”兩種思想中都屬于被排擠的異類，所以在書中才有那段著名的哭泣。

隔著幾十年歲月回望，無論是被現(xiàn)實諸多壓力消解無疾而終的嬌媚身影，那因追求倫理之純而壓抑下去的情與欲，都已作為夢境長存于孫犁作品。陶晶孫曾如此感慨純美的獨特訴求和命運：“人不會限制他的夢，也不強做他的夢，而那極不自由的夢幻中，我們能夠選出一些灌流人性和人生的有風味的獨創(chuàng)?！雹偬站O：《音樂會小曲》，《陶晶孫代表作》，北京：華夏出版社，1999年，第197頁。美麗生活方式被作家留駐筆端，其純美因不可多得、難以維持而更顯柔弱，②陶晶孫在1932年將早期作品結集出版時表達了無所適從的矛盾心情：“我國社會情形不便把這個柔弱美麗的花盛開……棄美麗之花于垃圾，覺得有些可憐，把柔弱之花放在街上，不忍其被踐踏?！币姟短站O代表作》，第144-145頁。閃現(xiàn)幻美光澤，流露夢之風味，體現(xiàn)出唯美主義寄寓的烏托邦價值之一。孫犁作品是否也可以做如此理解？還是錢谷融先生說得好：“藝術與美，有其穩(wěn)固、堅強的一面，也有其敏感、脆弱的一面。就其前者來說，藝術和美代表了人類永恒的追求，在無論如何艱辛、殘酷的狀態(tài)和條件下，人心中對于美的向往和追求是不會泯滅的，是任何教條和原則所無法消除的，所以我們即使在地獄、在戰(zhàn)場、在瘋狂的年月，也能發(fā)現(xiàn)人性的閃光和美的花朵；真正的藝術家也正是發(fā)現(xiàn)這閃光和采擷這花朵的人。而這也決定了藝術與美的敏感性和脆弱性，因為真正的藝術與美發(fā)之于純真的人性和優(yōu)美的心靈；惟其純真，才有如此敏感，容不得虛偽和強制；惟其優(yōu)美，才在現(xiàn)實中顯得如此脆弱，總最先感受到、遭遇到社會各種力量對于人性、對于美的漠視和侵害。”③錢谷融：《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》，《中華讀書報》2003年6月30日。